Лекция 3 и 4.

Тема 1. Период клавирного искусства.

Французский клавесинизм, Куперен и Рамо.

Исполнительские принципы и педагогические трактаты французских клавесинистов.

Клавесинная музыка Франции — одно из значительных явлений культуры 17-18 столетий, которое и до сих пор имеет непреходящее значение. Почти сто лет охватывает ее история, начинает свой путь от музыки Жака Шамбоньера, завершаясь произведениями Ж.-Ф. Рамо и его младших современников.

Во Франции 17 века образовалось мощное абсолютистское государство. Его расцвет связан с правлением Людовика IV – (вторая полвина 17 века, начало 18 века). Этот проницательный, прекрасно образованный монарх питал большое уважение к наукам и искусствам, всячески поддерживал их развитие. В его ближайшее окружение входили музыканты, художники и учёные. Придворная жизнь при Людовике IV включала как неотъемлемую часть танцы и музицирование. Музыка служила приятным развлечением для высоких господ. Она должна была радовать слух, поднимать настроение, размеры пьес не должны были быть слишком длинными. Музыка звучала во время танцев или в перерывах между светскими беседами.

Всё это способствовало определённому направлению развития музыкального искусства - а именно раннему становлению танцевальных форм, то есть танцевальной сюиты. Особую роль в формировании этого жанра, который позже достиг совершенства в творчестве И.С. Баха, сыграл основатель школы французских клавесинистов Жак Шамбоньер и его ученики, из которых особо прославился Луи Куперен.

Жак Шампион де Шамбоньер (1601—1672) происходил из потомственной семьи музыкантов, был известен как превосходный исполнитель на клавесине и органе, талантливый композитор и преуспевающий педагог. С 1640 года он находился на придворной службе.

Клавесинные пьесы Шамбоньера возникли на основе танцев — куранты (их особенно много у композитора), аллеманды, сарабанды, жиги, паваны, гальярды, канари, менуэта.

Клавирные миниатюры такой же направленности писал Луи Куперен (1626—1661) — первый прославившийся представитель музыкальной династии Куперенов, был разносторонним музыкантом: клавесинистом, органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Он писал пьесы для органа, для инструментального ансамбля, для скрипки, но подавляющее количество сочинений, принесшее ему известность, создано для клавесина.

В качестве главных частей сюиты постепенно сформировались аллеманда (умеренный четырёхдольный немецкий танец), куранта (подвижный итало-французский трёхдольный танец), сарабанда (медленный трёхдольный испанский танец) и жига (быстрый трех или щестидольный английский танец). Иногда в сюиту включались также Менуэт, Гавот и Бурре, реже – другие танцы.

После группы композиторов, следовавших за Шамбоньером и Луи Купереном, в новом поколении клавесинистов на виднейшее место выдвинулся Франсуа Куперен («Великий») (1668— 1733) известнейший и самый крупный композитор - клавесинист этой школы. Куперен происходил из потомственной музыкальной семьи церковного органиста Шарля Куперена. Всю жизнь он служил органистом в той же церкви, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года параллельно началась также деятельность при королевском дворе. При дворе он служил педагогом (обучал маленьких принцев и принцесс), затем органистом придворной капеллы и клавесинистом.Обязанности его были многообразны: он выступал как исполнитель, сочинял музыку для концертов и для церкви, аккомпанировал певцам и давал уроки музыки членам королевской семьи.

1.Пьесы Куперена Великого изданы в четырех сборниках между 1713 и 1730 годами. Эти пьесы отличаются удивительным единством и цельностью художественного стиля. Трудно ощутить даже как именно проявилась в них длительная творческая эволюция композитора.

2. Среди пьес Куперена много танцев - аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот, менуэт, канари, паспье, ригодон. Также много пасторалей («Жнецы», «Сборщицы винограда»), портретов, которые порой находили схожими с оригиналом («Флорентийка», «Сумрачная», «Девушка-подросток»).

3.Основа его пьес – богато орнаментированная мелодия, которая главенствует над остальными голосами. Этих голосов немного, часто образуется прозрачная трёхголосная ткань.

4.Ещё со времён Шамбоньера орнаментика в пьесах клавесинистов очень богата и разнообразна – трели, морденты, форшлаги, группетто. Всё это придаёт музыке особую изысканность и лёгкость. Всё это присуще и творчеству Куперена.

5.Куперен не складывает свои пьесы в сюиты, он формально соединяет их в циклы, которые называет наборами. В этих циклах нет интонационных связей. Можно говорить о том, что композитор не был занят исканиями в плане крупной музыкальной формы, его внимание было направлено на ювелирную проработку деталей, на попытки создать какие-то характерные черточки в своих пьесах.

6.Однако, можно говорить о том, что в целом отдельно взятая его миниатюра крупнее и внутренне сложнее, чем отдельно взятый танец прежних композиторов. Особенно важным открытием Куперена было нахождение возможности контраста внутри одной пьесы. Много пьес написано в форме рондо. И, хотя эти контрасты ещё довольно сглажены, можно говорить о том, что его творчество оказало влияние на развитие сонатной формы, в частности последних её частей.

Жан-Филипп Рамо (1683 – 1764) представитель более позднего поколения французских клавесинистов. В его творчестве, хотя оно хронологически совпадало с творчеством Куперена, произошёл частичный пересмотр традиций клавесинизма — как в образном, так и в композиционном отношении. Иное направление творчества Рамо связано с тем, что его деятельность протекала в несколько иных условиях, чем деятельность Куперена. Он не был придворным музыкантом: в юности работал скрипачом с оперной труппе, с которой ездил по Европе, затем служил органистом в различных церквях Франции. Это был музыкант широкого кругозора, помимо того, что он имел большой опыт исполнения на органе, клавесине, скрипке, он писал прекрасные произведения в различных жанрах – от оперы до клавесинных пьес.

Клавесинная музыка Рамо во многом, конечно, схожа с музыкой Куперена, эти композиторы, безусловно, повлияли друг на друга. Рамо так же писал программные миниатюры, часто в форме рондо, с прозрачной фактурой и мелодией, богатой украшениями. Однако, в целом орнаментика Рамо гораздо менее богата, образы не столь изящны. Фактура многих его пьес тяготеет к виртуозности, она гораздо более смела, чем фактура Куперена: встречаются ломаные арпеджио, а также прообразы альбертиевых басов и длинные арпеджио в пьесах.

Французская клавесинная школа оставила большой след не только в сфере сочинительства музыки, но и в музыкальной педагогике, и исполнительстве. Эти мастера композиторского искусства были ещё крупными теоретиками, они писали трактаты, в которых излагали свои взгляды на клавирное искусство.

Один из самых значительных памятников этого рода – трактат Франсуа Куперена «Искусство игры на клавесине» (1716 год). В нём систематизированы исполнительские принципы клавесинистов и дано немало педагогических советов. Перу Рамо принадлежит «Метод пальцевой механики» - работа, посвящённая технической стороне развития ученика. На основе этих работ можно вычленить основные исполнительские и педагогические черты школы французских клавесинистов, которые соответственно, должны перейти в манеру исполнения на современном фортепиано, чтобы она считалась верной:

1.Очень важен внешний вид клавириста. Слушателю не должно казаться, что игра на клавесине сложное дело. Сидеть нужно свободно и непринуждённо, ни в коем случае не строить «гримас» на лице.

2.Одна из важнейших задач клавириста – умение хорошо исполнять орнаментику, причём делать это нужно точно, ни в коем случае не отступая от указаний композитора. Во времена зарождения клавирного искусства основой его была импровизационность, соответственно выбор способа орнаментики отдавался на вкус исполнителя и, конечно, нужно было уметь тонко и уместно пользоваться этим средством. Куперен же в своей работе буквально настаивает на точном воспроизведении всех деталей текста, иначе замысел автора будет искажён. Куперен и Рамо дают довольно тщательную систему расшифровки мелизмов, которая актуальна до сих пор. Например, трель исполнять нужно с верхней вспомогательной ноты, форшлаг играть за счёт последующей длительности.

3.Отсутствие возможности влиять на динамику при помощи силы удара, клавирист по-видимому компенсировал использованием регистров – лютневого, фаготового и других. Можно предположить, что это делалось при повторах рефрена или, наоборот, при игре эпизодов разного характера. Пианист, играющий на современном фортепиано, должен всегда заботиться о динамической красочности пьес, используя контрастную, террасообразную динамику, а так же педализацию различной степени густоты, которая придаст пьесам тембровую красочность.

4.При игре медленных пьес клавесинист должен стремиться к максимальной связности исполнения. На фортепиано это сделать гораздо легче и гораздо легче передать различные оттенки мелодии и гармонии.

5.В техническом плане стиль французских клавесинистов ограничивался лёгкой пальцевой техникой, как правило, в пределах одной позиции без подкладывания первого пальца. Но техника их была виртуозной и трели они могли хорошо играть совершенно любыми пальцами.

Основные установки технического развития сформулированы Рамо в его работе «Метод пальцевой механики».

1.Нужно развивать свои природные данные путём упорной, целенаправленной работы. Ничто не препятствует человеку работать над собой и добиваться нужного результата.

2.Пианистический аппарат должен быть свободным, над этим тоже нужно работать, устранять ненужные зажатости. Обращать внимание также на гибкость кисти и запястья.

3.Рамо говорит также о такой передовой тенденции в аппликатуре, как применение подкладывания 1го пальца, что связано с появлением в его музыке более широкой и сложной фактуры, требовавшей этого приёма. Хотя эта тенденция не укрепилась ещё долго, на протяжение всего 18 века использовалась старинная аппликатура наряду с подкладыванием. Лишь в начале 19 века подкладывание стало основным принципом.

Наряду с прогрессивными принципами Рамо провозглашает и такие, которые считались советской педагогикой XX века давно устаревшими. Например, то, что рука должна быть как будто мёртвой, не двигаться и служить лишь подпоркой для пальцев; что упражнения должны быть чисто механическими, играться в отрыве от художественного исполнения; что начинать игру нужно с белой пятипальцевой позиции, тогда как в советскими педагогами такое положение руки на начальном этапе обучения не считается самым удобным и отвергается.

К концу 18 века произведения французских клавесинистов перестали занимать в музыкальной жизни сколько-нибудь значительное место. Они вышли из употребления, и вновь возродились спустя 100 лет в конце 19 века, когда во всей Европейской культуре, и в России прошла общая волна интереса к старинной, забытой музыке.

Дата добавления: 2015-10-24