Галина Павловна Вишневская Галина. История жизни 19 страница

В «Трепаке» Смерть является пьяному мужичонке в образе бесшабашной и разгульной деревенской бабы. Крепко ухватив его, она кружит с ним в вихрях бушующей метели, затаскивая его в лес, все дальше и дальше от дороги. Несчастный бьет изо всех сил по земле замерзающими пятками, размахивает руками в тщетных попытках согреться этим своим последним танцем. Говорят, что замерзающий человек умирает не в муках, просто ему вдруг смертельно хочется спать. И у Мусоргского умирающему, коченеющему на морозе мужику в последние минуты жизни снится теплый, солнечный день, поле золотистой спелой ржи, синее бескрайнее небо…

В «Полководце», когда умолкает грохот орудий и только вопли и стоны умирающих оглашают поле недавней кровавой битвы, Смерть является в своем истинном виде, без всякого маскарада — сверкающий белизной скелет на боевом коне. Полна величия и торжества, скачет Смерть над человеческим месивом, зорко осматривая свое новое мертвое войско и, удовлетворенная сознанием победы, кружится над ним в медленном, тяжелом и торжественном танце.

Основу музыкального образа Смерти я вижу в ее всесокрушающей силе и агрессивности. Ее уверенность, неумолимость, с какой она идет к достижению намеченной цели, должны быть от начала и до конца воплощены в исполнении. Сознание внутренней мощи и неотвратимости победы над избранной жертвой не должно пропадать даже в самых тончайших ее piano. Никто из живущих на земле не уйдет от нее. Бессмертных на земле нет.

В течение двух лет готовила я эту, одну из самых главных работ всей моей творческой жизни, долгожданную трагическую роль, которой мне так недоставало в Большом театре. И именно тогда я впервые почувствовала свою национальность русской певицы.

Я пришла к этому циклу уже во всеоружии сценического и вокального мастерства, имея за плечами 15 лет работы на сцене и большой жизненный опыт: мне было о чем рассказать публике.

Я сама пережила смерть ребенка — он умер на моих руках. Я навсегда запомнила, как в отчаянии валялась на полу около его кровати, крича, проклиная кого-то, умоляя не отнимать мое несчастное дитя, и, как безумная, старалась вдохнуть собственное дыхание в его холодеющие губы.

Я тоже умирала от чахотки. Мне было памятно состояние внутренней завороженности в предчувствии великого перехода из земной жизни в жизнь вечную; и мне было совсем не страшно.

В моей памяти живы были картины ленинградской блокады — валяющиеся на улицах замерзшие трупы, смерть, косившая людей сотнями тысяч. Я не один раз чувствовала около себя ее холодное дыхание. Но я не боюсь ее; я верю, что есть иной мир, над которым она не властна.

Все эти образы громоздились в моем воображении, постепенно выстраиваясь в стройный ряд, приобретая четкость рисунка, отточенность фразировки, облекаясь в сценическую форму.

Исполнение таких ролей требует от артиста полной внутренней обнаженности. Но как много он должен иметь за душой, чтобы посметь публично распахнуть себя! Сколько должно быть в тебе богатств, чтобы, сбросив пышные покровы, ты не открыл людям всего лишь свою немощь и убожество.

Здесь я могу привести как пример искусство моего мужа Мстислава Ростроповича. Божественная искра, создавшая его великим музыкантом, горит в нем так ярко и чисто, что не обнажать ее он не может и делает это столь же естественно, как спешит скульптор сбросить покрывало с едва созданного им совершенного творения. Летом 1960 года Дмитрий Дмитриевич позвал нас к себе домой и до обеда предложил послушать свое новое сочинение — вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного для сопрано в сопровождении фортепьяно. Дмитрий Дмитриевич сам играл и пел, а мы со Славой приросли к своим стульям совершенно ошарашенные, ошеломленные хлынувшим на нас безудержным потоком сарказма и беспощадного злого юмора.

— Нравится вам, Галя?

Я только смогла прошептать:

— Дмитрий Дмитриевич, это же феноменально…

— Я писал для вас и надеюсь, что вы не откажетесь это спеть.

— Откажусь?

Я даже охрипла от волнения. Дмитрий Дмитриевич встал из-за рояля, взял ноты и, прежде чем дать их мне, сказал:

— Если вы не возражаете, то я хотел бы посвятить вам мое сочинение.

— Господи, за что же мне такая честь?

Он тут же написал: «Посвящается Галине Павловне Вишневской» — и подарил мне рукопись.

Мы летели со Славой домой, унося драгоценный подарок, одурев от счастья. А я не могла понять, как Дмитрий Дмитриевич, зная меня только как оперную певицу, смог угадать во мне мое творческое прошлое — оперетту, эстраду. Ведь цикл написан для эстрадной куплетистки с оперным голосом! Уже через несколько дней мы пришли показать Дмитрию Дмитриевичу нашу новую работу.

— Замечательно, просто замечательно! Только вот боюсь, не разрешат к исполнению…

А ведь и верно, там же «Потомки»! И хоть стихи написаны до революции, а книга недавно издана в Советском Союзе, но с музыкой Шостаковича стихи приобрели совсем другой смысл, и получается, что написаны они сегодня — и против советской власти с ее бредовой идеологией.

Наши предки лезли в клети

И шептали там не раз:

«Туго, братцы, видно, дети

Будут жить вольготней нас».

Дети выросли, и эти

Лезли в клети в грозный час

И шептали: «Наши дети

Встретят солнце после нас».

Нынче, так же, как вовеки,

Утешение одно:

«Наши дети будут в Мекке,

Если нам не суждено».

Даже сроки предсказали —

Кто лет двести, кто пятьсот,

А пока лежи в печали

И мычи, как идиот.

Разукрашенные дули,

Мир умыт, причесан, мил…

Лет чрез двести? Черта в стуле!

Разве я Мафусаил?

Я, как филин, на обломках

Переломанных богов.

В неродившихся потомках

Нет мне братьев и врагов.

Я хочу немного света

Для себя, пока я жив.

От портного до поэта —

Всем понятен мой призыв.

А потомки? Пусть потомки,

Исполняя жребий свой

И кляня свои потемки,

Лупят в стенку головой.

Ясно, что такой текст с эстрады петь не дадут — это же про сегодняшний день, лучше и не скажешь. И вдруг меня осенило:

— Дмитрий Дмитриевич, назовите цикл «Картинки прошлого». Киньте им кость, иначе не разрешат. А какого прошлого? Вчера — это тоже уже прошлое. Публика так и воспримет.

Дмитрий Дмитриевич был доволен и едко смеялся:

— Вот прекрасно придумано, Галя, прекрасно придумано. Под «Сатирами» поставим в скобках «Картинки прошлого», вроде фигового листка, прикроем им срамные места…

Так и получил цикл это название. Но все равно до самого дня концерта мы не были уверены, что его не снимут с программы. Разрешение пришло в последнюю минуту.

22 февраля 1961 года народу набилось в концертный зал битком. Уже вся Москва с нетерпением ожидала нового сочинения Дмитрия Дмитриевича с крамольными стихами. Аккомпанировал в концерте Слава. В первом отделении я пела «Песни и пляски смерти» Мусоргского и романсы Даргомыжского, а во втором — пять романсов Прокофьева на стихи Анны Ахматовой и «Картинки прошлого». Когда я запела «Потомки», я увидела, как замерли в напряжении сидящие в зале люди. Это было уже после разоблачения сталинских и бериевских преступлений, и стихи били прямо в цель.

Я, как филин, на обломках

Переломанных богов…

Одни боги свергнуты, но другие уже заняли их места. Когда я закончила, в зале поднялся не крик, а рев — требовали повторения, и мы повторили. А после окончания всего цикла публика не хотела уходить, и мы целиком исполнили его еще раз.

После концерта Дмитрий Дмитриевич сказал мне, что уже и не помнит, когда он слышал «Песни и пляски смерти» Мусоргского, это архигениальное сочинение, настолько редко поют его русские певцы, и что моя музыкальная и сценическая трактовка цикла произвела на него очень большое впечатление.

Новое сочинение Дмитрия Дмитриевича было совершенно неожиданным после всех его трагических симфоний, а одно качество ставит его особняком во всем творчестве Шостаковича. Здесь он впервые открыто и зло, с убийственной издевкой засмеялся над невежеством дурака-критика, над пошлостью и убожеством окружающей жизни, над глупостью и примитивизмом идеологии, которой нам с детства начиняют мозги.

Бывая часто у него в доме, мы, естественно, вносили туда атмосферу нашей молодости, но и Дмитрий Дмитриевич был еще молод. В облике его, всегда удивительно моложавом, было что-то неуловимо мальчишеское до конца его жизни. Когда я смотрю его ранние фотографии, у меня возникает впечатление, что он никогда не старел: те же большие очки, хохолок волос на макушке, широко раскрытые, распахнутые светлые глаза.

В юности друзья Дмитрия Дмитриевича называли его Флорестаном, «очарованной душой». Рано умерший юноша-поэт Володя Курчавов, друг юного Шостаковича, написал и посвятил ему стихотворение:

Я люблю весеннее небо,

Когда только что прошла гроза.

Это — твои глаза.

Наверное, и раньше были у него такие же быстрые, порывистые движения — внешне он всегда выглядел намного моложе своих лет. Воспринимал он все очень непосредственно, любил и ценил юмор, анекдоты, хотя сам их рассказывать не умел и не любил. Но если, бывало, расскажешь ему удачный анекдот, то он хохочет, как ребенок, весь вечер повторяет его снова и снова смеется. Эта очень характерная человеческая черта Шостаковича часто встречается в его сочинениях: многочисленные повторения какой-либо музыкальной фразы, а в сочинениях с текстом — частые повторы одних и тех же нескольких слов.

Вскоре после премьеры меня и Славу пригласили спеть этот цикл на Центральном телевидении. Мы пошли, хоть, в общем-то, было ясно, что начнется морока и спеть «Потомков» не дадут. Мы стали репетировать в студии, техники готовили аппаратуру… вдруг — стоп! Бежит режиссер передачи, просит ноты, и глаза у него перепуганные, будто он в руки берет не листы бумаги, а живую кобру. Ни слова не говоря, побежал куда-то.

— Ну, что я тебе говорила? Нечего было и приезжать, время тратить.

Возвращается наш режиссер — сияет.

— Галина Павловна, цикл очень длинный получается, времени в обрез, придется кое-что сократить… Ну еще бы, кто же в этом сомневался.

— Пожалуй, сократим «Потомки», — продолжает он.

— Как это — сократим? Это же цикл, и сокращать мы ничего не будем — здесь все номера связаны между собой. И вообще — не морочьте голову, ведь ясно, что вы боитесь пускать в передачу «Потомков». И чего боитесь? Стихотворение напечатано в советском издании — значит, прошло цензуру. Короче говоря, идите выясняйте, где вам полагается, и предупредите, что мы будем исполнять цикл только полностью.

Опять побежал куда-то, на этот раз — надолго. Мы со Славой подождали, потом оделись, послали всех к черту и уехали домой. Так передача и не состоялась.

Из-за «Потомков» это произведение Шостаковича несколько лет не издавали в СССР, и я долго была его единственной исполнительницей. Только после того, как оно было издано за границей, опубликовали и в Советском Союзе.

Через несколько месяцев после премьеры «Картинок прошлого», летом, я получила по почте большой пакет из грубой и мятой серой бумаги.

— Гляди, Слава, какая бумага, в такую только мясо в магазинах заворачивают.

Смотрю обратный адрес: Рязанская область, деревня Солотча и подпись — «Д. Шостакович», он там отдыхал. Открываю пакет — и каково же было мое удивление, когда в моих руках оказалась партитура-рукопись оркестровки «Песен и плясок смерти» Мусоргского, сделанная Шостаковичем! Открыв первый лист, я прочла: «Эту свою работу по оркестровке „Песен и плясок смерти“ Мусоргского посвящаю Галине Павловне Вишневской. Д. Шостакович».

Да, ради этого стоило жить.

Как знать, если бы в тот вечер Дмитрий Дмитриевич не услышал «Песни и пляски смерти» в моем концерте, он, возможно, и не оркестровал бы их, во всяком случае, в те годы. А именно под влиянием его работы над этим сочинением появилась в следующем году Тринадцатая симфония, потом «Казнь Степана Разина» и, наконец, Четырнадцатая симфония.

9 августа 1961 года жена Максима Лена родила сына, и Дмитрий Дмитриевич пришел к нам с этой вестью. Конечно, он был рад рождению внука, продолжателя рода, но весь вечер был как-то особенно сосредоточен в себе и неразговорчив. Казалось, какая-то мысль мучает его, не отпускает от себя. Словно он хочет, но не может сделать над собой усилие, чтобы сказать, что же тревожит его. Он долго не уходил от нас в тот вечер. Наконец, как всегда, неожиданно встал, быстро попрощался и пошел к выходу. В дверях задержался и со свойственной ему манерой выражаться коротко и без всяких обиняков, вдруг сказал:

— Внука, понимаете, хотят назвать Дмитрием, а я не хочу. Не знаю, как сказать об этом Максиму, да он меня и не послушает… Может, вы, Галя, с ним поговорите?

Я от неожиданности совершенно обомлела: внука от обожаемого сына не хочет назвать своим именем…

— Дмитрий Дмитриевич, но почему же вы не хотите? Это так замечательно — будет расти Дмитрий Шостакович.

У него передернулось лицо.

— Не хочу. Говорят, примета есть — выживать меня со света будет…

И пытливо, быстро глянул на меня.

— Да что вы! Кто вам сказал такую глупость? Правда, у евреев, кажется, принято называть в память умерших. Но у нас-то, православных, в честь живущих. Ведь вас назвали в честь вашего отца, а вот теперь ваш внук будет Дмитрий Шостакович!

Просветлел весь, будто избавился от тяжести.

— Правда? Ну, спасибо вам, спасибо.

Видно было, что поверил с радостью.

Шостакович боялся смерти, и это слышно в его музыке. Можно это ясно почувствовать и по его оркестровке «Песен и плясок смерти» Мусоргского.

Мусоргский смерти не боится, в нем смирение верующего перед величием ее момента, когда душа, оставив плоть, обретает бессмертие… У Шостаковича — ужас перед Смертью, страх перед неизбежностью. Он ее ненавидит и всеми силами ей сопротивляется. Большая роль медных и ударных инструментов заостряет идеи Мусоргского, ужесточает их. Смерть «зримо» ощущается в аккордах холодно звучащей меди, а в «Полководце» зловещий образ смерти подчеркнут как бы стуком костей — для чего Шостакович использует прием для струнных инструментов col legno, то есть удары по струнам древком смычков!

А вскоре Дмитрий Дмитриевич пришел к нам, и выглядел он необычайно смущенным. За обедом все выяснилось.

— Галя, Дмитрий Дмитриевич мне сказал, что намерен жениться.

— Но это же прекрасно!..

— И я то же самое говорю, но Дмитрия Дмитриевича смущает, что она слишком молода.

— Да, Галя, да, так неловко получается, она моложе дочки моей, стыдно детям сказать… Больше тридцати лет разница, боюсь, что стар для нее.

— Стары?! Посмотрите, какой вы орел! Если бы я не была замужем за Славой, так давно бы уже вас окрутила. Стары!.. Да вы же — Шостакович, и вам всего 56 лет!

От этих моих слов он просто просиял.

— Неужели правду говорите, что не стар?

— Клянусь!..

— Тогда я хотел бы вас познакомить с нею, Ириной ее зовут.

Буквально на другой день Дмитрий Дмитриевич и Ира пришли к нам. Это был их первый выход вдвоем. Она, молоденькая, тихая, сидела весь вечер, не поднимая глаз.

Дмитрий Дмитриевич, видя, что она нам понравилась, что мы одобряем его выбор, становился все свободнее, радостнее и вдруг… как мальчик, робко взял ее за руку. При нас! Этот его жест я помню всегда: ни до того, ни после я ни когда больше не видела, чтобы Шостакович в каком-то внутреннем порыве прикоснулся к кому-нибудь — мужчине или женщине, неважно. Иногда лишь гладил по голове своих внуков.

Эта маленькая женщина с тихим голосом оказалась очень энергичной хозяйкой дома и быстро организовала жизнь огромной семьи. Именно при ней Дмитрий Дмитриевич наконец обрел домашний уют и покой. Как раз в то время он переехал с Кутузовского проспекта в дом рядом с нашим, и его молодая жена занималась ремонтом новой квартиры, перестройкой дома в Жуковке, чтобы отделить Дмитрия Дмитриевича от шумной суеты молодежи и их разраставшихся семейств. Создав ему идеальную атмосферу для работы, она оградила его от всех хозяйственных забот, все годы безупречно, преданно относилась к нему и продлила его жизнь на несколько лет.

Осенью 1962 года Дмитрий Дмитриевич пригласил нас к себе домой послушать его новую, Тринадцатую симфонию. Кроме нас были композиторы А. Хачатурян, М. Вайнберг, дирижер К. Кондрашин, Е. Евтушенко — молодой, порывистый, еще не надевший на себя узды. Написанные им стихи «Бабий Яр» в один день вознесли его на Олимп, сделали знаменитым поэтом. Он чувствовал себя на гребне волны, немножко рисовался своей гражданской смелостью, видя, что им восхищаются. Но, в конце концов, он имел на это право: стихи были замечательные.

В Тринадцатую симфонию, кроме «Бабьего Яра», вошло еще несколько его стихотворений.

Дмитрий Дмитриевич был превосходным пианистом и всегда сам играл друзьям свои новые сочинения, пока прогрессирующая болезнь мышц не лишила его этой возможности.

В тот осенний вечер он сел за рояль, сыграл вступление и тихо запел:

Над Бабьим Яром памятников нет…

Это было всегда ни с чем не сравнимое чувство причастности к великому таинству, когда в твоем присутствии, вот сейчас, открывается миру еще одно творение Шостаковича, терзая и будоража мозг и душу.

С первых же тактов нас всех сковала атмосфера гнетущего трагического ожидания… Дмитрий Дмитриевич тихонько продолжал:

Мне кажется, сейчас я иудей.

Вот я бреду по древнему Египту.

А вот я на кресте распятый гибну,

И до сих пор на мне следы гвоздей.

Так хорошо всем нам знакомые стихи с музыкой Шостаковича вырастали до глобальных масштабов и жгли, как раскаленное железо. Мне вдруг почудилась кровь у него на плечах — «следы гвоздей», — и на моей голове зашевелились волосы…

Мне кажется, что Дрейфус — это я.

Мещанство — мой доносчик и судья!..

На мгновение он остановился. Как страшно слышать это из уст Шостаковича! А он продолжал играть, и уже не пел, а почти выкрикивал:

Я за решеткой, я попал в кольцо,

Затравленный, оплеванный, оболганный…

Он снова остановился и замер, будто у него перехватило дыхание. Потом опять повторил, отчеканивая каждое слово:

Затравленный, оплеванный, оболганный…

Да, власти не зря зорче всего сторожили сочинения Шостаковича с текстом: знали, что Дмитрий Дмитриевич пишет всегда только о том, что пережил сам, потому и боялись дать ему возможность заговорить со сцены устами исполнителя.

Под музыку без текста можно подвести любое, самое фальшивое идейное содержание, а из песни, как говорится, слова не выкинешь.

Мы все ликовали, поздравляли Дмитрия Дмитриевича и Евтушенко, за радостью и не задумавшись, какие муки ожидают новую симфонию Шостаковича. Дмитрий Дмитриевич спросил меня:

— Кого, Галя, можете порекомендовать в солисты? Нужен хороший бас.

— Дмитрий Дмитриевич, я впервые в жизни жалею, что пою не басом и потому лишена чести и счастья петь в вашей симфонии. Думаю, что этим счастливчиком должен быть Ведерников из нашего театра. Хороший голос, но главное — талантливый артист, настоящий музыкант. Если вы согласны, я скажу ему, чтобы он вам позвонил.

На том и порешили. Вернувшись домой от Дмитрия Дмитриевича, я немедленно позвонила Ведерникову:

— Саня, слушай, какая радость: Шостакович написал совершенно гениальную симфонию для оркестра, хора басов и солиста-баса на стихи Евтушенко «Бабий Яр». Ты не хотел бы спеть?

Тот, слышу, даже захлебнулся от счастья:

— Конечно, хочу!

— Так позвони завтра Дмитрию Дмитриевичу, договорись с ним о встрече и получишь у него ноты. Я ему уже о тебе говорила. Поздравляю тебя, и если б ты только знал, как я тебе завидую!

— Ну, спасибо тебе. Галка, век не забуду! Я же от радости теперь всю ночь не засну!

На другой день Ведерников был у Дмитрия Дмитриевича, тот проиграл ему всю симфонию, дал ноты, и благодарный, ликующий Саня полетел домой.

Казалось, все шло как нельзя лучше: симфония получила прекрасных исполнителей — дирижер Кирилл Кондрашин, солист Александр Ведерников. Ан не тут-то было.

В отделе агитации и пропаганды при ЦК уже шуровали подонки, и надвигалась гроза. В газетах появилась критика «Бабьего Яра», где Евтушенко обвиняли в умалении роли русского народа в разгроме фашистской Германии, в искажении правды о жертвах фашизма и т. д.

Звонит мне домой Ведерников:

— Слушай, Галь, я вот ноты взял у Шостаковича, согласился петь, но, знаешь… я не могу…

— Что-о?! Ты рехнулся, что ли?

— Ну, там евреи… это самое… Бабий Яр…

— Так ты когда ноты брал у Дмитрия Дмитриевича; ты же знал, что там евреи. Он же специально для тебя играл, этот гений! Как тебе не стыдно!

Слышу, как он на другом конце провода крутится-мается:

— Не одни евреи на войне погибали… русские погибали…

— Да какому же дураку не известно, сколько миллионов погибло русских, но в данном случае сочинение вот именно о расстрелянных фашистами в Бабьем Яре евреях.

— Нет, я это петь не буду… я гражданин…

— А Шостакович не гражданин? Да ладно, что с тобой говорить, мне-то ясно, где тебя обработали и с какого голоса ты сейчас мычишь. И я еще тебя рекомендовала! Короче, верни мне ноты, я сама отнесу их Шостаковичу.

Пошли мы со Славой к Дмитрию Дмитриевичу, рассказываем, что Ведерников отказался петь. Он не удивился нисколько, даже вроде ожидал того. Уже во всех партийных инстанциях требовали переделать текст или запретить исполнение. Дмитрий Дмитриевич сказал, что не изменит ни одной строчки, не сделает никаких сокращений. Пойдет, как написано, или пусть отменяют премьеру. Евтушенко метался по Москве, нажимая на все доступные ему правительственные педали, а я искала солиста. В этой ситуации, кроме хорошего голоса, еще и человек нужен был надежный. Решила обратиться к солисту нашего театра Виктору Нечипайло. Голос замечательный, и тоже ленинградец — как я, как Дмитрий Дмитриевич. Приехали мы со Славой к нему домой, рассказываем гнусную историю с Ведерниковым: что того запугали, дали по мозгам и он вернул ноты Шостаковичу.

— Понимаешь, ты должен сейчас очень хорошо все обдумать и решить для себя, можешь ты выстоять в этой проклятой ситуации или нет. Если не чувствуешь в себе достаточно сил, лучше откажись сейчас, но второй раз возвращать ноты Шостаковичу нельзя. Ну как, будешь петь?

— Буду. Давай сюда ноты.

Нечипайло быстро выучил свою партию, спел ее Дмитрию Дмитриевичу, и тот был очень им доволен.

Интересно, что в те же ноябрьские дни, когда на наших глазах шла битва Шостаковича с ЦК партии за право на жизнь Тринадцатой симфонии, в стране произошло очень знаменательное событие: 11 ноября в продажу поступил очередной номер журнала «Новый мир» с напечатанной в нем повестью Солженицына «Один день Ивана Денисовича». (Советское правительство неосмотрительно выпустило джинна из бутылки, и, как ни старались затем все последующие годы, затолкать его обратно уже не смогли.) Мы недоумевали, почему, напечатав такую сильнейшую повесть о советских концлагерях, власти не разрешают к исполнению Тринадцатую симфонию Шостаковича. Но, как выяснилось потом, Твардовский — главный редактор журнала «Новый мир» — сумел изловчиться, нашел пути и подсунул «Ивана Денисовича» самому Никите Хрущеву. Тот — еще не вполне остыв от недавно прошедшего XXII съезда партии, где он, всенародно назвав Сталина убийцей, предал его анафеме, — повесть ту прочитал и приказал немедленно ее печатать.

Шостаковича же травила старая сталинская свора, уже десятилетиями поднаторевшая в этих делах.

Тогда же написал для меня вокальный цикл на стихи Иосифа Бродского композитор Борис Чайковский и посвятил его мне. Это талантливое, замечательное сочинение я поставила в программу моего объявленного концерта. В прекрасных стихах не было никакой политики, но, видно, молодой поэт-еврей тоже попал под волну антисемитизма, что накатилась на «Бабий Яр», и за два дня до концерта цикл к исполнению был запрещен.

Но, мало того, пришло в буйную голову Никиты Хрущева в наш цивилизованный век объявить большого поэта России тунеядцем и выслать его в какую-то Тмутаракань, как нетрудящийся элемент. Потом он эмигрировал и живет теперь в США, а в 1987 году получил Нобелевскую премию.

Итак, приближался день премьеры, шли последние оркестровые репетиции.

И вдруг — в день концерта, рано утром, перед генеральной репетицией, мне домой в панике звонит Нечипайло, что не может вечером петь Тринадцатую симфонию, потому что его занимают в спектакле Большого театра. Вот это был номер. Даже мне, знающей все закулисные подводные течения, такое не могло прийти в голову. Уж, кажется, все было предусмотрено.

А случилось вот что. Артисту, стоящему в афише оперы «Дон Карлос», велели «заболеть», чтобы Нечипайло, которого не смогли обработать и заставить отказаться от участия в премьере Тринадцатой симфонии, обязать в этот вечер петь спектакль в Большом театре. Это был хорошо подготовленный удар, и, казалось, властям на этот раз удалось сорвать премьеру. Но не до конца рассчитали свою игру душители Шостаковича. Молодой, только что окончивший консерваторию певец Виталий Громадский тоже выучил басовую партию для будущих концертов. Но так как он не участвовал в оркестровых репетициях, то и не попал в поле зрения держиморд от искусства. Не зная, что произошло, что нет солиста на вечерний концерт, он пришел послушать генеральную репетицию, где в него и вцепился дирижер Кондрашин.

— Можете петь сейчас репетицию, а вечером концерт?

— Могу.

Это был удар на удар! И тем не менее, пока утром 18 декабря шла генеральная репетиция к вечерней премьере, в ЦК ломали голову, под каким бы еще предлогом ее сорвать. Наконец, в середине дня пришло разрешение на исполнение, и все же, пока не зазвучали со сцены первые такты музыки, мы не были уверены, что концерт состоится.

Успех, конечно, был огромный. Но, чтобы дать симфонии прочную жизнь, нужно было как можно скорее вывезти ее за границу. Когда Слава выехал на гастроли в Америку, он тайком взял с собой партитуру и передал ее в Филадельфийский оркестр дирижеру Юджину Орманди.

Премьера Тринадцатой симфонии воспринималась всей интеллигенцией как большая победа искусства над политикой и идеологией партии. Музыканты ликовали.

И вдруг, буквально через несколько дней после премьеры, к изумлению Шостаковича, Евтушенко опубликовал в «Литературной газете» второй вариант «Бабьего Яра», бездарно-угодливо вычищенный и отутюженный.

Какая все-таки страшная судьба у поэтов в советской России.

Гумилев расстрелян.

Блок умер от голода.

Есенин покончил с собой.

Маяковский застрелился.

Мандельштам погиб в лагере.

Цветаева повесилась.

Пастернака загнали в могилу.

Ахматову травили и не печатали много лет.

Кто же выплыл? Да те, кто вовремя перековался. И среди них, к сожалению, один из самых талантливых поэтов послевоенного периода Евгений Евтушенко. Быстро научился он угождать на любой вкус, держать нос по ветру и, как никто, всегда хорошо чуял, когда нужно согнуться до земли, а когда можно и выпрямиться в полный рост. Так и шарахает его с тех пор из стороны в сторону — от «Бабьего Яра» до «Братской ГЭС» или, того хлеще, «КамАЗа», которые без отвращения читать невозможно — так разит подхалимажем. А когда от него уже ничего хорошего не ждут, вдруг выходит на трибуну собрания комсомольского актива в Москве, в Колонном зале Дома союзов, посвященного памяти поэта Есенина, и повергает всех присутствующих в зале в коматозное состояние своим замечательным стихотворением «…Есенин милый, изменилась Русь».

Когда румяный комсомольский вождь

На нас, поэтов, кулаком грохочет…

А собрание-то транслировалось напрямую по всему Союзу!

Судя по тому, как скоро он потом поехал опять на какую-то новостройку замаливать перед правительством свои грехи, получил он по шее крепко.

С тех пор прошло много лет. И вдруг уже здесь, в изгнании, мы встретились с ним в Лондоне. Он подарил Славе несколько небольших книжек своих стихов, после чтения которых мне ужасно захотелось с ним поговорить, чтобы понять, что же произошло с поэтом, так блестяще начинавшим свой творческий путь. Вскоре он был проездом в Париже, позвонил нам, и мы пригласили его к себе домой.

Мы сидели, по старой московской привычке, в кухне нашей огромной парижской квартиры, я угощала его пельменями, приготовленными настоящей сибирячкой, — думала, что ему, сибиряку, будет приятно.

Меня подмывало высказать ему все, что накопилось на душе, и в то же время было неудобно говорить гостю в нашем доме нелестные слова, но, в конце концов, я плюнула на все церемонии.

— Женя, можно мне сказать вам кое-что о ваших стихах? Но предупреждаю: разговор будет неприятный, и если не хотите меня выслушать, то начинать его я не буду и совсем не обижусь.

Насторожился весь, напружинился:

— Говорите.

Смотрит светлыми холодными глазами, улыбаются одни лишь губы…

— Вы подарили Славе несколько книжек ваших стихов. Я их прочла, и знаете, что меня потрясло до глубины души? Ваше гражданское перерождение, ваша неискренность, если не сказать вранье, ваше бессовестное отношение к своему народу.

Дата добавления: 2015-09-04