Сэмюель Тэйлор Колридж

(1772-1834)

Сэмюэль Тэйлор Колридж (1772-1834) вошел в историю английской литературы как один из самых гениально одаренных поэтов эпохи романтизма, оказавших значительное влияние на творчество современников своими открытиями в поэзии, философии, эстетике. Стремление создать и обосновать всеобъемлющую систему, объединяющую поэзию и философию, науку и религию, мораль и политику, одухотворяла многогранное творчество Колриджа на протяжении всей его жизни, полной драматических коллизий.

Традиционно выделяется три периода жизни и творчества Колриджа: "поэтический" (до 1802 года), "теоретический" (до 1817) и "теологический" (1818-1834).

Колридж родился 21 октября 1772 года в семье приходского священника и директора Свободной грамматической школы при церкви св. Марии в г. Оттери (Девоншир). Рано потеряв отца, Колридж сохранил теплые воспоминания о нем как о добром мечтателе, подобном героям Г. Филдинга, и унаследовал от него возвышенный строй души. Колридж рос вундеркиндом, в три года уже читал Библию. В течение восьми лет (1782-1790) он учится в Христовом Госпитале, отличавшемся суровой дисциплиной и усиленным обучением классическим языкам. Первые стихотворные опыты Колриджа - на латинском языке. Ранние поэтические опыты Колриджа обнаруживают влияние Д. Мильтона, Т. Грея (сонеты "К осенней Луне", 1788; "К Музе", 1789). Восторженным приветствием Французской революции, начавшейся 14 июля 1789 года, наполнена ода Колриджа "На разрушение Бастилии" (1789). Черты самобытного поэтического стиля, новизна мотивов, развитых им впоследствии в зрелых творениях, проступают уже в юношеской лирике (сонет "Боль", 1790). Годы обучения в колледже Иисуса Кембриджского университета - одни из наиболее напряженных и драматических в жизни молодого поэта. В 1793 году он во второй раз и окончательно покидает университет. Стихотворения "кембриджского" периода включают искусные образцы подражания древним как на языке оригинала ("сапфическая" ода на древнегреческом языке, отмеченная золотой медалью), так и на английском языке ("Ода в манере Анакреонта", 1792), предромантикам ("Имитации из Оссиана", 1793), а также сонетам Д. Баулза ("К реке Оттер", 1793).

Новый этап в жизни и творчестве Колриджа начинается со встречи с Р. Саути (1774-1843). Единство политических и литературных устремлений приводят их к созданию захватывающих прогрессивным характером реформаторских проектов. В поэзии они в соавторстве пишут политическую драму "Падение Робеспьера" (1794). В общественной жизни создают план Пантисократии - идеального города на берегах Сускеханы в Северной Америке. Увлеченный мечтой о совершенном обществе, поруганной трагическим опытом Французской революции, Колридж объединяет идею об идеальном городе Платонополе неоплатоника Плотина с теорией "естественного" человека Руссо, принципами "Трактата о политической справедливости У. Годвина и "Прав человека" Т. Пейна. Когда стало очевидно, что заветному плану не суждено осуществиться, Колридж переживает тяжелую драму: "Сердце мое увяло, и Жизнь, кажется, вызывает во мне скорее отвращение, чем боль...", - писал он Саути. Колридж продолжит осуществление своего "сускеханского плана" в области поэзии и философии.

Один из наиболее активных периодов в жизни и творчестве Колриджа - "бристольский". Можно отметить три сферы деятельности поэта в эту пору: политические выступления, отраженные в гражданской поэзии ("Пантисократия", сонеты, посвященные Костюшко, Лафайетту, Годвину, 1794-1795), философско-религиозные искания в проповедяхи и лекции об откровенной религии, повлиявшие на философские поэмы "Религиозные мысли" (1795) и "Судьба наций" (1796), а также поэтические "эксперименты" в "стихотворениях-беседах" ("Эолова Арфа", 1795).

В предисловии к первому сборнику "Стихотворения на разные темы" (1796) Колридж объясняет понятие "эготизм" как способ лирического переживания при помощи противопоставления "воображаемого времени" и "реального времени". Колридж защищает право поэта на выражение лирических переживаний сквозь призму индивидуального субъективного сознания. Субъективное чувство поэта становится реальным образом объективного мира в процессе восприятия поэтического слова читателем при помощи воображения. В результате, стихотворение становится единственной реальностью, а романтический эготизм является не абстрактной концепцией, устремляющей к уходу из действительности в мир грез, а живым источником вдохновения. Эготизм по Колриджу - это право личности на собственный опыт жизни, протест против абстракций "объективных" установок. "С каким беспокойством каждый модный автор избегает слова "я"!... возвеличивает себя и вырастает в "мы"... Эта безучастность, беспристрастность фразы в общем соразмерна с эгоизмом чувства... (это "беглецы эготизма")".

Определяя жанр сонета, Колридж отмечает: "...но те сонеты представляются мне наиболее совершенными, в которых моральные чувства, волнения, или переживания происходят из Природы или согласуются с ее видами. Они создают свежее и неразрывное единство интеллектуального (духовного) и материального мира". В сонетах Колриджа реализуется принцип единства внутреннего и внешнего пространства и времени лирического героя, реальной и воображаемой действительности. Универсальным посредником и источником этого процесса является пейзаж. Композиция сонетов, как правило, четырехчастная: зачин - обращение к дорогому и незабываемому уголку природы, затем - воспоминание о счастливом прошлом, связанным с ним, далее - обращение к будущему, в котором возможен возврат к былому счастью, и, наконец, возврат к действительности, сожаление о невозможности вернуть былую радость. Прошлое и будущее сливаются в настоящем на мгновение, в котором отражается вечность. Пейзажные сцены изображаются не просто как объекты восприятия лирического героя, а как реальные события, живущие в его воображении. Природа обретает значение осуществленного тождества красоты и нравственного идеала, прекрасного и истинного. Так, в сонете "К Музе" (1789) главный мотив - преодоление печали, преображение ее в радость с помощью Красоты и Искусства. Поэт называет музу "душой своей песни". Муза научила молиться, благословлять мир, принесла согласие с самим собой. В сонете "Жизнь" открывается роль воображения в прозрении человека, его пробуждении от духовной спячки к жизни. Знакомые виды города и пейзажи неожиданно по-новому осмысляются героем. В стихотворение "Боль" (1790) выражено трагическое состояние одиночества поэта. Ощущая красоту лучезарной природы, поэт страдает от невозможности соединиться с ней. Боль представляется некой реальной силой, бесконечным морем, охватившим все вокруг. Композиционный и ритмический рисунок стихотворения проникновенно передает смену настроений лирического героя. Сонет "К реке Оттер" (1789) относится к целой серии стихотворений, посвященных родным ручьям, начатой поэтом-лауреатом Т. Уортоном (1728-1790) (сонет "К реке Лондон", 1777), однако выделяется оригинальным характером развития темы детства, ритмическим и образным строем. Стихотворение обращено к маленькой реке родного края, олицетворяющей лучезарное детство, безвозвратно ушедшее, но вечно живое в воображении поэта. Перед его мысленным взором предстают любимые картины детства. Колридж рисует стремительный полет видений восхода над рекой, прибрежного песка, переливающегося разными красками. Перенесясь в радостный мир детства в воображении, поэт вновь чувствует себя счастливым и вольным ребенком.

В сонетах Колриджа выражены характерные черты его поэтической манеры: наполнение традиционных жанров лирической поэзии новым содержанием, драматизм лирического переживания, пластическая выразительность композиционного рисунка стиха, ритмическое и интонационное разнообразие, новизна образов, синтез звуковой, цветовой и смысловой характеристики образа.

Переходным этапом в творчестве Колриджа явились поэмы "Религиозные мысли" (1794-96) и "Судьба наций" (1796). "Я вложил всю мою поэтическую веру в "Религиозные мысли", - признавался Колридж в письме к Б. Флауэру. Поэмы представляют собой взволнованный лирический монолог поэта, переживающего состояние откровения. В подзаголовке к стихотворению Колридж определил его как "бессвязное стихотворение". Роль сюжета здесь выполняет история трагической судьбы Христа, которую поэт переживает в своем воображении. Объясняя роль Христа и причины его неприятия невежественными людьми, Колридж исходит из плотиновской идеи о единой сущности мира, проявляющей себя в символах. Колридж неслучайно использует разные обозначения Бога. Именем Бог (God) часто называют языческих богов. Поэт же имеет в виду божественное первоначало мира, а не персонифицированного бога-владыку. "Люди превращают Духовное Единство, Целое в изобразительные атрибуты многих богов". Сущность не может быть отождествлена со зримым образом, она может только являть себя в нем, подобно тому, как вечность и бесконечность не могут отождествляться с преходящим и ограниченным. Точки соприкосновения противоположностей и составляют реальную жизнь человека во Вселенной, осуществление которой зависит от нравственной природы человеческой воли. В "Религиозных мыслях" предвосхищается изображение основных звеньев нравственной истории человека, показанной в "Сказании о Старом Мореходе": преступление, наказание, раскаяние, искупление. Появляются и некоторые из поэтических символов, раскрывающих смысл эволюции человеческого сознания в "Старом Моряке". Так, шторм соответствует хаотически смятенному состоянию души, легкий морской ветерок предвещает прозрение. Несчастному множеству противопоставлено счастливое единство, суеверию и неверию - чистая вера. В конце своего философско-религиозного монолога Колридж обращается к именам великих английских мыслителей И. Ньютона, Д. Хартли, Д. Пристли и Д. Беркли, чьи идеи сыграли особенно важную роль в становлении мировоззрения поэта. Стихотворение Колриджа представляет собой "момент личного апокалипсиса", когда собственное "я" теряет и находит себя в Боге. Этому способствует творческая сила, которую Колридж называет по-разному: "воображение, или преобразующая сила", "оформляющий дух Воображения". Принципиальное отличие терминов "фантазия" и "воображение" Колридж охарактеризует позже, после знакомства с философией И. Канта в 1798-1801 годах. Процесс созидающего творческого Воображения связан с верой человека в целостность бытия, которая названа в поэме "священной любовью". Позднее в журнале "Друг" Колридж даст свое определение веры: "...вера - это всепоглощающее действие души; это целостное состояние ума, или ничего вовсе".

"Недостаток" поэтического стиля “религиозных мыслей” Колридж преодолевает в "стихотворениях-беседах" ("conversation poem"), как он сам их назвал в подзаголовке к стихотворению "Соловей" (1798). Традиционно к этой группе относят шесть стихотворений, написанных в период с 1795 по 1798 годы. Это "Эолова Арфа", "Размышления при расставании с местом уединения", "Эта беседка - моя тюрьма", "Мороз в полночь", "Страхи в одиночестве", "Соловей". Тема преображения действительности силой творческого воображения раскрывается в процессе беседы автора с близкими ему людьми. Внутренний монолог поэта, обращенный к себе, природе, всему миру, обретает ценность только в контексте сопереживания, сочувствия, объединяющих весь мир, все человечество в одно целое. Почувствовать это единство с космосомему помогают герои-собеседники - друг, возлюбленная, ребенок. Но главную роль в раскрытии сокровенного смысла окружающего мира играет пейзаж, природа.

Стихотворение "Страхи в одиночестве" написано в апреле 1798 года, во время угрозы наполеоновского вторжения на территорию Англии. Характерная для "бесед" проблематика усложняется темой войны, охватившей Европу. В первой части состояние лирического героя предельно гармоничное, его отличает первозданная полнота и цельность, слияние с природой. Внутренний мир поэта и окружающая его действительность едины, взаимопроницаемы. Противоречия отсутствуют или глубоко скрыты, не выражены. Эта почти идиллическая картина радости и покоя рисуется автором с помощью звуко-цветовой палитры, образов-символов, сквозь которые просвечивает "священный смысл" мироздания ("Зеленый, тихий уголок в холмах, /...долина, / Омытая туманом, свежа, / Как поле ржи весной иль юный лен, / Когда сквозь шелк его стеблей прозрачных / Косое солнце льет зеленый свет"). Поэт растворен в этих образах ("И солнце, и плывущий в небе ветер / Его наитьем нежным покоряет; И он, исполнен чувств и дум, поймет / Отраду созерцанья и постигнет / Священный смысл в обличиях Природы"). Во второй части стихотворения могучая сила воображения вызывает в сознании картины, разрушающие эту идиллию. Целостный мир раскалывается на враждебный внешний мир и сокровенный мир души поэта. Война, отдаленная в пространстве, угрожает мирному краю родины, приближаясь во времени. Внутренняя жизнь поэта - это не замкнутое пространство, ограниченное маленьким уголком родины и дома. Связь между человеком и человечеством, маленьким уголком родины и вселенной, ритмом частной жизни и мира осуществляется при помощи воображения, великой силы со-чувствия, со-страдания, способной перенести человека в любую точку пространства и времени, чтобы открыть ценность единой жизни ("Как горестно тому, / Кто жаждет душу сохранить в покое, / Но поневоле чувствует за всех / Своих земных собратьев..."). Ужасы войны возникают в видении внезапно в безмятежном крае. Воображаемая картина потрясает сознание поэта, внушает страх и вызывает боль. Она не преображает действительность, принося радость, а разрушает ее, вызывая страдание ("Стенания, кровь под этим светлым солнцем! / Здесь, в этот миг, на острове родном"). Часто употребляемые в стихотворениях-беседах слова "здесь" (here), "сейчас" (now) означают перелом в сюжете, начало конфликта между воображаемой и действительной реальностью. Подчеркивание "здесь" и "сейчас" содержит оттенок удивления - неужели возможно разрушение целостного, казавшегося вечным тихого края? Оно означает грань между человеком и неподвластной ему роковой волей обстоятельств. Грубая механическая действительность подавляет слепой властью душу и сознание человека. В следующей части стихотворения поэт размышляет над причинами войны и приходит к выводу о вине своей родины перед народами мира и необходимости раскаяния ("Сограждане! Мы согрешили все, / Мы тяжко согрешили перед богом / Жестокостью "). Горький упрек отечеству за его пороки ("Так мы несли далеким племенам,...и рабство, и мученья, / И горшую из язв - свои пороки") он посылает из чувства боли, а не гнева ("...Я сказал / Вам злую правду, но не злобой движим"). Его обличения исполнены стыда и горечи за лицемерие политики своего государства. Он призывает к раскаянию англичан, отгородившихся от реальной жизни, полной ужасов войны, газетным чтивом про внешний блеск военных побед, заменив жизнь "механикой" жизни ("...Книга Жизни стала / Орудьем суеверия; на ней / Лепечут клятвы с мыслью их нарушить"). Мифологизированная картина жизни вредна не только поэзии ("Соловей"), но и политике, государству и в целом общественному сознанию ("...имя божье стало / Фиглярским заклинаньем..."). Общество поразило неверие - "Филин Атеизма". Колридж использует персонификацию абстрактного понятия чаще всего для обозначения мертвой природы его смысла. Неспособность постичь истинную сущность слов, явлений порождает бесчеловечность, ложь, глумление над правдой, лицемерие чувств, и тогда представление о реальной смерти стирается "терминами науки об убийствах", "которые мы бегло произносим как отвлеченья, как пустые звуки, что ни родят ни образов, ни чувств!". Отсутствие воображения исключает способность перевоплощаться, представлять себя на месте страждущих, о которых ведутся абстрактные беседы в благовоспитанных домах. Колридж напоминает о провидении, о высшем суде, но не призывает небо к отмщению за преступное равнодушие и вину своих сограждан. Он заклинает небо подождать и дать шанс для прозрения и искупления. Угрозу прихода войны в Англию поэт связывает с виной своей страны, жестоко поступавшей с другими народами, но наступающий враг еще страшнее и преступнее, и потому необходимо объединиться в борьбе с ним. Колридж призывает к борьбе против Наполеона не только в стихах, но и на страницах журналов (Watchman, 1796; Morning Post, 1789-99), в "Conscious ad Populum", 1795, за что его часто упрекали либералы, ослепленные поклонением революционной Франции. "Вперед! как мужи! отразить врага / Безбожного... / Который честь поносит, сочетая с убийством радость; и суля свободу, /... / Свет жизни гасит, убивает в сердце / Надежду, веру, все, что утешает, / Что возвышает дух! Вперед!". Не ради славы необходима эта борьба, а ради раскаяния. "И если б нам вернуться / Не в упоенье славы, но со страхом, Раскаявшись в ошибках, пробудивших / Врагов свирепых ярость!"). Видение войны вызывает у поэта сложную гамму переживаний, стремление к освобождению от заблуждений, от пороков, вызываемых превратным представлением о жизни. К числу этих пороков искаженного "механикой" мысли сознания поэт относит вражду различных политических партий, уповающих на смену власти ("Одни, / Томясь враждой неутолимой, ждут / Всех перемен от смены управленья; / Как будто правящая власть - одежда, / К которой наши бедствия пришиты), слепую веру в праведный суд властей ("Другие слепо ждут / Всем язвам исцеленья от немногих / Ничтожных слуг карающей Десницы"), фанатичное идолопоклонство ("Третьи... объяты буйным идолопоклонством, / И все, кто не падет пред их богами... - враги Отечества!"). Ослепленное сознание современников не позволяет им услышать голос поэта, внять его мольбе о справедливости. Его нарекают врагом отечества, и Колридж, скорбя из-за разлада с согражданами, подчеркивает сокровенный союз души поэта с родиной, с богом, вещающем на языке природы родного края ("Моя Британия! родимый остров! И как не быть тебе святой и милой / Мне... / Впивавшему, пока себя я помню, /... / Все обожание творца в природе, /... / В моей душе нет образов и чувств, / Мне не внушенных родиной! Прекрасный / И благодатный остров! Мой единый, / Величественный храм..."). В стихотворении "Страхи в одиночестве" противопоставляются два видения поэта - видение войны и видение мира. Поэт гонит от себя и родного дома трагическое видение, разрушающее гармонию в мире и душе человека. Впервые могучее воображение поэта рождает образы дисгармонии и гибели, и это вызывает страх, растерянность, поскольку воля творца и поэта оказываются бессильными перед злом и разрушением. Колридж не в силах предаваться отчаянию, противоречащему его вере в священную, объединяющую силу творческого воображения поэта. Лирическому герою удается преодолеть гнетущую силу рокового видения, преодолеть разлад мыслей внутри себя и возвратиться к мирному уголку родного края с новым ощущением гармонии бытия, рожденным уже ценою мук, страданий и воображением, руководимым верой ("...и вдруг, как бы очнувшись / От угнетавших душу мне предчувствий, / Себя я вижу на высоком гребне / И вздрагиваю!... /... / Вся эта ширь - и сумрачное море, / Свинцовое, и мощное величье / Огромного амфитеатра тучных / Поросших вязами полей - подобна / Содружеству, ведущему беседу / С моим сознаньем, взвихривая мысли!"). Милый Стоуи, друг, жена, ребенок, зеленый дол и тихий дом - прообраз космической гармонии, наполняющей душу поэта радостью и покоем ("И радуясь, что тишиной природы / И одинокой думой смягчена / Моя душа и стала вновь достойна / Хранить любовь и скорбь о человеке"). Идея о богоравном человеке-творце, воплощающем гармонию и связь всего сущего в мироздании, осмысляется Колриджем и как ответственность человека за сохранение, защиту этой гармонии. Творчество и созидание, таким образом, носит не пассивно-созерцательный характер, а активно-действенный.

Встреча с У. Вордсвортом (1780-1850) в 1797 году явилась знаменательной вехой в творческой и в личной жизни поэта. В местечке Незерстоуэй, где поселяются друзья, созданы самые знаменитые произведения Колриджа - поэмы "Сказание о Старом Мореходе" (1797), "Кристабель" (1797), "Кубла Хан" (1798), "стихотворения-беседы" ("Эта беседка - моя тюрьма", 1797; "Мороз в полночь", "Страхи в одиночестве", "Соловей", 1798). Сотворчество двух поэтов-единомышленников привело к рождению теории романтической поэзии в Англии, сформулированной Вордсвортом к предисловию ко второму изданию сборника "Лирические баллады" (1800), а Колриджем в "Литературной биографии" (1817). Двуединая задача авторов первого сборника английской романтической поэзии - открытие сверхъестественного смысла в обыденных явлениях (Вордсворт) и конкретно-реального значения фантастических образов (Колридж), согласуется с принципом двоемирия немецких романтиков (Ф. Шлегель дает определение романтического двоемирия во "Фрагментах" в том же году - 1798).

Темы обретения нравственной природы человека ("Сказание о Старом Мореходе"), угрозы ее трансформации ("Кристабель"), слияния божественной и земной природы человека-творца ("Кубла Хан") связаны с идеей триединства, которую Колридж выражает "формулой божественной Тетрады".

В космогонической модели художественного мира поэм Колриджа путь человека направлен, как вектор, в бесконечность. "Человек не движется циклически, хотя это свойственно природе. Путь человека подобен полету стрелы", - отмечает Колридж в "Застольных беседах". Эволюция этого движения согласуется с "восхитительной тетрадой" – "формулой Бога, которая схожа с Троицей". От изначального тождества человека и вселенной герой приходит к осознанному синтезу - событию и соосуществлению индивидуального "я" и окружающего мира, через преодоление механистического бессознательного пребывания в нем в качестве объекта. Это оказывается возможным благодаря творческой силе воображения. Как правило, в поэмах Колриджа кольцевая композиция, и действие сюжета завершается там, где началось. Мореход отплывает от родных берегов в свое роковое путешествие одним человеком, а возвращается на родину с новым внутренним видением. Лирическое переживание героя разворачивается в космическую драму души. Старый Моряк превращается в символическую фигуру вечного скитальца, его реальное путешествие от полюса до полюса - в одиссею души, прошедшей через преступление и наказание к прозрению и искуплению, реальное время (день и ночь) и пространство (юг - север, экватор) - в вечность и космос, Луна и Солнце - в символы света-истины и света-обмана. Весь этот грандиозный мир взаимопроникающих явлений микро- и макрокосмоса приводится в движение и обретает сокровенный внутренний смысл на фоне мук и страданий главного героя. Каждый образ в поэме приобретает значение символа благодаря проникновению в реалистический мир сверхъестественного смысла (белоснежный Альбатрос представляется "христианской душой" и символом творческого воображения). Воплощение невероятного в зримом достигается и посредством персонификации (образы Смерти и Смерти-в-Жизни). Вся поэма символизирует прозрение героя, обретение им духовности и цельности сознания, обнимающего весь мир. Страдание преодолевается радостью единения со всем сущим (в лунном свете Мореход неожиданно открывает для себя красоту морских змей и благословляет все живое на Земле). Однако герой бесконечно одинок среди людей, не испытавших его мук. И преодоление отчуждения Мореход находит в исповеди-проповеди, с которой время от времени обращается к одному среди тысяч. Мотив страдания тесно связан с со-страданием, сопереживанием. И, если первое преодолимо в действительности при помощи синтезирующей силы воображения, то второе возможно реализовать только во взаимном сотворчестве Воображения двух героев - Морехода и отшельника, Морехода и Свадебного Гостя. Американский писатель Р. П. Уоррен в статье о "Старом Мореходе" отметил: "эта поэма - основная для Колриджа, основная она и для его эпохи, причем не просто раскрывает эпоху, а фокусирует ее важнейшие тенденции и противоречия". Выдающееся значение поэмы "Старый Моряк" отмечалось как современниками Колриджа (Байрон), так и писателями ХХ века.

В поэме "Кристабель" средствами балладного повествования показана трагедия насильственной трансформации человеческого сознания, подмена сущности с помощью ложной яви. Колриджу удалось превратить средневековую балладу в романтическую сказку, в которой строго определенные образы - положительные и отрицательные, превратились в образы подвижные, текучие, а зло и добро, загадочно слившись, развеяны в самой атмосфере поэмы. "Причина, по которой я не окончил "Кристабель", не в том, что я не знал, как это сделать... Задача, поставленная в "Кристабели" - самая сложная для исполнения в поэме - дьявольщина при свете дня...",- отмечает Колридж. Кристабель, идеальная героиня, прекрасная обликом и душой, выходя из леса вместе с Джеральдиной и входя в замок, выходит из мира средневековой сказки и попадает в "готический" мир превращений, обольщений, утраты веры, атмосферу лжи и предательства. Этот переход, подобно Стиксу, символизируют тревожные и загадочные знаки (вой собаки, потухшая свеча), возникающие при переходе порога замка. Дух зла в обличии добра поражает устоявшееся миросозерцание в старом замке. Проникновение иррациональной злой силы в сознание героини и ее сопротивление этому воздействию воплощено в отношениях между Кристабелью и Джеральдиной. Момент, когда Кристабель ощущает на себе пристальный взгляд змеиного глаза Джеральдины и невольно подражает ему, исполнен трагической силы. Раздвоение и разрушение личности происходит незримо даже для отца Кристабели, неосознанно предающего родную дочь. Внутренний мир человека и его духовная сущность оказываются беззащитными перед властью иррационального зла. Пограничная атмосфера между светом и тьмой, явью и тайной подчеркивается с самых первых строф поэмы при описании ночного леса и замка. Состояние между полночной тишиной, в которую погружен замок и сонным криком петуха создает тревожный звуковой фон неопределенности. Ночь холодна, но не темна, небо затянуто тучами, но пропускает свет, луна полная, но смутная и мелкая, уже весна (март), но тепла еще нет. Вздох молитвы прерывается странным звуком, похожим на завывание ветра или стон, что создает контраст спокойного звука небесно чистой души и резкого звука потустороннего мира, обнаруживающего свой обманчивый облик по обратную сторону голого дуба, у которого молилась Кристабель. В последнее мгновение накануне пересечения этой незримой границы в обращенном пространстве, автор сосредоточивает внимание на картине "последнего красного листа", "слабо подвешенного" "высоко", символизирующей хрупкость и беззащитность жизни героини перед встречей с Джеральдиной, образом "дьявольщины при свете дня". В облике героини-оборотня подчеркнуты оттенки белого цвета (платье, плечи, волосы). Существует несколько версий о происхождении Джеральдины, связанные с теми или иными установками их авторов, но единственного разрешения тайны загадочного образа найти не удалось. Колдунья - оборотень, выдающая себя то за дочь лорда де Во, то жениха Кристабели, невольная жертва роковой силы судьбы, посланница небес во испытание добродетели Кристабели, ночной вампир. Можно предположить, что Джеральдина не играет самостоятельную роль посланницы сил зла или добра. Колриджа не интересуют простые умозрительные аллегории, сказочные, фольклорные персонажи в качестве атрибутов средневекового сознания или мистического колорита старины. Как и в "Старом Моряке", его интересует "нравственная история человека", происхождение зла, противоречащего и чувству, и рассудку. На этот раз в центре внимания взаимоотношения человека не с внешней природой земного шара, утрачиваемой и обретаемой героем, как в "Старом Моряке", а с внутренней природой сознания и бессознательной сферы героев - задача неизмеримо более сложная. Образ Джеральдины может быть истолкован как материализация неосознанных состояний души героев поэмы, и прежде всего Кристабели, которая в единственном числе, пытается побороть стихийное течение хаотического потока воплощения импульсов неконтролируемых рассудком ощущений, воспоминаний, желаний. В их числе - переживание о рыцаре-женихе, возможно испытывающем опасности очередного сражения, или спасающего Прекрасную Даму от врагов. И в этот момент Джеральдина выдает себя за несчастную жертву преследования пятью рыцарями. Заключение первой части поэмы является емким обобщением психологической драмы, пережитой главной героиней. Первая сцена - молитва Кристабели в лесу, противопоставлена второй сцене - сновидению наяву, исполненному ужаса и чувства одиночества, подобно двум контрастным состояниям души человека - невинности и опыту (обозначения У. Блейка). Однако ни во сне, ни наяву, ни в воспоминаниях, ни в текущем времени, Кристабель не утрачивает священной чистоты своей души. Освободившись от гнетущего сна, Кристабель возвращается к своей исконной, неискаженной сущности благодаря искренней вере ("Святые помогут, если человек воззовет"). Процесс "самособирания", возвращения к себе ("Кристабель / Собирает себя из-под своего транса") сопряжен с символикой света ("...она словно улыбается, / Как младенцы от внезапного света!"). Во второй части поэмы испытания Кристабели продолжаются. Вину за свои ночные видения она берет на себя, не в силах связать их с прекрасным обликом Джеральдины, которая вскоре представляется сэру Леолайну как дочь его давнего друга лорда Роланда де Во из Трайермен. Давнее чувство вины за обиду, нанесенную близкому другу непримиримой враждой, заставили его увидеть в Джеральдине черты друга юности. Барон исповедует верность строгим правилам поведения, предписанного этикетом и традициями (регулярный звон колоколов в память о жене, отношение к другу молодости, строгий выговор дочери за нарушение правил гостеприимства). Парадоксальная связь между иррациональным бессознательным процессом активизации зла=разрушения духовной жизни героев, и поведением, продиктованным этикетом, то есть произвольными рассудочными стереотипами, игнорирующими суть духовного общения между людьми в угоду формальным правилам, поразительно точно отмечена в поэме. Только в воображении Кристабели и барда Бреси открывается подлинная сущность зловещей гостьи, способной оказывать разрушительное влияние, манипулируя процессом памяти, сферой ощущений и рассудка героев. Заключение второй части поэмы - философское обобщение драмы сознания, финал которой непредсказуем в ситуации неразличения добра и зла, веры и неверия, истины и лжи, смешения противоречивых мыслей и чувств.

"Кубла Хан" в единой триаде поэм Колриджа занимает вершинное положение как выражение осуществленной гармонии творческого сознания поэта и природы, как реализация идеала при помощи воображения. В восприятии современников этот небольшой фрагмент осмысляется как воплощение а процесса поэтического вдохновения. Идея изначального триединства разума-чувства-воли и обретаемого в творческом акте находит выражение в усложнении образа автора и его взаимоотношения с героями поэмы. Предпосылая основному тексту поэмы предисловие, Колридж намеренно задает антитезу действительного и воображаемого времени и пространства. Возникает картина многоуровневого пространства существования творческой мысли поэта, в которой действительность оказывается вторичной реальностью по отношению к сновидению. Тема сна во сне согласуется с жанром видения. Жанровые возможности видения позволяют автору показать своего двойника: в пространстве сна автор обретает состояние, свободное от естественных земных ограничений действительного бытия. На прозаическое обрамление творческой жизни поэта указывают детали, названные в предисловии: ручка, чернила, бумага, визит друга. Запечатление всего 8-10 строк в течение примерно часа - своеобразное количественное измерение творческого процесса - создает невольный иронический подтекст, возникающий в результате столкновения двух реальностей - сна и яви. Таким образом, автор, пересказывающий видение, принадлежит действительному миру, автор, переживающий акт творчества - воображаемому миру, и только автор, увидевший изначальную картину дворца во сне, находится в реальном мире (триада: автор-творец, автор-рассказчик, автор-герой в роли посредника между первым и вторым).

Поэмы Колриджа трагичны, но страдание героев, стремящихся обрести гармонию жизни, и остающихся в мучительном одиночестве, имеет высокий смысл: переносясь из обыденного мира привычных видимостей в трансцендентный мир скрытых сущностей, они становятся ясновидцами и со-творцами, осознающими мир как единое целое.

В 1798 Колридж отправляется в Германию, будучи автором новаторских по своим философско-эстетическим идеям поэм, и с радостью обнаруживает созвучные собственным догадкам мысли в работах немецких философов и теоретиков искусства (И. Кант, Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель). Философия дополняет поэзию Колриджа, а не вытесняет ее, как считали его современники и друзья (Вордсворт, Байрон, Шелли).

По возвращении в Англию Колридж некоторое время работает в редакции газеты "Морнинг Пост", публикуя антинаполеоновские статьи. В июне 1800 года выходит в свет блистательный по оценкам современников и самого автора перевод Колриджа шиллеровского "Валленштейна". Вскоре поэт переезжает из Лондона в Кесвик, в котором ему пришлось пережить состояние тягостного уныния, творческих мук и сомнений ("Ода Спокойствию", 1801; "Уныние", 1802). Ода Колриджа "Уныние" - грандиозная исповедь в драматический момент духовного перепутья ("Я сломлен, угнетен, / Последних сил лишен - / Не снять с груди убийственную кладь! / Грустна душа моя, / Хоть вечно стал бы я / На луч зеленый в небесах взирать; / Да, безнадежный труд искать вовне; / Ту жизнь и ту любовь, чьи корни в глубине") (пер. В.В. Рогова). Ода состоит из восьми частей, каждая из которых является смысловым и музыкальным тактом в едином строе симфонии звуков. Символы Луны, дождя и ветра предвещают возрождение духовной силы, освобождение от боли. Но созерцание природы вокруг, не созвучной природе внутренних переживаний души героя, не может принести покой и радость. Поэт ищет нравственную опору для угнетенного удручающей явью духа ("Что за стон, / Как бы рожденный пыткой, летит / С дрожащей лютни! Как струна звенит!"). В трагически противоречивое время, полное ужасов войны, грозных предчувствий, единственным пристанищем для Свободы оказывается поэтический мир Воображения, преобразующая сила, созидающая внутреннюю ценность бытия. Такой выход нельзя назвать индивидуалистическим побегом от действительности. Ода Колриджа, передающая тяжелейшую муку поэта, ищущего единый сокровенный смысл человеческого бытия, оканчивается не мыслью о замкнутом в просторах эгоцентрического сознания поэта духе Свободы и Красоты, а образом, исполненным высокого общечеловеческого смысла. В исступленных видениях поэта - ужасы войны, стоны истекающих кровью людей, а на их фоне в замершей тишине заблудившаяся девочка, потерявшая дорогу к дому. Поэт исполнен сострадания к ней, он словно сам перевоплотился в образ потерянного ребенка, лишенного пристанища. Высший смысл назначения поэта-пророка - в сочувствии, сопереживании, трепетном волнении о судьбе человека, в обретении подлинного бытия, преображенного человечностью, творческим воображением ("Только к чистым сходит в час святой, / И облако и ливень дождевой, / Что дух упоевает красотой, / Даря душе, с природой слитой, / Иную землю, новый рай...") (пер. В.В. Рогова). Ода "Уныние" является этапным произведением для Колриджа-поэта. Ее часто называют финалом поэтического творчества Колриджа, но это не просто завершение, это восхождение к той вершине постижения смысла предназначения поэзии в свою эпоху, с которой в рамках эстетики раннего романтизма идти было некуда. Ода "Уныние" показала путь поэтических исканий великого поэта английского романтизма. Вот почему Шелли, романтик нового ("младшего") поколения, революционер и мечтатель, устремленный в будущее, с таким восхищением воспринял эту оду, создав под ее влиянием "Стансы, написанные в унынии близ Неаполя" (1818).

Новые тенденции в поэзии Колриджа проступают во время его пребывания на континенте, полного интересных и даже захватывающих событий (эпизод с побегом от преследований наполеоновских властей). Тема соотношения сна и яви, жизни-фантома и реальности, жизни и смерти находит выражение в умозрительных образах, модифицированных жанрах оды и сонета ("Муки Сна", 1803; "Фантом", 1805; "Что есть Жизнь", 1805). В преддверии нового периода творчества создается "Ода Спокойствию" (1801), в которой образы-символы связаны с образами из "Старого Морехода". Жизнь в море ассоциируется с "жутким сном", память о котором гнетет сознание лирического героя. Покинув грозную стихию, он сходит на берег в поисках спокойствия ("Покинув море, на берег сошел, / От шторма грозного я вовремя ушел"). Противопоставление состояния покоя состоянию лихорадочной тревоги, "славе и успеху" означает противоположность гармонии разладу, истины - иллюзии, вечного - преходящему ("Спокойствие! ты лучше всех, / Лучше, чем слава и успех! / Со мной сейчас ты и всегда, / Мне не изменишь никогда"). Спокойствие в стихотворении Колриджа - это активное состояние созидающего, творящего духа, а не пассивное созерцание ("Душевный труд, сердечный пыл / Навек тебе я подарил!). Неслучайно спокойствию противопоставлена лень, которой оно может обернуться в случае духовного бездействия ("лень / тебя преследует, как тень"). Оно исключает и отречение от земных тревог и проблем, будучи неустанным созиданием гармонии и истины в сфере скрытых сущностей в условиях, когда явь и суть находятся в разладе. Колридж создает пленительную по пластической выразительности, мелодике и живописности сцену осуществления гармонии, открываемой спокойствием - состоянием скрытой активности духа. Сцена пробуждения природы, иероглифа жизни, проникнутая ритмом непрерывного движения на земле и под сводом небес освещена лунным светом (символ прозрения) и завершается созвучием мелодии ума и сердца, описанием света, скользящего в облаках. Потеря связи идеальной сущности и действительного явления разрушает цельность реального мира, самой жизни. Идеал превращается в абстракцию, а явление - в призрак ("крадется призрак вслед плывущим пузырям"). Образ Спокойствия из реально-символического превращается в абстрактно-аллегорический. В одном из фрагментов дается уточнение этому: "То, чего никогда нет, но только намеревается быть, / Это не есть жизнь; - / О, безнадежная Надежда и Насмешка Смерти!" (1804). Так проясняется смысл "праздной надежды" в оде. Тем не менее, Колридж сохранил верность идеалу. Его вдохновляла огромная книга символов - природа, которую он называет нежной няней ("Природа! нежная няня, о, возьми меня на колени / И расскажи мне о моем Отце невидимом / Нежные сказки, и правду, что успокоит меня во сне / И оставит меня мечтающим"). Образы спокойствия и надежды находят развитие в таких стихотворениях, как "Мнимая Надежда" (1810) и "Верность Идеалу" (1825).

В мае 1808 году выдающийся химик Х. Дэви, близкий друг Колриджа, предлагает ему прочитать курс лекций в "Королевском Институте", впоследствии продолженный в знаменитых лекциях о Шекспире и Мильтоне в "Лондонском Философском Обществе". Колридж отмечал в бессмертных творениях Шекспира божественную силу воображения, способную окружить ограниченную природу безграничностью идеи, примирить радость и боль, трагическое и комическое, античную красоту и средневековый гротеск, противоположные картины и чувства. В особую заслугу Шекспиру Колридж ставит глубокую нравственную силу его произведений. "Разве он когда-нибудь перестанет нам дарить свет и радость...? Шекспир не может умереть, и язык, на котором он писал, будет жить с ним вечно". В январе 1812 года лекции Колриджа посетил Байрон, и с этого времени стал искренним почитателем его таланта. По рекомендации Байрона на сцене театра "Друри Лейн" в январе 1813 года была поставлена драма Колриджа "Осорио" ("Раскаяние"), которая выдержала 20 спектаклей. Драма, написанная под влиянием Шекспира и Шиллера, воплощает принципы романтического искусства и заключает в себе черты популярного в театре 19 века жанра мелодрамы.

Практический анализ истории английской поэзии, предпринятый во время подготовки лекций, позволил Колриджу обобщить свои поэтические принципы на страницах фундаментального труда по эстетике романтизма, иногда сопоставляемого с "Поэтикой" Аристотеля, - "Литературной биографии" (1817). В этой работе Колридж осмысляет явления разных литературных эпох и школ, свой путь в поэзии, дает определение важнейших категорий эстетики, раскрывает соотношение фантазии и первичного, вторичного воображения, рассудка и разума, символа и аллегории. К вопросам философии и теории литературного творчества Колридж обращается также в "Философских лекциях", прочитанных с декабря 1818 года по март 1819 года. Впервые они были опубликованы лишь спустя 130 лет после смерти поэта.

В первой главе "Литературной биографии" Колридж определяет главную цель своего произведения: "...показать возможность применения философских принципов к поэзии и критике". В качестве главных объектов применения философских принципов к поэзии называются: 1 - "истинная природа языка поэзии" (вопрос о которой возник в процессе полемики с Вордсвортом), 2 - "особенности поэтического дарования художника" (главным образом, также на примере Вордсворта). Язык поэзии подробно анализируется Колриджем в контексте истории развития английской поэзии от эпохи Возрождения до современности. Основополагающим правилом языка поэзии Колридж считает органичное соответствие народного языка принципам логики и универсальной грамматики, тем самым снимая противоречие между просторечием и литературным языком, подчеркнутое Вордсвортом в "Предисловии" к "Лирическим балладам". Колридж - противник новоизобретенных слов или сочетаний слов, предлагает расширять смысловые вариации слов за счет подбора синонимов, которые, приобретая новое, непривычное значение, утратят свою синонимическую природу и обретут самостоятельный статус. Этот процесс десинонимизациИ выражает "коллективное подсознательное чувство здравого смысла" народа, которое "контролирует процесс совершенствования речи". Сравнивая достоинства и недостатки творчества ренессансных поэтов с недостатками "фальшивых красот современных" эпигонов классицизма и сентиментализма, Колридж рассматривает взаимоотношение трех составляющих поэзии - чувства, мысли и языка. Римско-классицистической традиции Колридж противопоставляет греко-ренессансную. Защищая свои поэтические пристрастия, он обращается за примерами к стихотворным размерам и поэтическому языку греческих поэтов "от Гомера до Феокрита включительно", а также "к нашим старым английским поэтам от Чосера до Мильтона". В III главе "Литературной биографии" Колридж уточняет нелепые обстоятельства возникновения понятия "озерная школа", связанные с основателем журнала "Эдинбургское обозрение" Френсисом Джеффри (1773-1850), назвавшим Вордсворта, Колриджа и Саути "школой хныкающих ипохондриков, которая нашла себе приют на Озерах". Не принимая слова "школа", Колридж отмечает в своих произведениях лишь проповедь "здравого смысла, подкрепленного лучшими... образцами искусства периода Греции, Рима, Италии, Англии".

Существенный недостаток теоретических посылок Вордсворта Колридж подчеркивает, объясняя отличие природы стиха от языка прозы в ХVIII главе. Происхождение метрического стихосложения Колридж связывает с "благотворным антагонизмом" между "спонтанным импульсом страсти" и "сознательной целеустремленностью воли", приводящим к единому "уравновешенному состоянию души". Метрическая форма, будучи формой поэзии, без которой она "несовершенна и плоха", не является "носителем поэтического". Вдохновение гения предполагает "состояние необычного душевного экстаза", требующее соответственных форм выражения. Таким образом, вырисовывается триада, описывающая процесс рождения поэтического творения: "страсть" поэта, "размышления, формы, события" самого поэтического материала и ритм, метр формы стиха. Образно первое сравнивается с силой вращения, второе - с колесом, а третье - с искрой ("Колеса высекают искру при быстром вращении"). Облачение поэтического материала в метрическую форму связано также с принципом единства целого с частями, что вытекает из основной задачи поэзии как искусства подражания, а не копирования.

Особое значение в "Литературной биографии" имеет определение таких философско-эстетических категорий как первичное и вторичное воображение, фантазия, вкус и т.д. "Первичное воображение" - фактор копирования "вечного акта творения в бесконечном "я". "Вторичное воображение", обладая качествами "первичного", обладает аналитическими (выделяет отдельные явления из непрерывного потока воспринимаемого бытия), а также созидательными (объединяет воспринятые явления в соответствии с сознательным идеалом) способностями. Называются две ступени:1 - восприятие; 2 - творчество: анализ + синтез. Обещая проиллюстрировать "способности и возможности воображения" на материале поэмы "Старый Мореход" во введении к поэме, Колридж этого так и не успел выполнить. Фантазия в отличие от воображения объектом своего действия имеет не живую реальность, а условный мир предметов "определенных и установившихся". Она являет собой не вид творчества, а "особый вид памяти, освобожденной от законов времени и пространства", сопряженной с законами ассоциативного мышления.

В главе ХХII, называя среди недостатков поэтического "эксперимента" Вордсворта "неровный стиль" - "стиль второго типа", Колридж выделяет три типа стиля: первый - поэтический, второй - прозаический и третий - нейтральный, общий и для поэзии, и для прозы. В отличие от параллельного изложения одного и того же материала языком прозы и поэзии в "Утешении философией" Боэция или в "Новой жизни" Данте, третий тип стиля предполагает переход от языка прозы к стихотворному языку "по мере изменения характера идей или чувств". Возникающая при чтении такого произведения смена настроений разрушает единство восприятия художественного целого. Колридж предлагает использовать музыкально-живописные приемы "для создания впечатления целого": продуманную последовательность ритмических и мелодических частей, рельефность оттенения ярких красок нейтральными для смягчения цвета. Принцип целостности поэтического произведения присутствует и при определении Колриджем природы стихотворения: "истинное стихотворение" - то, в котором "составные части взаимно друг друга поддерживают и поясняют, в пропорциях своих гармонируя с задачами и знакомым нам воздействием метрического лада и содействуя ему".

Последний, "хайгейтский" период жизни Колриджа отличается исключительно плодотворной, активной работой мысли. Один за другим выходят его труды о теологии, философии, поэзии, общественной и политической жизни страны: "Советы государственному деятелю" (1816), "Заполья", "Светские проповеди", "Литературная биография" (1817), "Помощь размышлению" (1825), "Конституция Церкви и Государства" (1830), "Застольные беседы" (1835). Дом молодого доктора Гиллмана в Хайгейте (Highgate) - месте последнего приюта поэта, становится своеобразным центром паломничества молодых деятелей литературы и политики, восхищенных гением удивительного поэта и человека. Здесь его посещает друг детства Лэм, в котором Колридж "зажег... любовь к поэзии, красоте и добру", мадам де Сталь, Т. Карлайл, Д. Китс, Вордсворт, для которого Колридж всегда оставался "самым замечательным человеком из всех, кого ему доводилось знать", Де Квинси, назвавший поэта "величайшим и самым глобальным интеллектом,...который когда-либо существовал среди людей". В наиболее интенсивный период философско-теологического творчества Колриджа в поэзию привносится не только более широкий круг проблем философского характера, но и оригинальное сочетание разнообразных форм стиха (монолог, диалог, исповедь), жанров (сонет, ода, сентенция), принципов композиции (антитетичная, триадная, тетрарная), образности (символы, аллегории). Принципиальная новизна стихотворений данного периода включает в себя также лаконичное, углубленное обобщение тем и форм поэзии предшествующих периодов творчества Колриджа. Среди них можно выделить три группы стихотворений: умозрительные (рассуждение, спор, опровержение), художественно-описательные (развернутые символы, аллегории), философско-описательные (видения, персонификации абстрактных категорий).

Стихотворение "Нубийская Фантазия, или Поэт в облаках", написанное в жанровой форме "шекспировского" сонета, раскрывает этапы или разновидности творческого процесса. Колридж последовательно, в восходящей смысловой гамме перечисляет четыре варианта поэтической мысли: 1 - основанной на произволе субъективной фантазии ("превратить изменчивые облака в то, что тебе нравится"); 2 - согласующейся с привычными образами фантазии других ("свое собственное причудливое сравнение выводить из формы фантазии друга"); 3 - демонстрирующей работу "первичного" воображения, обнаруживающего условно метафорическое значение воспринимаемой картинки облака ("Со склоненной головой видеть реки, текущие из золота / Между малиновых берегов; и затем путешественника, идущего / От горы к горе к Стране Облаков, стране, блистающей великолепием!"); 4 - обнаруживающей внутренний смысл, символическое значение образа при помощи объединяющей силы "вторичного" воображения ("Или, внимая течению, с сомкнутыми очами, / Будь тем слепым певцом, который на берегу Хиоса / В глубоких звуках обретя внутренний свет, / Увидел Илиаду и Одиссею, / Достигни высот полнозвучного моря"). Таким образом, Колридж представил яркое образное описание возможных ступеней достижения вершины поэтического творчества - через ощущение (sense), рассудок (understanding), фантазию (fancy) и воображение (imagination). Однако эти ступени не следуют друг за другом по принципу линейной иерархии, а соотносятся по принципу тезиса - антитезиса (ощущение - рассудок), мезотезиса - синтеза (фантазия - воображение). В отличие от классической триадной композиции сонета Колридж использует принцип тетрады в соответствии с универсальным способом философско-поэтического мышления, характерного для всего его творчества.

Стихотворения "Лимбо" (1817) можно назвать аллегорической сатирой, в которой критикуемый предмет, являющий собой абстракцию, представлен в образе известного по поэме Данте места для некрещеных младенцев и язычников. В стихотворении, написанном героическим двустишием, за исключением последних четырех строк с опоясывающей рифмой, также вырисовываются три смысловые части: описание Лимбо - определение Лимбо (тезис, задающий антипример, разлад, дисгармонию, порождаемые нравственной слепотой, духовным заблуждением), описание Старика - определение осуществленного тождества человека-творца и вселенной (антитезис, представляющий образец постижения внутренней сущности бытия), возвращение к контрастной оценке Лимбо и вывод о "позитивном отрицании" (логический синтез демонстрирует доказательство от противного). Образ Лимбо Колриджа отличается от первого круга Ада Данте: пространство и время охвачены движением, лишенным смысла, беззвучным и бесплодным, ведущем к самораспаду на грани полубытия ("Это странное место, это Лимбо! - не место вовсе, / Хотя называется так, - где Время и утомленное Пространство, / Связанные полетом, с ночным ощущением исчезновения, / Борются за свое последнее содрогающееся полубытие". Персонифицируя образы Времени и Пространства, Колридж переосмысливает как традиционное сравнение времени с песочными часами, так и собственную антитезу лунного и дневного света, символизирующую во многих произведениях (прежде всего в "Старом Моряке") контраст между истиной и обманом. В данном случае распад бытия, лишенного осмысленности, способности к сущностному различению правды и обмана, выражается не только в образе бесцельно исходящего, как песок, времени, но и в тревожном отражении лунного света на дневных часах ("Тощее Пространство и скошенное Время с обрубленными руками / Бесплодные и беззвучные, как ссыпающийся песок, / Не отмеченные переселением Теней, - бессмысленные, они / Подобны лунному свету на циферблате дня!"). Однако тревожной картине Лимбо противопоставляется изображение "Старика с неизменно возвышенным взором", который, подобно герою "Старого Моряка", озаренный лунным светом, прозревает из глубины своей духовной жизни, единосущной со всем миром, радость священной гармонии бытия ("Но есть похожий на Человеческое Время / Старик с неизменно возвышенным взором, / Который прерывает свои земные заботы, чтобы всмотреться в небеса; / Но он слеп - такими глазами обладает Статуя - / Тем не менее, освещенный Луной, он послушно повернул лицо, / И с лунным выражением лица вглядывается в орбиту, / Седой, лысеющий и высокий, / Он вглядывается неподвижно, пока его безглазое лицо не обретает единое зрение; / И поскольку оно исполнено спокойным видением, / Все его лицо кажется радующимся в свете! / Губы касаются друг друга, тело неподвижно - Ему открывается то, что открывает его!"). Неприятие дуалистической картины мира, раздельного существования материи и духа, лишь отражающего и познающего внешний мир как объект,находит в этом стихотворении эмоционально-художественное опровержение. В финале Лимбо представлен "заточенным в берлогу", "заточившим дух в тюрьму", ведущим в бездну Ада пустого всеотрицания, "позитивного отрицания" ("Не дано столь светлого видения Лимбо, в берлоге заточенного, / Окруженного стенами, и запершего дух в тюрьму, / Явным ужасом пустого всеотрицания, / Чья атмосфера возводит на престол эти привидения. / Слепящая мысль - является обреченной, тягостной скудостью, / Однако это все еще проклятие Чистилища; / Ад предвещает страхи потяжелее, / Страх - состояние будущего; - это позитивное Отрицание!"). Колридж противопоставил внутреннему зрению, прозревающему сущность вещей, механическое скольжение взгляда в пространстве небытия, бессмысленное внешнее рассматривание поверхности предметов, порождающее иллюзии. Стихотворение имеет повествовательную основу, однако выстроено по законам риторического текста (посылка, опровержение посылки, аргументация выводов). В то же время оно согласуется с триадной композицией.

Дата добавления: 2015-09-04