Альфредо крауc: урок пения

Исходная концепция или куда помещать голос

Благодарю Вас за радушное приветствие. Мне приятно видеть как многие присоединились к нам для нашего дружеского разговора.

Прежде всего я должен сказать, что голос это тайна. Звук – это нечто неосязаемое. Мы не можем даже слышать как он в реальности звучит, поскольку наши уши постигают в одно и то же время как внешний, так и внутренний звук. Это самый прекрасный из музыкальных инструментов, поскольку этот инструмент есть мы сами и мы управляем им посредством внутренних ощущений. Почему мы всегда слышим как люди говорят о помещении голоса без каких-либо объяснений? Мы же говорим: - «Послать голос в маску» и причина этого термина в том, что правильное попадание голоса означает использование внутренних пустот, которые расположены сзади лицевых костей (так называемая «маска») и выполняют роль естественных усилителей. В гортани у нас ничего подобного не имеется. Наоборот, область, которая окружает голосовые связки, стремится поглотить звук, так как она состоит из мягкой слизистой ткани и плоти. Это зависит от нас, что касается приблизить голос к слушателю настолько, насколько это возможно, насколько возможно подать его вперёд, используя столб воздуха, проходящий через голосовые связки. Подача звука вперед определяется тем насколько он попадает в маску. Чем более звук размещён в маске, тем лучше используются лицевые усилители, то есть, лицевые полости, носовые пазухи, лобные пазухи.

Почему мы говорим «голос в маске»? Мы говорим так, поскольку обнаружено, что существует только один звук, который естественным путём попадает в лицевые усилители - это латинская гласная «I». Она также является наименее утомительной при пении. Когда мы произносим «I», то звук уже впереди и правильно летит в маску. Когда мы произносим «Е», то мы можем заметить, что по сравнению с «I» она расположена более сзади. Что касается «А», то звук погружается в горло. Некоторые люди при разговоре естественно не обращают на это внимания и потому говорят так плохо, что порой приходится обращаться к врачам. Но если бы они умудрились посылать все звуки в позицию «I», то для врачей не осталось бы работы,

Гласный «I» открывает гортань.

В большинстве школ пения существует навязчивая идея: идея затемнть голос. Однако, почему я должен затемнять свой голос, если природой мне отпущен яркий и ясный. Это природа решает быть ли голосу ярким и чистым или темным и густым. Мы же не в праве придавать ему искусственную окраску. Многие из моих коллег, в том числе очень известные, когда идут на «I», то стремятся спеть французское «U». Или когда идут на «Е», произносят «О». Это всё неправильно. Неверно думать, что затемнение звука помогает технике и релаксации голоса. Метод посылать звук назад в горло приводит к потери красок и звучности.

То, о чём я здесь говорю, до недавнего времени было только теорией. Практическое использование имело место, но только у певцов с совершенной вокальной техникой. В настоящее время в этом можно убедиться воочию, благодаря исследованиям Проф. Тапиа из Университета Сантандер в Испании. На видео можно видеть движение голосовых связок и окружающей области в процессе создания звука. Видно, что самая слабая гласная «I» наиболее расширяет полости и создает то, что известно как «открытая гортань». Также были замерены частоты звука. Результаты показали, что «I» имеет самое большое число колебаний. Как можно всё это объяснить? Просто: малая гласная «I» получает нужный резонанс, который поддерживается природными усилителями и, следовательно, получает большее число частот. Звук при этом правильно вибрирует и хорошо летит, достигая слушателя.

Обучение пению во многом сводится к задаче поместить звук в позицию «I». Кажется всё просто, не так ли? Но почему тогда эта техника сегодня в загоне? Когда я дебютировал в Риме, меня представили Джакомо Лаури-Вольпи. Он сам мне аккомпанировал и заметил после этого: - «Это правильная техника. Подобно этому сегодня больше никто так не поёт». Он посоветовал мне быть осторожным в выборе репертуара, как главном условии петь долго. Сам Лаури-Вольпи, помимо стиля и вкуса, имел отличную технику. С моей точки зрения он был «героический» тенор, но пел лирические партии с помощью форсированного фальцетта. Тогда это было приемлимо, в то время как сегодня это спорно. Я думаю, что Лаури-Вольпи и Джильи отклонялись от своей природы. Чтобы сделать свой голос лёгким, они порой злоупотребляли приёмом форсированного фальцетта.

Внутрирёберное – диафрагменное дыхание.

Лаури-Вольпи утверждал, что внутрирёберное-диафрагменное дыхание, это правильный приём. Когда мы расширяем ребра настолько, насколько это возможно, то эластичная мембрана, называемая диафрагмой, полностью распрямляется. Таким путём можно поддерживать столб воздуха, необходимый для пения. Очень важно то, что ребрам также следует быть раздвинутыми и во время выдоха. Вы должны удерживать это положение увеличением давления диафрагмы, направленного наружу, так чтобы она оставалась расправленной насколько возможно в течении всего процесса. Недопустимо втягивать живот внутрь во время выдоха. В ходе втягивания напряжение диафрагмы уменьшается и она больше не может поддерживать звук. Таким образом, чтобы поддерживать звук диафрагма должна быть напряжённой и расправленной насколько это возможно, причём во время выдоха Вы должны выталкивать её наружу. Это очень существенно. Конечно, есть ещё немало разных маленьких хитростей и способов, достойных для обдумывания в ходе обучения. Они могут показаться глупыми, тем не менее часто очень полезны. Чтобы осознать всё это Вам понадобится специальный язык и масса воображения. Персона с недостатком воображения будет иметь в ходе обучения немало трудностей. Великих трудностей.

Подвижность лицевых мускулов.

Для примера: представьте себе, что на Вашем лбу есть маленькое отверстие между глаз, при открытии которого оттуда исходит звук. Это отверстие имеет постоянный размер, который никогда не меняется. Если оно открыто так, чтобы проходила гласная «I», то как может через неё пройти гласная «е», которая больше по размеру и, тем боле, «а», что ещё больше? Это кажется почти невозможным провести звуки «е» и «а» через тоже отверстие, что и «I». Чтобы совершить такое мы должны помочь этому с помощью лицевых мускулов. Чем тяжелее и больше гласная, тем больше мы должны поднять её, приподнимая мускулы щёк. Это подобно тому облегчению, когда мы поднимаем звук при озвучивании верхних нот. Многие певцы произносят «u» и «eu» с плотно поджатым ртом. Или открывают при этом рот в О-образной форме, совсем не двигая лицевыми мускулами. Следует помнить, что ни «u», ни «o» озвучиванию в пении не подлежат, даже если иногда мы обязаны спеть их. Гласный «u» самый трудный из всех, тогда как «о» мы можем произнести как французкое «а». Например, слово «amore» будет озвучено правильно, если его произносить «am-a-re», подобно итальянскому глаголу «amare». Гласный же «u» вряд ли получит ту частоту, к которой мы стремимся, помещая звук настолько ближе, насколько возможно к «I», то есть к пустотам околоносовой области. Однако будьте внимательны и не посылайте её в нос. Многие люди путают эти две разные вещи. Те, которые привыкли слушать голоса, размещённые в горле, услышав правильную позицию, восклицают: - «Он поёт в нос». Это верно, что правильный звук располагается вблизи носа. Но, не в нос. Я могу запросто блокировать свой нос и, тем не менее, петь и разговаривать так, что мой голос будет в маске. Многие не понимают этого различия, поскольку привыкли слышать горловой (гортанный) звук, помещённый сзади.

Возьмём другой пример. Рассмотрим длину струн фортепиано – низким нотам соответствуют длинные струны, высоким нотам – короткие. Теперь представим, что наши голосовые связки не у нас в горле, где мы не в состоянии их контролировать, а между глаз, где мы в состоянии манипулировать ими посредством давления воздуха, осуществляемого диафрагмой. Теперь предположим, что мы поём нормально и переходим к верхним нотам. По мере того, как увеличивается давление диафрагмы наружу, а следовательно и давление воздуха, голосовые связки укорачиваются, а звук становится более высоким и резонирующим. Это напоминает реку, которая сначала широкая и спокойная, но когда берега сжимаются, она течёт быстрее и с большей силой.

Избегайте О-образной формы рта.

Другая вещь, которую следует избегать, это О-образная форма рта, которую рекомендуют многие вокальные педагоги: округлый рот при опущенном подбородке. При правильной артикуляции подвижной должна быть область верхней челюсти, а не нижней. Когда Вы опускаете подбородок, звук становится закрытым. В то же время подвижность мускулов в области верхней челюсти, при сохранении нижней спокойной, даёт голосу гораздо больше простора и звучности. Несколько дней назад я наблюдал по телевидению конкурс Каллас и был, в частности, поражён теми меццо-сопрано, что прошли в финал. Можно было легко догадаться, что их педагоги всегда говорили им» - «Прикрывайте, затемняйте звук, потому что вы меццо-сопрано» (интересно было бы увидеть были ли они в действительности меццо-сопрано). Бедные девочки поддерживая темный звук, теряли как окраску и звучность голоса, посылая его назад. Когда же непроизвольно на выских нотах они были вынуждены физиологически открыть рот и приподнять щеки, звук становился более сверкающим.

Это лишь основы пения. Каждый имеет свой собственный инструмент. Каждый из нас уникален, но имеется только одна техника. Тот факт что многие умудряются петь другой техникой, ничего не означет. Есть голоса, как железо, что выдержат любую обработку. Однако, они имеют серьёзные дефекты. Послушайте как многие тенора проваливаются с первой арией Каварадосси – «To-o-sca, sei tu» Почти все они поют «Tu-u-scou», зажимая верхнее си бемоль и посылая голос назад. Взамен этого, Вы должны забыть «о» и думать об «а». Публика услышит чистое «To-o-sca», хотя Вы в действительности произнесёте «Ta-a-sca». Это кажется маленькой глупой хитростью. Возможно так оно и есть. Однако, при пении их не избежать.

Вопрос: Можете ли Вы объяснить каким образом следует брать ноту?

Ответ: Вы должны забыть о своём горле и спускать звук сверху вниз, как-будто он находится над Вашей головой. Таким путём нота будет совершенно чистая, без того ужасного, тревожащего гортань снизу портаменто или икоты. Здесь можно вспомнить о маленьких шариках, что балансируют на вершине водяного пистолета: следует поддерживать давление или же шарик упадёт. Здесь работает тот же механизм, что и для дыхания при образовании звука. Следует сохранять постоянное давление воздуха и поддерживать каждую ноту, включая нисходящие ноты, всегда удерживая их в высокой позиции. Ноты, которые предшествуют высокой ноте, особенно важны – они функционируют подобно ступенькам стремянки.

Вы спрашиваете про пассаж? Должно быть Вы шутите.

Я никогда не думаю про пассаж, то есть про переход между регистрами. Чем дальше я иду на верх, тем больше увеличиваю давление, поднимая позицию всё выше и раширяя звук. Возникает ощущение, как будто твоя голова расширяется, давая всё больше пространства голосу. Это подобно тому, если я зову друга, стоящего на другой стороне улицы. Я не кричу «uuuuuu!», то есть сжатый и закрытый звук. Я кричу «аеееее!», звук, который открытый и широкий. Почти каждый педагог учит своего студента закрывать звук, прикрывать его, или убавить. Некоторые даже советуют «вытошнить» его. Это неверный путь.

Вопрос: Я попросил бы снова объяснить метод взятия дыхания, поскольку вокальные педагоги часто путаются с этим вопросом. Так ли Вы говорили, что на выдохе мы должны толкать вниз?

Ответ: Совсем нет. Не вниз, а наружу. Когда я расширяю свои рёбра, насколько это возможно, и начинаю испускать звук, я чувствую как-будто есть внешние силы, которые тянут мою диафрагму, растягивающуюся всегда далее. Конечно, это не внешние силы, а я сам толкаю их наружу.

Вопрос: Однако, живот не должен втягивается в процессе выдоха?

Ответ: Нет, никогда,

Пение, это простейшая вещь в мире, но многие люди его усложняют. Я никогда не говорю о переходах (пассаже): имеются различные смены регистров (нижний регистр, средний регистр и верхний регистр), но нет смены позиции. У нет различных гортаней в разных частях нашего тела – только одна и одна позиция, в которой мы должны её контролировать. Зачем создавать такие проблемы в отношении пассажа? Некоторые люди делают звук наподобие тошноты в процессе перехода, что закрывает горло вместо того, чтобы открыть его. Для каждого звука точка резонанса одна и та же, будь то грудной звук или головной звук. Женщины имееют большую податливость в своём грудном голосе, однако, он также должен иметь высокую позицию. Мы используем технику, чтобы исполнять одинаково все ноты в нашем диапазоне, без потребности в так называемых разрывах (breaks) или переходах (passaggio). Если у кого-то есть проблемы с переходом к их высоким нотам или их низким нотам, что они должны будут делать? Какой пассаж они должны будут искать? Должны ли они идти через мост или, вероятно, использовать туннель?

Вопрос: Вы критиковали форсированный фальцетт, используемый Лаури-Вольпи и Джильи, однако я нахожу великолепным меццо-воче, используемое Джильи. Или меццо-вочче также вышло из моды?

Ответ: Меццо-воче также не в моде, поскольку никто не знает как его делать. Однако, я никогда не говорил о меццо-воче. Я говорил о форсированном фальцетте. Злоупотребляли фальцеттом, тогда как меццо-воче, это совсем другое дело. Определив, что гласная «I» самая открытая и свободная из всех, мы не можем более ничего сделать, как пытаться поставить все другие гласные в ту же позицию.

Очевидно, что есть и другие части нашего фониатрического аппарата, которые участвуют в формировании звука. Это наш рот, гортань, полости глотки и др. Но не можем их осознанно контролировать. Мы можем только манипулировать голосом, если он попадает в лицевые усилители, при этом следует начинать с «I», который имеет самую высокую позицию и максимально дистанцирован от горла.

Вопрос: В 1964 году я был под большим впечатлением от Лучано Паваротти, который пел в Римской опере «Травиату», даже сравнивая его с Франко Тальявини, который из них двоих имел более сильный голос. Паваротти был изумительным из-за однородности своего голоса, несмотря на то, что его голос был совершенно маленьким. Сегодня его голос более сильный и он сменил репертуар. Находите ли Вы правильной подобную эволюцию?

Ответ: Давайте не будем говорить о Паваротти. Я думаю, что правильная техника позволяет сохранять лучшие особенности голоса на протяжении многих лет.

Вопрос: Извините, но я всегда слышал, что со временем голос становится более крепким.

Ответ: Взгляните, Джильи начинал свою карьеру с исполнения легкого лирического репертуара, не будучи лирическим тенором. Это ничего не значит. Один из моих коллег, Жуан Онсини, всегда поёт партии легкого тенора. Однажды благодаря частому использованию фальцетто или меццо-воче, Вы сможете спеть лёгкий лирический репертуар и в тоже время много вещей из школы verisimo. Таким был Карузо в начале своей карьеры, хотя в действительности у него не было лёгкого голоса. Почему голос должен меняться? Тогда должна меняться вся наша кофигурация. Ясно, что со временем мы становимся старше, но наш рост остаётся тем же. Я могу поправиться на 3 кг или похудеть на 5 кг, но я не изменюсь слишком сильно. Техника должна помочь с годами сохранить голос лучшим, насколько это возможно. Конечно, всегда могут быть лёгкие изменения со временем. Голос мог бы стать слегка темнее или приобрести звучность на нижних нотах. Однако, вокальные особенности должны оставаться теми же самыми. Некоторые тенора в начале карьеры поют «gelida manina» в оригинальной тональности. Однако, лет через 5 они вынуждены это на пол-тона. Кажется ли Вам это правильным? Что случилось? Просто они сделали свой голос тяжёлым, толкая его в средний регистр и теряя верхние ноты. Это не естественно. Любой уважаемый тенор обязан иметь верхнее «до’’».

Вопрос: Могли бы Вы снова объяснить правильный метод дыхания?

Ответ: Вы до сих пор этого не поняли? Я слышал различные теории по этому поводу. Но я придерживаюсь только одной. Внутрирёберного-диафрагменного метода. Вы не выталкиваете свой живот и не втягиваете его. Вы должны расширить свои рёбра и тем самым расправить диафрагму. Как только диафрагма расправлена, Вы выпускаете голос, проталкивая его наружу, Мы должны позволять таким путём голосу идти до самого конца. Например, когда я испускаю «а», то это не разовое «а», но миллион «а», подобно стрельбе из огнестрельного оружия.

Вопрос: Маэстро, я хотел бы спросить о вокальной подвижности. Многие певцы с легкими голосами не должны здесь иметь проблем, вместо этого у них здесь большие трудности.

Ответ: Это дело практики. Вы должны убедиться, что каждая нота это часть одного потока. Все они должны спеты легато, без этого ужасного звука «ha-ha-ha». Мы, латиняни, имеем привычку добавлять некое «h» перед каждой нотой. Это опасно, так как таким способом мы рискуем потерять поддержку звука. Секрет хорошего пения – это легато. Оно же даст Вам нужную подвижность.

Вопрос: Я бы хотел спросить о разнице между пением «открытым» методом (подобно Ди Стефано) и «округлым» методом (как Бергонци)?

Ответ: Я не могу ничего сказать об этом, так как для меня существует только один метод, только одна техника. Вы должны извинить меня, но я настаиваю, что существет только одна правильная техника, та, которую использую я сам. Вы должны научиться слышать точно – слышать, может ли круглый голос может справиться с высокими нотами, или, если голос помёщённый в горло может совсем расстворить эти ноты. Большинство слушателей ничего не знают об этом. Они хотят одного – услышать красивый голос, особенно если этот голос бесконечно вопит.

Вопрос: Можете ли Вы объяснить как добиться меццо-воче?

Ответ: Это одно из противоречий в пении. Чтобы убавить звук мы должны увеличить давление и уменьшить силу (громкость). То есть мы должны сдавливать диафрагму дополнительно во время сокращения тяжести звука, при этом поднимая его как можно выше и облегчая его. Это совсем не просто. Эту проблему невозможно решить в пять минут. Тем не менее это единственный путь уменьшить звук, сохраняя ту же позицию без использования любого фальцетта. Этому также помогают вокальные мускулы. Мы должны тренироваться, чтобы сделать их пластичными и подвижными.

Вопрос: Когда Вы говорите о поддержке звука, то делаете вертикальный жест. Как можно при расширении рёбр горизонтально делать что-либо с вертикальным давление?

Ответ: Конечно, пение полно таких противоречий. Если я дышу втягивая живот, то диафрагма теряет своё напряжение. Как в таком случае я могу опереть на неё свой голос?

Вопрос: Следовательно, мы должны удерживать постоянное давление, выталкиванием наружу вдоль всей окружности нашего живота?

Ответ: Верно, со всех сторон. Тогда диафрагма остаётся напряженной наколько это возможно.

Вопрос: Я не понимаю, что означает напряжение диафрагмы. Можете Вы объяснить это лучше?

Ответ: Диафрагма, это эластичная мембрана. Когда она в своей нормальной позиции, то расслаблена и полностью не горизонтальна. Если я удерживаю её в горизонтальном положении во время вдоха, выталкивая наружу, то я могу поддерживать столб воздуха, необходимый для пения. Иначе же где я могу его опереть, чтобы иметь способность направлять его вперед. Наблюдали ли Вы когда-либо плачущего младенца, обнаженного в кроватке? Чем он двигает? Рёбрами. И где младенец держит звук? В лицевой маске. Вы можете быть уверены, что младенец никогда не потеряет свой голос. Родители могут выпрыгнуть от отчаяния в окно, но младенец будет плакать весь день, не теряя свой голос. Это происходит оттого, что младенец использует физиологически совершенную технику – естественное дыхание, расширение рёбер, растяжение диафрагмы и сохранение столба воздуха в лицевых усилителях. Боюсь, что я не могу выразиться яснее.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Я уверен, что надо говорить не об отсутствии голосов, а об отсутствии вокальных педагогов. Существует много голосов, но существует не так много драматических сопрано, теноров или меццо-сопрано, потому что они загублены консерваториями, вокальными педагогами и школами. Существует другой феномен, который состоит в том, что голоса умудряются выжить даже при худших педагогах и обучении. При этом певцы получают великий подарок, что сохраняют возможность петь, что они знают как управлять самим собой, как развить свою карьеру, вопреки своим дефектам. Педагог важен лишь до определенной степени. Педагог может давать совет, некоторые ключевые указания по технике. Однако, если студент тупоголовый, как осёл, это всё бесполезно. Студент должен быть уже одарён, когда он только решает стать певцом. Педагог важен для того, чтобы определить, что у студента нет проблем и дефектов. Или когда студент сбился с пути из-за многих сомнений и ошибок.

Да, сегодня у нас кризис, но он совсем не по вине певцов.

Дата добавления: 2015-09-04