время собирать ихｻ.

По-человечески, может быть, и жалко этих неудачников

и протестантов в искусстве. Но социальные процессы,

идущие в мире, не считаются с нашими эмоциями. И сегодня

рынок искусств есть единственный и высший судья,

которому художник выносит на суд свой товар. Другого

судьи просто нет. Другие судьи от лукавого, подстать тем,

кто разбрасывает камни под шелест нейлоновых ляжек

богатых старух.

Но что значит быть признанным рынком? Когда-то человек,

появляясь на свет Божий и получая имя Джона или__Ивана, мог прожить не меняя себя всю жизнь. Он, может

быть, и пытался превзойти отца и деда, пытался иметь

больше угодий, больше скота, быть более уважаемым, чем

предки, но, в сущности, до последнего дня он оставался

самим собой, тем самым Джоном или Иваном, которым его

нарекли в семье. Все изменилось в наш сверхдинамичный

век, уподобивший миллионы людей роботам, выполняющим

определенные функции в обществе: человек потерян в этом

мире, он ничто, и данное ему в отчем доме имя — это только

знак, который ничего не значит до тех пор, пока не

произойдет его второго рождения, и мир не узнает о нем.

Это второе рождение человека происходит как социальное

крещение. В действительности его признают личностью лишь

тогда, когда пресса, телевидение или радио объявят на

весь мир, что на земном шаре появилась такая-то замечательная

звезда экрана, или такой-то гениальный писатель,

или такой-то выдающийся актер. Не родители, но управляющие

миром средства массовой информации становятся

истинными крестителями человека. Вот за это социальное

крещение и идет борьба в мире актеров, ученых, писателей,

политиков, проституток, террористов... Любыми способами,

дозволенными и недозволенными, вырваться из социального

небытия — вот задача задач. Взгляните на графомана,

пробивающего рукопись в издательстве — не есть ли

это жажда маленького человека быть замеченным, сублимация

его протеста против социального небытия? И то же,

когда террорист на глазах у мира добровольно подрывается

на им же подложенной взрывчатке. И то же, когда я вижу

идущего по улице паренька с огромным, включенным на

полную мощность приемником, — крик затерявшейся души

в дебрях нашего грохочущего и давящего личность века.

Ну, а что же художник? Он-то как раз на авансцене этой

жесточайшей борьбы за социальное крещение. Всякий художник

— а не только бездарь и нигилист — нуждается в

комплиментах и признании публики. А публика — это газеты,

это критика, это и есть рынок искусств, на котором

ГЕНИЙ НА РЫНКЕ ИСКУССТВ 193

бессовестно хозяйничает буржуа и мещанин. Он-то в конце

концов и решит судьбу художника, приобретя или отвергнув

его работы. Но способен ли он понять художника? Вот

драматический вопрос, который проходит через всю историю

искусств и оплачен потом и кровью многих поколений

художников. Для буржуа искусство всегда было родом развлечения,

клоунадой, услаждающей его часто неразвитый

вкус. Для художника оно — способ выражения самого себя,

его вывернутая наизнанку душа, крик этой души, на которую

всегда было наплевать буржуа.

Так было на протяжении веков, пока в начале 20 века в

искусстве не произошло нечто такое, что по своим последствиям

сравнимо с Великой Французской революцией. Но,

если первая окончилась победой и торжеством буржуазии,

то революция, о которой говорю я, повергла буржуа ниц и

привела к величайшему триумфу искусства. Ее совершили

великие художники авангарда, такие как Пикассо, Дали,

Дюшамп. Они навязали буржуа свою волю и приучили его

покупать не п о н я т н о е. И тем самым провозгласили

право художника создавать н е п о н я т н о е в искусстве.

Это и значило, что отныне художник получил право выражать

в своих работах самого себя и больше не был обязан

потрафлять дурному вкусу буржуа. Это был вызов свободы,

значение которого трудно переоценить. Художники авангарда

переиграли буржуа на его собственном поле — на

рынке искусств. С их помощью буржуа понял, что проморгал

Сезанна, Модильяни, Ван Гога и решил больше не ошибаться.

А заодно пришел он к заключению, что не всегда

компетентен в том, что создает художник. И если искусство

и является коммерцией, то коммерцией особого рода, в которой

ему, буржуа, не так-то просто разобраться.

Победа художников авангарда была пиром победителей,

во время которого они не могли отказать себе в удовольствии

наказать буржуа за его тупость. Дрессируя его, они

шли на намеренные провокации, на всякие клоунады и нелепые

шоу, заставляя буржуа преклоняться перед ними. Они__выступали как мстители за художника — непризнанного

гения, в течение многих поколений угнетаемого и оскорбляемого

обывателем.

Однако заслуга мастеров авангарда не только в том, что

они отстояли право художника на непонятное, но и в том,

что они стали особого рода новаторами, шаманами новой

эпохи, которые использовали вечные архетипы, вечные

символы, перекладывая их в новые ритмы и в новую музыку

технического прогресса.

Это был парадоксальный и диалектически двуединый

процесс. Он создавал свободу и несвободу одновременно.

И еще более усложнял обстановку на бесконечно напряженном

рынке искусств. Дело в том, что бурно происходящий

технический прогресс привил потребителю мысль, что все

новое является лучшим. И поэтому о предметах духовной

культуры стало принято говорить в категориях технического

прогресса. Новая картина или, скажем, новое стихотворение

безапелляционно признавались лучшими, чем старые.

Все, что не было новым, объявлялось критиками рутиной

и предавалось анафеме. Художник, который хотел

прослыть новатором, должен был ставить рекорды и устраивать

для развлечения обывателя провокации, объявляемые

последним словом в искусстве.

С другой стороны, на искусство оказывали влияние

темпы развития технологии. И подобно тому как каждый

сезон на мусорные свалки выбрасывается устаревшая

мебель, телевизоры, предметы быта, подобно этому появилась

музыка, которая меняется каждый сезон. Рядом со

скульптурой, мучительно, годами создаваемой в мраморе

и бронзе, стали появляться некие модернистские творения,

которые можно было наскоро сляпать из картона, из

железок, быстро сварить. Стал рождаться новый поспешный

стиль, являющийся, по существу, дилетантской профанацией

искусства. Родился новый тип художника — поспешного

гения, гения последних пятнадцати минут. От

мастеров авангарда он воспринял только одну традицию,

ГЕНИЙ НА РЫНКЕ ИСКУССТВ 195

традицию эпатажа и провокации. Но, если Пикассо, Дю-

шамп и Дали были львами, бросившими вызов обществу, то

сегодня иные из авангардистов, для которых все сводится

к эпатажу публики, напоминают пуделей, подстриженных

под львов.

После сказанного должно быть ясно, отчего так трудно

определить подлинные ценности на рынке искусств. Открывается

поистине невероятное поле для самоутверждения

неудачников, графоманов, самовлюбленных и капризных

нарциссов, которые любыми способами рвутся наверх,

в телекамеру, в гении, неважно, на сколько времени, пусть

даже на пятнадцать минут.

С другой стороны, понятно и то, какой невероятной

тяжести работа ложится на плечи подлинного художника.

Верно, перед ним открыты все возможности доказать, что

он гений. Но такие же возможности открыты перед каждым,

кто объявил себя художником, согласно решению по

делу Стайхена. И каждый борется, витийствует, вопиет. И

рынок искусств превращается в джунгли, сквозь которые

приходится пробиваться гению. Это, в сущности, и есть его

плата за свободу, дарованную ему судьбой.

Положение можно было бы считать безнадежным, если

бы на рынке, о котором мы говорим, не появилась еще одна

фигура — я имею в виду владельца галереи, артдилера,

продающего искусство. Может показаться странным, почему

в эссе, посвященное психологии творчества, я ввожу

этот далекий от творчества персонаж, который, может

быть, и способен заработать на искусстве миллионы, однако

роль его никак не сравнима с ролью подлинного мастера.

Но в том-то и дело, что сегодня, на рынке искусств,

в ситуации джунглей, которая здесь царит, артдилер — такая

же решающая для искусства фигура, как и сам художник.

Скажите, как разобраться в сложнейших хитросплетениях

этого рынка? В этом бушующем океане страстей? В

этой бесконечной мозаике вкусов, стилей, художественных

манер и традиций? На этом базаре бриллиантов и не отличимых

от них жалких подделок?__

Мы живем в век узкой специализации. Человек не лечит

себя сам, а идет к врачу, притом к врачу — узкому специалисту,

так же, как он не защищает себя сам, а идет к адвокату

и по возможности опять же к специалисту. И вот арт-

дилер становится специалистом-экспертом в области искусства,

к которому идет покупатель. Отсюда и вытекает

его миссия, к слову скажу, миссия во многом творческая.

Он не творец произведений искусства, но творец вкусов в

искусстве. Он единственный, кто уполномочен рынком

вершить над искусством суд и выносить суждения о реальной

ценности художника — мастер или не мастер, годится

или не годится.

Но на самом деле все обстоит гораздо проще, чем кажется

на первый взгляд. Артдилер совсем не видит свою

главную цель в том, чтобы вершить на рынке искусств экспертизу,

он просто делает бизнес (как делают все остальные

бизнесмены в этой стране), стараясь возможно дешевле

покупать работы художника и продавать их как можно

дороже, получая при этом максимальную прибыль. И художник

идет к галерейщику не от прилива любви к нему

(какая уж тут любовь, если надо отдать ему львиную долю

заработанных денег). И покупатель идет в галерею по

необходимости — где же, как не в галерее, ему найти работы

художника? Он знает, что покупает его работы втридорога,

и все же готов платить галерейщику за то, что тот

гарантирует полноценность покупки. Переплачивая галерее,

он платит процент за экспертизу. Как видим в этом

треугольнике — художник-галлерея-покупатель — нет никаких

сентиментов, но лишенный эмоций механизм этого

рынка отбирает все-таки лучшее, по крайней мере, если

взглянуть на его работу в масштабе времени. И что же в

результате? В результате рождаются галереи-суперзвезды.

Рядом с гением-художником рождается гений-артди-

лер, который сам становится творцом гениев на рынке искусств.

Он не просто покупает работы художника — сегодня

подобные сделки из эпохи первоначального накоп-

ГЕНИЙ НА РЫНКЕ ИСКУССТВ 197

ления. Галерейщик суперстар вкладывает деньги в художника,

в рекламу его работ, в средства массовой информации

и, вложив в будущего гения сотни тысяч, пытается

заработать на нем миллионы. Публика безгранично верит

такому артдилеру — не важно, каким кажется ей данный

художник, важно, что он выставляется в галерее Костел-

ли, или в галерее Ауэрбаха, или в галерее Фридмана, и сама

галерея превращается в своего рода кабинет алхимика.

Мешок с гарбиджем, лежащий у входа в галерею Кастелли,

— это только мешок с гарбиджем, но внесенный внутрь галереи,

он становится произведением искусства, за которое

может быть назначена баснословная цена.

Итак, искусство превращается в крупный бизнес, который,

может быть, и не вызывает у нас чрезмерного восторга:

что ни говорите, а звон долларов — не лучший аккомпанемент

для бессмертных творений гения. Но, как видно,

другого механизма развития искусства в свободном мире

не существует. Быть может, было бы приятнее, если бы существовал

некий высший ареопаг, высший разум, способный

отбирать совершенное в искусстве и направлять его

к высшим и гуманным идеалам. Но мы знаем, чем чреваты

подобные социальные утопии — мечтания о едином, направляющем

разуме выливаются в министерства идеологии и

союзы художников, способные стать лишь похоронными

бюро гениев__

Бурдье

Генезис художественного поля и изобретение чистого взгляда

Благодаря чему произведение искусства является произведением искусства, а не объектом мира или простым инструментом? Что делает художника именно художником, а не ремесленником или любителем рисования? Благодаря чему выставленный в музее писсуар или сушилка для бутылок становится художественным объектом? Потому ли, что они подписаны Дюшаном, признанным художником, именно художником, а не продавцом вин или сантехником? Но не означает ли такой ответ всего лишь переход от одного фетиша (произведение искусства) к другому — “фетишу имени мастера”, о котором говорил Беньямин? Другими словами, кто производит “творца” как признанного производителя фетишей? И что придает магическую или, если хотите, онтологическую силу его имени, известность которого есть мера притязания агента на существование в качестве художника, а также факту установления авторства, которое, как и фирменный знак большого кутюрье, увеличивает стоимость соответствующего объекта (что и служит ставкой во всех войнах по атрибуции и основанием власти экспертов)? Что является последним основанием эффекта бренда, или номинации, или теории? Теории — слова, здесь особенно уместного, поскольку речь идет о способности видеть (theorein) и навязывать свое видение, которая, вводя различие, деление и разделение, производит священное.

Пока живопись оценивается в единицах площади и времени, затраченного на работу, или с точки зрения качества и цены использованных материалов, будь то золото или голубой ультрамарин, художник существенно не отличается от маляра. Поэтому одним из наиболее важных изобретений, сопровождающих возникновение специфического поля, несомненно, является создание художественного языка. В первую очередь, это способ называть самого художника, говорить о нем, о природе его работы и о способах вознаграждения за нее, благодаря чему вырабатывается автономное определение собственно художественной ценности, несводимой в таковом ее качестве к исключительно экономической стоимости. Одновременно, в соответствии с той же логикой, художественный язык есть способ говорить о самой живописи и живописной технике, используя приспособленные для этого слова, часто пары прилагательных, позволяющие рассказывать об искусстве (manifattura) и даже об особенной манере художника, которая получает свое социальное существование благодаря наименованию.

Таким образом, категории, используемые для восприятия и оценивания художественного произведения, находятся в двойном отношении с историческим контекстом. С одной стороны, они связаны с конкретным социальным универсумом, с другой — зависят от способов использования, которые сами (через диспозиции, конституирующие габитус) социально маркированы социальной позицией тех, кто их реализует.

Изобретение “чистого” взгляда реализуется в самом движении поля к автономии. Не имея возможности воспроизвести здесь полное доказательство, мы можем сказать, что утверждение автономии принципов производства и оценки произведения искусства неотделимо от утверждения автономии производителя, то есть всего поля производства. “Чистый” взгляд подобен “чистой” живописи, необходимым коррелятом которой он является. “Чистая” живопись, как заметил Золя о Мане, создана, чтобы ее воспринимали в себе и ради нее самой, как живопись, как игру форм, тонов и цветов, а не как дискурс (ut poe-sis), то есть независимо от любых отсылок к внешним, трансцендентным значениям. В силу этого “чистый” взгляд является результатом процесса очищения, этого действительного анализа сущности, производимого самой историей в ходе последовательных революций, которые, как в случае религиозного поля, свершаются под лозунгом возвращения к началам начал (самое чистое определение для подобного жанра) и каждый раз приводят авангард к противостоянию ортодоксии. Мы были свидетелями того, как поэзия очищалась от всех второстепенных характеристик, разрушения такой формы, как сонет и александрийский стих, разложения риторических фигур сравнения и метафоры, отказа от содержания и чувств, лиризма, порывистости и психологии, и все это для того, чтобы постепенно дойти, в ходе своего рода исторического анализа, до своих наиболее специфических эффектов, таких, как, например, разрыв фоносемантического параллелизма.

В общем виде эволюция различных полей культурного производства в сторону большей автономии сопровождается своего рода рефлективным и критическим обращением производителей на свое собственное производство, которое заставляет их выводить из него [производства] свое собственное начало и специфические предпосылки.

С одной стороны, это возможно, поскольку художник, способный отныне отвергать все внешние принуждения или заказы, может утверждать свое господство над тем, что его определяет и принадлежит ему на правах собственности, то есть форму, технику — одним словом, искусство, ставшее, таким образом, исключительной целью самого себя. Флобер в литературе, Мане в живописи являются, без сомнения, первыми, кто попытался навязать, преодолевая необыкновенные субъективные и объективные трудности, сознательное и радикальное утверждение всесилия творческого взгляда, способного обращаться, в силу простой инверсии, не только к низким и вульгарным объектам, как призывал реализм Шанфлери и Курбе, но и просто к вещам незначительным, по отношению к которым “творец” может утвердить свою квазибожественную власть преображения. “Описывать банальное” — эта формула Флобера, применимая и к Мане, устанавливает автономию формы по отношению к сюжету, тем самым определяя себя как фундаментальную норму культурного восприятия. Можно доказать эмпирически: сегодня нет культурного человека (по канонам системы высшего образования), который не знал бы, что любая реальность — веревка, булыжник, нищий в лохмотьях — может стать предметом произведения искусства, как это предполагает определение эстетического суждения, обычно принимаемое философами [IX]. Точнее, как однажды заметил один авангардный художник — эксперт в искусстве разрушения новой эстетической доксы [11]: сегодня нет культурного человека, который по меньшей мере не знал бы, что нужно говорить. (На самом деле, чтобы пробудить этого замечательного эстета и вызвать у него художественное и даже философское удивление, необходимо применить шоковую терапию а-ля Дюшан, который, выставляя объекты мира такими, как они есть, в некотором смысле наглядно убедил нас в творческом всемогуществе художника, каковое чистая установка приписывает ему, не особо об этом задумываясь, со времен Мане.)

Вторая причина этого рефлексивного и критического обращения искусства на самое себя состоит в том, что по мере того, как пространство поля становится все более замкнутым, частью условий доступа в него все больше является практическое овладение специфическими навыками, которые включены в прошлые работы и зарегистрированы, кодифицированы, канонизированы сообществом профессионалов, призванных сохранять и освящать: историками искусства и литературы, комментаторами и аналитиками. Из этого следует, что, в противоположность положениям наивного реализма, время истории искусства действительно необратимо и эта история кумулятивна. Никто так не связан со специфическим прошлым поля, как художники авангарда. Все, вплоть до их разрушительной установки, определяется специфическим состоянием поля. Боясь показаться “наивными” (как Таможенник Руссо или Бриссе), авангардисты с необходимостью должны занять свою позицию по отношению ко всем происходившим в истории поля попыткам выхода за пределы этой истории, а также по отношению к пространству возможностей, которое поле навязывает новичкам. “Выжившие” в поле все больше и больше связаны со специфической историей поля, и только с ней. Их все труднее понять, ориентируясь лишь на состояние социального мира в целом в определенный исторический момент, что пытаются делать некоторые “социологи”, игнорирующие специфическую логику поля. Адекватное восприятие таких произведений, которые, подобно “коробкам Брилло” Энди Уорхола или монохромным полотнам Клейна, обязаны своими формальными свойствами и ценностью только структуре поля (=его истории), является восприятием дифференцирующим и диакритическим, то есть внимательным к противопоставлению другим работам, как в настоящем, так и в прошлом. Как и производство, потребление произведений, являющихся результатом длительной истории разрывов с историей и традицией, имеет тенденцию становиться насквозь историческим и в то же время все более и более неисторическим [dОhistoricisОe]. И действительно, история, которую интерпретация и оценка вводят в дело на практике, все больше и больше сводится к чистой истории форм, совершенно заслоняющей социальную историю борьбы по поводу форм, которая и составляет жизнь и движение художественного поля.

Таким образом, решается с виду неразрешимая проблема, которую формальная эстетика, признающая только форму и в восприятии, и в производстве [12], противопоставляет социологическому анализу как настоящий вызов. На самом деле, произведения, являющиеся результатом чистой заботы о форме, оказываются созданными с целью увековечить исключительную адекватность внутреннего чтения, внимательного лишь к формальным свойствам, и обесценить все попытки, стремящиеся свести их к социальному контексту, в противопоставлении которому они были созданы. И все же, чтобы преодолеть формалистскую оптику, достаточно заметить: отказ, который формалистские устремления противопоставляют любой историзации, основывается на игнорировании их собственных социальных условий возможности, а философская эстетика лишь фиксирует и ратифицирует эту тенденцию… [13] В обоих случаях забывается исторический процесс, в ходе которого формируются социальные условия свободы по отношению к внешним принуждениям, то есть относительно автономное поле производства и чистая эстетика или мышление, которые становятся возможными благодаря этому процессу

Дата добавления: 2015-09-02