Материалы к занятию

Практическое занятие №5

Высокая комедия во французской драматургии XVII века.

Мольер «Мизантроп» (1666)

1. Можно ли считать сочетание слов «высокая комедия» в художественной системе классицизма противозаконным? Что сближает трагедию Расина и комедию Мольера?

2. Организация сценического пространства и сценического действия. Система персонажей. Альцест и Филинт. Основная проблематика пьесы.

3. Альцест как комическая фигура.

4. Что общего в позиции Альцеста и Чацкого («Горе от ума» А.С. Грибоедова)? Чем отличаются принципы создания характера у Мольера и Грибоедова?

Литература

1. Мольер. Мизантроп (любое издание)

2. Грибоедов А.С. Горе от ума (любое издание)

3. Бордонов Ж. Мольер М., 1983 (см. Материалы к занятию)

4. Бояджиев Г.Н. Мольер. Исторические пути формирования жанры высокой комедии. М., 1967

5. Великовский С.И., Гинзбург Ю.А. Комедиограф «великого века» // Мольер. Полное собрание сочинений. В 3-х т. Т.1 М., 1985. С. 5-57 (см. Материалы к занятию)

Материалы к занятию

Комедиограф «Великого века»

Текст воспроизводится по изданию: // Великовский С.И., Гинзбург Ю.А. Комедиограф «великого века» // Мольер. Полное собрание сочинений. В 3-х т. Т.1 М., 1985. С. 41-47

Последняя пьеса мольеровской трилогии, «Мизантроп» (1666), - самая «высокая» комедия Мольера, строже всех соблюдающая законы классицистического искусства, тщательнее прочих очищенная от фарсовых примесей. Здесь мало броских эффектов и мелких бытовых подробностей: все подчинено ходу размышления о вещах очень важных – из тех «вечных» вопросов, на которые нет окончательных, все раз и навсегда разрешающих ответов. Если «Тартюфа» «Мизантроп» продолжает и превосходит упорядоченностью строя, аскетической сосредоточенностью действия, то с «Дон Жуаном» его роднит неоднозначность, открытость мысли. Такое необычное соединение рождает в «Мизантропе и особый вид комизма: это не здравое веселье «Тартюфа» и не жестокий юмор «Дон Жуана», это сдержанная и грустная улыбка, «смех в душе», по выражению современника.

Примечательно, что одно время Мольер подумывал о названии «Влюбленный меланхолик». Слово «меланхолик» в XVII веке было гораздо прочнее, чем сейчас, привязано к своему медицинскому значению и отсылало к теории, согласно которой темперамент человека определяется одной из четырех жидкостей - «гуморов», преобладающей в его теле. Меланхоликом управляет «черная желчь», придавая ему раздражительность, угрюмость, наклонность к беспричинному унынию. Как литературный и театральный персонаж Меланхолик к середине XVII века имел уже долгую историю. Изобразить его влюбленным, да еще в легкомысленную кокетку, - счастливая мысль для комедиографа. Но Мольер в конце концов вынес в заглавие другое слово, уводящее от психофизических особенностей личности к более общему, всечеловеческому смыслу.

Святоша Тартюф руководствовался девизом: «Цель (слава Неба) оправдывает средства (неблаговидные людские поступки)». Безбожник Дон Жуан, отринув небесную «цель», вообще перестал заботиться о нравственном обосновании земных средств-поступков. Моралист Альцест отстаивает добродетель самодостаточную и непреклонную, не имеющую иной опоры, кроме самой себя, не поощряемую никакими соображениями целесообразности, ни земной, ни небесной, не принимающую в расчет ни затруднительных обстоятельств, ни неблагоприятных последствий должного поступка. Коль скоро строгая мораль требует голой правды, то в общении с людьми Альцест пробует исключить всякое притворство, всякую лицемерную обходительность, всякое различие высказывания в глаза и за глаза… Если полагается бичевать пороки, то любимую женщину Альцест обличает во всех ее грехах и слабостях, не боясь ранить и отвратить ее сердце. Раз искательство само по себе дурно, то в судебной тяжбе он уповает единственно на правоту дела, не пытаясь склонить судей на свою сторону, а исход процесса ему не важен.

Но жизнь по таким законам не течет, человеческое общежитие не по таким правилам устроено, - тем более в среде, где действует этикет столь сложный и утонченный, как в парижско-версальском высшем свете при Людовике XIV. Та пленка условности, которую тщится прорвать Альцест, не только прикрывает истину, она склеивает людей в общество; повредить ее значит внести разлад, смятение, беспорядок. Различие обманчивой видимости и подлинной глубинной сути – постоянная забота ренессансной и барочной литературы. За полвека до Альцеста другой меланхолик, Гамлет, «не хотел того, что кажется», разрушая все ложные скрепы и как бы расцивилизовывая самого себя. Но в основании ненавистного Гамлету порядка лежали и вправду чудовищные, «библейские» преступления – братоубийство, кровосмесительство. А Альцест раздраженно кричит, что Филинту следует повеситься от стыда после того, как он расточал изъявления дружбы малознакомому человеку, Оронт же достоин петли за то, что написал плохой сонет. Такая несоразмерность вины и вызванного ею возмущения, конечно, смешна. Именно это комическое несоответствие, обыденная распространенность пороков, против которых мечет громы и молнии Альцест, - кокетство, злословие, тщеславие, двуличие, - делает их неуязвимыми: сражаться можно с исключительными случаями, в заурядную повседневность удары уходят, как в вату. (Столь же глухи будут слушатели и к негодующим речам Чацкого, и пользу его обличения принесут такую же – горе от ума для самого обличителя.)

Так не лучше ли простить миру его несовершенство? Этот выход избирает и подсказывает Альцесту Филинт. Его терпимость замешана не на розовом доверии к добрым свойствам людей, а, напротив, на трезвом знании, что присущие им изъяны неискоренимы, поскольку заложены в самой человеческой природе. Филинт склонен взирать на окружающих с отрешенностью естествоиспытателя, который не приходит же в отчаянье, находя «мартышку – хитрою, а волка – кровожадным», и не пытается их переделать и образумить. Ведь бороться с природой – все равно, что грести против течения… А потому самое верное – жить в согласии с собратьями, хотя и не смешиваться с ними, без иллюзий, но и без гнева, подчиняться правилам игры, короче, смиряться с необходимостью и даже по возможности извлекать из нее удовольствие, а не биться лбом о стену, которой все равно не прошибешь.

Мысль о всемогуществе природы разделялась в XVII веке не одними учениками Монтеня и Гассенди, она преследовала и янсенистов. Но из этой общей «натуралистической» посылки выводы они делали различные: одни, склоняясь перед неодолимой природой, почитали ее благодетельной силой; другие испытывали к ней враждебный ужас и, не надеясь на победу, перемирия не подписывали. Ироническая невозмутимость янсенистам не давалась, к людям, чадам грешной природы, они либо обращались с яростными упреками, либо бежали от людского общества, отрясали его прах сл своих ног, - но приспособиться к нему, жить в нем не могли. Поведение Альцеста очень близко к такому образу действий, как близок его нравственной требовательности янсенистский моральный регоризм.

Но в «Мизантропе» противостояние добродетельной личности испорченному свету не так уж просто и однозначно. Дело не сводится к неравенству сил и практической бесполезности максималистского бунта. Первый, отброшенный впоследствии, вариант заглавия не зря приходил Мольеру в голову. Он напоминал о том, что власть природы распространяется не только на чужие души, а и в душе самого моралиста не свергнута. Она сказывается и обыкновенной слабостью: Альцесту нелегко выговорить свое мнение о негодных стихах автору в лицо, и, если бы не притворные восторги Филинта и само присутствие свидетеля, он попытался бы уклониться. Что важнее, Альцест бессилен перед собственной неразумной страстью, не может ни избавиться от нее, ни обратить на предмет более достойный. И сама его любовь ревнива, деспотична, стремится к удовлетворению своих горячих притязаний куда больше, чем к счастью возлюбленной. Альцест хотел бы, чтобы Селимена была обделена судьбой, - тогда всеми благами она была бы обязана ему одному. Он готов простить Селимене ветреность – но не отказ бросить в двадцать лет весь мир для него одного. Взыскательное чувство моралиста Альцеста на поверку немногим отличается от тиранической мании ханжествующего Арнольфа. Необоримое душевное наваждение, разрушительные его последствия – это роднит Альцеста с героями и героинями Расина, блудного сына янсенистов, делает его как бы комической ипостасью янсенистского «праведника без благодати», ужасающегося своему греху, но бессильного его победить. От дружбы Альцест тоже ждет для себя исключительного предпочтения. Все, что его касается, представляется ему особо значительным: даже проигранный им процесс должен остаться в памяти потомков. Другие же люди могут и послужить просто средством для исполнения его желаний: Элианте Альцест со всей наивной откровенностью предлагает сделаться орудием его мщения. Проповедник незаинтересованной морали не всегда умеет поступать и чувствовать поистине бескорыстно; зато ощущение собственного нравственного превосходства его не покидает и как бы обосновывает его право на требования, предъявляемые к другим. И вот уступчивый Филинт и скромная Элианта оказываются способны на подлинное великодушие и самоотверженность в отношениях и с Альцестом и друг с другом.

Сто лет спустя такое распределение сета и тени в «Мизантропе» до глубины души возмущало другого моралиста – Жан-Жака Руссо. По его мнению, Мольеру следовало изобразить ревнителя добродетели более цельным, более твердым, «вечно разгневанным против общественных пороков и всегда спокойным по отношению к несправедливостям, направленным против него лично»; наоборот, философ Филинт должен был бы оставаться равнодушным ко всему происходящему вокруг и выходить из себя, когда что-то задевало его самого. Вина Мольера состоит в том, что он, сам будучи человеком порядочным, искал успеха и одобрения у развращенного общества и ради этого сделал Мизантропа смешным, а мудрость свел к «чему-то среднему между пороком и добродетелью». Для Руссо – учителя романтиков изгой, одиночка (одинокий мечтатель, мудрец, бунтарь) всегда прав в своей распре с веком. Для Руссо – законодателя нравов искусство имеет целью чистое назидание, ради этой цели должно жертвовать и художественной игрой и жизненной достоверностью – иначе ему нет места в надлежащим образом организованном обществе.

Что мольеровская комедия раздражала Руссо, неудивительно. Когда для Альцеста искали прототип (как то проделывали со всеми мольеровскими героями), то чаще других называли самого Мольера. И потому, что он был меланхоликом по своему душевному складу, - с годами это все яснее обозначалось. И потому, что мучительная страсть Альцеста, любящего Селимену «за грехи свои», воспринималась как параллель отношениям Мольера с Армандой. (Арманда и играла Селимену, а Мольер – Альцеста, «с горьким саднящим смехом», по воспоминанию Буало.) Но главное не в том. Комедиограф, бросающий в глаза обществу злые истины, показывающий обществу нелицеприятный его портрет в надежде дать ему надлежащий урок, исправить, - не сходна ли эта роль с ролью мизантропа-моралиста? «Тартюф» был высшей точкой на пути Мольера-«учителя». Пересмотрев в «Дон Жуане» внешние основания морали, он в «Мизантропе» подвергает сомнению место самого моралиста среди людей, действенность его проповеди и его право на учительство. И шире того: «Мизантроп» - размышление о человеке среди себе подобных. Альцест – это «я», с моей болью, нежностью, бешенством, слабостью, упрямством, с моими упованиями и с моей правотой; можно ли отрешиться от самого себя? Но «я» помещено в общество, с его законами, обычаями, с его испорченностью, ложью, несправедливостью, с его мудростью и с его правотой; можно ли не принимать в расчет человеческого общества? Уважение и к правде мира, и к правде личности, умение смотреть и на себя со стороны, и на других изнутри и создает многозначность, многосмысленность «Мизантропа», вечную остроту и вечную нерешаемость заданных им задач.

Вспыльчивый Жан-Жак зорко разглядел и две общие провинности» Мольера, два свойства, никогда его не покидавшие. Первое – потребность в мере, пристрастие к срединному пути. Умеренности во всем, даже в добродетели и познаниях, постоянно требуют мольеровские резонеры, ее выказывают все его разумные персонажи, а те, кто отклоняется от меры в чем бы то ни было, подвергаются в его комедиях насмешке и наказанию. Если такая нелюбовь к крайностям претила уже Руссо, что говорить о более поздних, постромантических временах, рисовавших себе художника не иначе как апостолом «безмерности в мире мер»? Но классицистическая «золотая середина» не предполагает самодовольной посредственности, это узенькая тропинка между безднами, и идти по ней нелегко. Классицистическая мера требует напряжения сил не меньшего, чем безмерные взлеты и падения, - просто иного: это неустанная работа самовоспитания, самообуздания, самопроверки. Благотворная необходимость меры – мысль, на которой сходились в «Великом веке», при всем различии предпосылок, и ортодоксальные богословы, и Декарт, и Гассенди. Чувство меры заложено так глубоко во французской душе, что едва ли может вытравиться из французской культуры, даже если переживается как досадный изъян. В этике XVII столетия из понятия меры родится представление о «порядочном человеке» - сдержанном, уравновешенном, любезном, терпимом, сознающем свои недостатки и не выпячивающем своих достоинств; это идеальное в общежитии существо остается притягательным образцом для французов и по сю пору. А в искусстве XVII века мера означает гармонию, точность, совершенство. Сегодня эти ценности имеют ограниченное хождение на художественном рынке; но кто поручится, что подспудная тоска по ним завтра о себе не заявит?

И второй упрек Руссо Мольеру – его озабоченность мнением публики, готовность к ней приноравливаться. (Кстати, в том, что касается именно «Мизантропа», Руссо ошибался: пьеса у современников, за исключением таких тонких знатоков, как Буало, имела весьма скромный успех – она была слишком интеллектуальна и недостаточно зрелищна.) Действительно, комедия Мольера – не монолог наедине с собой, или с небесами, или с воображаемой родной душой. Это разговор с собеседниками, сидящими в зале, разговор, в котором участвует не только говорящий, но и слушающий. Мольеровский театр существует для зрителей, обращается ли он к ним с наставлением или укоризной, собирается ли он их развлекать, утешать или осмеивать. Случалось, зрители отвечали Мольеру непониманием, обидой, прямой враждой, - он этого не боялся. Но никогда не отворачивался от них с высокомерным презрением избранника духа к черни, к толпе. И в этом смысле придворный увеселитель Мольер, пожалуй, демократичнее пылкого друга народов Жан-Жака. Тут очень весомо свидетельство еще одного моралиста, бескомпромиссной последовательностью нравственной проповеди и народолюбия не уступавшего Руссо, - Толстого. Толстой, хотя и не делая для Мольера исключения в своем эстетическом иконоборчестве, все-таки называет его «едва ли не самым всенародным и потому прекрасным художником нового искусства». Судивший искусство сообразно тому, выполняет ли оно задачу «соединения всех людей», Толстой и должен был универсальность, общедоступность, всеоткрытость мольеровского театра чувствовать особенно остро и ставить особенно высоко.

Дата добавления: 2015-09-02