Мещанин во дворянстве».

По-иному деньги извращают натуру господина Журдена – ге­роя комедии-балета «Мещанин во дворянстве».

Социальной основой тщеславных помыслов мольеровского мещанина были живые примеры подобных же стремлений, охватив­ших всю буржуазию, начиная от самого «генерального контроле­ра» Кольбера до рядового буржуа. Банкиры, торговцы, ростовщики, начиненные деньгами, готовы были заплатить огромные сум­мы за получение дворянской грамоты, за приставку «де» перед сво­ей «вульгарной» фамилией, за составление их «геральдического древа». Они заводили друзей и любовниц среди придворных и осыпали их деньгами – все ради того, чтобы, выражаясь языком того времени, «обернуться дворянином».

Став богачом, Журден хочет стать и дворянином. Он уверен, что за деньги может добиться того, чтобы его почитали как арис­тократа, а обучившись всяким «наукам» и правилам этикета, действительно им станет. «Водясь со знатью, я проявляю здра­вый смысл, – говорит Журден. – Это куда лучше, чем водиться с вашим мещанством».

Но беда Журдена в том, что он хочет преодолеть мещанскую ограниченность, раболепно подражая аристократии, ставшей уже явно паразитическим сословием. Общение с дворянством только уводит его от реального дела и притупляет практическую сметку. Желая возвысить свое достоинство, он лишь роняет его. Конт­раст между его истинной, грубоватой и простодушной, натурой и претензиями на аристократичность настолько разителен, что именно это становится главным источником комического.

Собственный нрав Журдена постоянно прорывается сквозь «личину дворянина», которую он с такой охотой на себя напяли­вает. Обычная формула, применяемая к героям Мольера, что каждый из них – носитель только одной страсти, к Журдену не­применима. Охваченный сильнейшей страстью «одворяниться», Журден остается объективно существующим характером, с быто­выми и психологическими чертами, резко противоположными той персоне, какой он хочет казаться.

В грубоватости и простодушии Журдена присутствуют черты фарсового персонажа; от фарса – и его жизнерадостность, энер­гия. Страсть к дворянству – это не просто хитрый расчет буржуа. Субъективно это искренняя мечта, которая, захватив всю натуру Журдена, порождает у этого простодушного человека глупую, но неистощимую фантазию. Именно благодаря этому почтенный гос­подин Журден с такой легкостью вступает в последний буффон­ный акт комедии-балета и так свободно действует в причудли­вом маскараде посвящения в сан «мамамуши».

Слуга Ковьель, затевая свой розыгрыш, угадал, что главный герой его маскарада, господин Журден, только и ждет случая преобразиться в знатную особу. В своем воображении он уже давно стал «мамамуши». Пусть его колотят палками (таков об­ряд посвящения в этот сан), зато он теперь достиг цели. И перед ним, «мамамуши Джиурдином», все склоняются ниц; теперь уже он, не снимая тюрбана, как с равным, говорит с графом и сегодня же сыграет свадьбу своей дочери с сыном турецкого султана!..

В форме комедии-балета, в площадных красках буффонады, с аристофановской откровенностью Мольер высмеял «мамамуши Джиурдина» и вместе с ним всех французских «мамамуши». Имен­но такой мажорной нотой, под веселый хохот зрителей, драматург завершает свой суд над буржуа за его ослепление бутафорским величием знати, за потерю здравого смысла и за желание порвать с демократическими слоями общества.

Совсем не похожи на господина Журдена молодые люди буржу­азного класса – Клеопт и Люсиль, далеко не смиренные дети строгих родителей. Люсиль уже получила светское образование, у нее иные взгляды, чем у девушки из буржуазно-патриархальной среды. Не похож на правоверного буржуа и ее возлюбленный Клеонт.

Это не только «благородный любовник», но и на самом деле достойнейший человек. Он откровенно признается, что он не дворянин. Род его занятий (Клеонт шесть лет прослужил в армии) значительно поднимает этого деятельного и полезного государству человека над огромной массой аристократов-тунеядцев, которые либо прозябают по своим имениям, либо мошенниче­ски кормятся за счет чужих кошельков, как блестящий граф Дорант и очаровательная маркиза Доримена. Клеонт, выбрав чест­ные пути в жизни, приобрел истинное благородство, в то время как жизнь и поведение аристократической пары лишили ее вся­кой порядочности. В этом смысл нового понимания сущности че­ловеческого достоинства.

Среди обличителей Журдена особенно громко звучал голос служанки Николь. Таким же веселым, уничтожающим смехом об­личали носителей общественных пороков мольеровские слуги и служанки и в других комедиях, например Дорина в «Тартюфе», Туанетта в «Мнимом больном». Решительность, бескомпромисс­ность мольеровского протеста против нравов дворянско-буржуазного общества наиболее отчетливо проявлялась именно в характе­рах людей из народа – деятельных, умных, жизнерадостных слуг и служанок, исполненных презрения к праздным аристо­кратам и самодовольным буржуа.

3.12 «Плутни Скапена»

Особенно дерзок и решителен в критике господ герой одной из последних комедий Мольера – «Плутни Скапена» (1671). Обличая общественные пороки, зло высмеивая глупых и легко­мысленных господ, Скапен прекрасно умеет отстаивать свое че­ловеческое достоинство.

. Демократические герои Мольера действовали не только как антагонисты Тартюфа, Журдена, Аргана – они определяли об­щую атмосферу действия. Хотя Мольер и выдвигал сатирические персонажи на первый план, победа всегда оставалась на стороне разумных представителей третьего сословия и плебеев-слуг. Эта близость к народу определяла самый характер сатиры Мольера, смотревшего па порочных героев глазами своих любимых персо­нажей.

Монолитность мольеровских сатирических образов, охваченных единой, всепоглощающей страстью, близка принципам народ­ной сатиры и ренессансной комедии. Исключая присущие фарсу комические «излишества», преодолевая схематизм итальянской комедии дель арте, Мольер создал гиперболизированные, но жиз­ненно достоверные, сатирически полнокровные образы. При этом он следовал принципам рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом. Но, борясь с сословной ограниченностью этого стиля, критикуя мертвенную стилизован­ность «высоких» жанров, Мольер своим творчеством развивал жанр комедии в направлении реалистического искусства.

При всей живости, эмоциональности творчества Мольера важ­нейшей чертой его гения была интеллектуальность. Рационалис­тический метод, присущий классицизму, способствовал более глубокому анализу характеров, композиционной четкости постро­ения комедии. Исследуя широкие пласты жизни и разнообразней­шие человеческие характеры, Мольер отбирал тодько те черты, которые необходимы для изображения определенных социальных типов.

По словам Пушкина, «у Мольера Скупой скуп – и только...» Мы уже говорили, что это не всегда так, однако в целом верно. В комедиях Мольера характер человека раскрывается не в слож­ном многообразии, а в выражении преобладающей, доминантной черты. Поэтому сатирические краски в его пьесах предельно сгущены, идейная тенденция четко выражена в образе героя. Как писал сам Мольер, он, создавая Тартюфа, «пользовался только резкими красками и существенными чертами». Именно в резуль­тате такого сознательного заострения характеров были созданы Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон и другие типы широчайшего соци­ального обобщения и огромной сатирической силы.

Народность комедий Мольера ярче всего проявляется в их бодром, оптимистическом тоне, который пронизывает все образы, в том числе и сатирические, передающие иронию, гневный сар­казм автора. По определению JI. Толстого, «Мольер едва ли но самый всенародный и потому прекрасный художник нового ис­кусства...»

Пьесы Мольера и ныне не покидают подмостки театров всего мира. Собрания его комедий выходят все большими тиражами на многих языках, так же как статьи и книги о его творчестве. На родине Мольера нет ни одного театра, столичного или провинци­ального, где бы не шли его пьесы. На первом месте в этом отноше­нии стоит старейший французский театр–«Комеди Франсез», не случайно называемый «домом Мольера». Мольер и сегод­ня одухотворяет и движет вперед французское искусство, собира­ет в театральные залы новые миллионы весторженных зрителей, врывается в общественную борьбу.

ВИСНОВКИ Смерть застала Мольера на пороге новых великих свершений, и если перо выпало из руки гениального творца "Тартюфа", то начатое им дело прервать было уже невозможно. Реализм французской драматургии и театра, забивший мощным ключом в творчестве Мольера, продолжал свое движение в следующем веке. Имена Реньяра, Лесажа и Бомарше были наиболее крупными в том легионе французских драматургов, которые пошли по следам Мольера. Через творчество Мольера французский театр привносил во многие национальные театры Европы прогрессивные реалистические тенденции, которые помогали формированию национальной драматургии этих стран. Фильдинг, Гольдсмит, Шеридан в Англии, Гольдони и все его предшественники в Италии, молодые Лессинг и Гете в Германии, Моратин и Рамон де ла Крус в Испании, Гольберг в Дании - каждый из этих драматургов создавал свои комедии, учась у Мольера его лепке характеров и построению сюжета и, главное, помня завет великого драматурга, что "цель комедии состоит в изображении человеческих недостатков и в особенности недостатков современных нам людей". Очень высок был авторитет Мольера и у великих творцов русской национальной комедии - Фонвизина, Грибоедова, Гоголя и Островского. Сатирический гений Мольера вырос из идейной ясности и целеустремленности художника. Мольер не только правдиво изображал свое время, но и резко указывал на вопиющее несоответствие жизни тем идеальным нормам, которые выработал гуманизм и будет развивать просветительство. Такой идейный диапазон мог существовать только у человека, который жил с народом и творил для народа. Широта и бесстрашие воззрений Мольера, его постоянное стремление обнажить в своих комедиях главные пороки времени, его оптимизм и поэтическая одушевленность и, наконец, его страстная вера в свои писательский долг, превращающий творчество в гражданский подвиг, - все это делало творца "Тартюфа" великим народным поэтом, истинным главой французского театра, гением, заложившим основы новой реалистической драматургии.
ДЖЕРЕЛА1. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., Гослитиздат, т. 30, М. 1951,2. Бояджиев Г.Н. История зарубежного театра. Ч.1. Театр Западной Европы от античности до просвещения: Учеб. Пособие для культ.-просвет. И театр. Училищ и ин-тов культуры.- М.:Просвещение, 1981. – 336с.3. Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. М., 1962.4. Бояджиев Г.Н. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967.5. Обломиевский Д. Французский классицизм. М., 1968. 6. Мокульский С.С. История западноевропейского театра, т.1. М., 1956.7. Мокульскй С.С. Мольер. Проблемы творчества. Л., 1935.8. Манциус К. Мольер. Театр, публика, актеры его времени. М., 1922.9. Бояджиев Г. Гений Мольера.- Вступ. Статья в кн.: Мольер. Полн. Собр. соч. М., 1965, т.1.
ДОДАТКИ

Дата добавления: 2015-09-02