Работа актера над собой 11 страница

Потом вместе с большим метрономом был пущен и малый. Он отбивал сначала два, потом четыре, восемь, шестнадцать движений в такте, наподобие полунот, четвертных, восьмых, шестнадцатых в музыке.

На этот раз мы должны были заполнять такты то двумя, то четырьмя, восемью, шестнадцатью движениями.

Эти ритмические действия оправдывались медленным или торопливым исканием затерявшейся в карманах важной записки.

Самый же скорый темпо-ритм движения объяснялся отмахиванием от себя налетевшего роя пчел.

Понемногу мы стали привыкать к темпо-ритму, потом начали играть и шалить им. При совпадении движений с метрономом было приятно и верилось всему, что делаешь на сцене.

Но лишь только такое состояние исчезало и в свои права вступал ритмический счет, математика, наши брови морщились и становилось не до шалости.

.......... 19.. г.

Сегодня Аркадий Николаевич вернулся к этюду с подносом. Но и на этот раз у Пущина ничего не вышло, а потому этюд был передан мне.

Благодаря медленности темпа, отбиваемого большим метрономом, при одной целой ноте во всем такте, требовавшей лишь одного движения, пришлось длить свое действие в течение всего промежутка времени между ударами. Отсюда, естественно, создалось плавное, торжественное настроение, которое откликнулось внутри и потребовало соответствующего движения.

Мне почудилось, что я президент какого-то спортивного общества, раздающий призы или почетные награды.

По окончании церемонии мне было приказано медленно выйти из комнаты, а потом вернуться и в том же торжественном темпо-ритме отобрать назад призы, награды и снова уйти.

Я выполнил приказ, не задумываясь об оправдании новой задачи. Само действие в торжественной атмосфере, созданной темпо-ритмом, подсказало мне новое предлагаемое обстоятельство.

Я почувствовал себя судьей, разжалывающим неправильно награжденных. Само собой, интуитивно явилось недоброе чувство к объектам.

Когда меня заставили повторить тот же этюд раздачи в другом темпо-ритме, с четырьмя четвертными в такте, я почувствовал себя лакеем, почтительно разносящим бокалы с шампанским на парадном торжестве. То же действие, произведенное по восьмым, превратило меня в простого официанта на железнодорожной станции во время короткой остановки поезда. Я неистово торопился обнести всех присутствующих блюдами с кушаньями.

-- Теперь попробуйте при четырех четвертных нотах в такте заменить вторую и четвертую из них восьмыми, -- приказал Аркадий Николаевич.

Вся торжественность исчезла. Точно прихрамывающие восьмые, среди четвертных, создали настроение неуверенности, растерянности, неуклюжести. От этого я почувствовал себя Епиходовым из "Вишневого сада" с его "двадцатью двумя несчастиями". Когда же восьмые были заменены шестнадцатыми, то настроение [неуверенности] еще более обострилось.

У меня точно все валилось из рук. Я поминутно должен был ловить падающую посуду⁴.

"Уж не пьян ли я?" -- подумалось мне.

Потом нас заставили проделать аналогичные упражнения с с_и_н_к_о_п_а_м_и. Они еще острее передают тревогу, нервность, неуверенность, колебания. Такое состояние подсказало новый вымысел, оправдывающий действие, которому я тем не менее поверил, а именно: мне почудилось, что шампанское отравлено ядом. Это вызвало нерешительность моих действий. Такие же упражнения лучше меня проделал Веселовский. Он дал тонкие нюансы: largo lento, a потом и staccato, как определил их Аркадий Николаевич.

Наш танцор имел большой успех.

Должен признаться, что сегодняшний урок убедил меня в том, ч_т_о т_е_м_п_о-р_и_т_м д_е_й_с_т_в_и_я м_о_ж_е_т и_н_т_у_и_т_и_в_н_о, п_р_я_м_о, н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о п_о_д_с_к_а_з_ы_в_а_т_ь н_е т_о_л_ь_к_о с_о_о_т_в_е_т_с_т_в_у_ю_щ_е_е ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_е и в_о_з_б_у_ж_д_а_т_ь п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, н_о и п_о_м_о_г_а_т_ь с_о_з_д_а_н_и_ю о_б_р_а_з_о_в⁵.

Еще сильнее проявляется это влияние на эмоциональную память и на воображение при ритмических действиях под музыку. Правда, в эти моменты мы встречаемся не только с темпо-рит-мом, как при стуках метронома, а и со звуком, с гармонией, с мелодией, которые всегда сильно волнуют нас.

Аркадий Николаевич попросил Ивана Платоновича сыграть что-нибудь на рояле, а нам он предложил действовать под музыку. Мы должны были передавать своими движениями в соответствующем темпо-ритме то, о чем говорит музыка, что она внутренне подсказывает нашему воображению. Это очень интересный опыт, и он увлек учеников.

Как приятно действовать под музыку в четком темпо-ритме!

Он создает внутри настроение, влияет на чувство.

Каждый из нас понимал темпо-ритм и музыку по-своему, по-разному, часто противоположно друг другу и тому, что хотел сказать в звуках сам игравший Иван Платонович. Но для нас самих наше понимание музыки было убедительно.

То мне казалось по отбиваемым в аккомпанементе тревожным ритмам, что кто-то скачет. Это черкес! Я в горах! Меня увезут в плен! Я бросился через мебель и стулья, которые исполняли роль камней, и спрятался за них, так как верил, что туда не проникнет конный.

К этому времени мелодия сделалась нежной, сентиментальной и подсказывала мне новые ритмы и действия.

Это она, моя возлюбленная! Она мчится ко мне на свидание! Как мне стало стыдно своей трусости! Как я был рад и тронут стремительной поспешностью моей возлюбленной! Эта стремительность говорила мне о ее любви. Но тут снова музыка сделалась зловещей. У меня в воображении и в сердце все сразу. повернулось в мрачную сторону! В этих переменах играл большую роль темпо-ритм в музыке.

О_к_а_з_ы_в_а_е_т_с_я, ч_т_о о_н м_о_ж_е_т п_о_д_с_к_а_з_ы_в_а_т_ь н_е т_о_л_ь_к_о о_б_р_а_з_ы, н_о и ц_е_л_ы_е с_ц_е_н_ы?!

.......... 19.. г.

Сегодня Аркадий Николаевич вызвал всех учеников на сцену, велел завести три метронома, все в разных темпах, и предложил нам действовать на подмостках по собственному усмотрению.

Все разбились по группам, установили задачи, предлагаемые обстоятельства и начали действовать -- одни по целым нотам, другие -- по четвертным, третьи -- по восьмым и проч.

Но Вельяминову сбивали чужие темпо-ритмы и ей хотелось, чтоб для всех была установлена одна скорость и размеренность.

-- Зачем вам нужна эта солдатчина?-- не понимал Аркадий Николаевич. -- В жизни, как и на сцене, у каждого свой темпо-ритм. Один же, общий для всех создается лишь случайно. Представьте себе, что вы находитесь в артистической уборной, в антракте перед последним актом спектакля. Первая группа, которая действует по ударам первого метронома, окончила свои роли и не спеша разгримировывается, чтоб уходить домой. Вторая же группа, которая будет действовать по другому, более быстрому маленькому метроному, переодевается и перегримировывается для недоигранного еще акта. Вы, Вельяминова, находитесь в этой группе и должны в десять минут перечесаться и надеть роскошный бальный туалет.

Наша красавица огородилась стульями и с воодушевлением принялась за привычное и любимое ею дело прихорашивания, забыв о чужих темпо-ритмах.

Вдруг Аркадий Николаевич пустил третий метроном в самом быстром темпе и вместе с Иваном Платоновичем стал играть в бешеном и путаном ритме. Они оправдывали его тем, что переодевание было особенно спешно, так как следующий акт начинался с их сцены. Кроме того, необходимые части костюмов были якобы разбросаны по всей комнате и их пришлось искать среди груды платья, наваленного в беспорядке.

Новый темпо-ритм, дерзко контрастировавший с первыми двумя, усложнил, запестрил и занервил сцену. Однако, несмотря на разнобой ритмов, Вельяминова продолжала перечесываться, не обращая внимания на происходившее кругом.

-- Почему же на этот раз никто вам не мешал? -- спросил ее Аркадий Николаевич по окончании этюда.

-- Не знаю, как сказать!.. -- отвечала наша красавица.-- Мне было некогда!

-- Вот именно!-- схватился за ее ответ Торцов. -- Раньше вы делали ритм ради ритма, а теперь вы продуктивно и целесообразно д_е_й_с_т_в_о_в_а_л_и в р_и_т_м_е и потому вам было "н_е_к_о_г_д_а" отвлекаться тем, что делают другие.

По поводу общего коллективного ритма Аркадий Николаевич говорил дальше так:

-- Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кордебалета в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученности.

Если не считать отдельных редких случаев, когда целая толпа захвачена одним общим стремлением, такой темпо-ритм, один для всех, неприменим в нашем реальном искусстве, требующем всех оттенков подлинной жизни.

Мы боимся условности! Она тянет нас к представлению и к ремеслу. Мы пользуемся темпо-ритмом, но не одним для всех участвующих. Мы смешиваем самые разнообразные скорости и размеренности, которые в своей совокупности создают темпо-ритм, блещущий всеми оттенками живой, подлинной, реальной жизни.

Разницу общего элементарного и более детального подхода к ритму я иллюстрирую так:

Дети красят свои картинки основными тонами: траву и листья -- зеленой краской, стволы -- коричневой, землю -- черной и небо -- голубой. Это элементарно и условно. Подлинные же художники сами составляют свои краски из основных тонов. Синюю соединяют с желтой для получения разных оттенков [зеленого]... ⁶

Этим они добиваются на полотнах своих картин самой разнообразной красочной гаммы всех тонов и оттенков.

Мы поступаем с темпо-ритмом, как художники с красками, и соединяем между собой самые разнообразные скорости и размеренности.

Далее Аркадий Николаевич объяснил нам, что разные ритмы и темпы встречаются одновременно не только у многих исполнителей в одной и той же сцене, но и в одном и том же человеке в одно и то же время.

В минуты определенных сильных решений, когда у человека или у героя пьесы нет никаких противоречий и сомнений, один темпо-ритм, охватывающий его, возможен и необходим. Но когда, как у Гамлета, в душе борются решение с сомнением, одновременное соединение нескольких разных ритмов становится необходимым. В этих случаях несколько разных темпо-ритмов возбуждают внутреннюю борьбу самых противоположных начал. Это обостряет переживание, усиливает внутреннюю активность, дразнит чувство.

Я хотел проверить это и назначил себе два различных темпо-ритма: один очень быстрый, другой же, напротив, -- медленный.

К_а_к и ч_е_м оправдать такое соединение?

Вот тот немудреный вымысел, который пришел мне в голову.

Я -- пьяный аптекарь, топчусь зря по комнате, сам того не сознавая, и взбалтываю лекарство в пузырьке. Выдумка дала мне возможность прибегать к самым неожиданным темпо-ритмам. Пьяная походка нетвердых ног оправдывала медленный темпо-ритм, а взбалтывание пузырька потребовало скорого и путаного темпо-ритма ⁷.

Сначала я выработал походку. Чтобы еще более замедлить ее ритм, пришлось усилить опьянение. Мне почувствовалась правда в том, что я делал, и стало приятно на душе и в теле.

Потом я выработал движения рук при взбалтывании лекарства в пузырьке. Чтоб оправдать скорый ритм, мне захотелось делать самые бессмысленные, путаные движения, которые хорошо соответствовали изображаемому состоянию.

Таким образом, оба противоположных друг другу ритма соединились и слились сами собой. Теперь игра пьяного забавляла меня, а отклики зрительного зала подзуживали.

Следующее упражнение должно было соединить в одном человеке целых три самых разнообразных темпа, по трем метрономам, с разными тремя ритмами.

Для оправдания их был придуман такой вымысел:

Я -- актер, готовлюсь к спектаклю, повторяю стихи и произношу их медленно, с расстановкой, в темпе первого метронома. При этом от волнения я топчусь по уборной в темпе второго метронома и одновременно с этим торопливо одеваюсь, завязываю галстук и проч. по самому скорому темпу третьего метронома.

Для организации разных темпо-ритмов и действий я поступил, как и раньше, то есть сначала соединил два действия и темпо-ритма: одевание и хождение. Привыкнув и доведя их до механической приученности, я ввел третье действие в новом темпо-ритме: произнесение стихов.

Следующее упражнение оказалось еще труднее.

-- Допустим, что вы играете роль Эсмеральды, которую ведут на казнь, -- объяснял Аркадий Николаевич Вельяминовой⁸. -- Процессия движется медленно под зловещие звуки барабанного боя, а внутри у приговоренной к смерти бешено бьется и мечется сердце, почуявшее свои последние минуты. Одновременно с этим несчастная преступница произносит в новом, третьем темпо-ритме слова молитвы о сохранении ей жизни, а руки растирают область сердца -- медленно, в новом, четвертом темпо-ритме.

От трудности задачи Вельяминова схватилась руками за голову. Аркадий Николаевич испугался и поспешил ее успокоить.

-- Придет время, когда в такие моменты вы будете хвататься не за голову, а за самый ритм, как за якорь спасения. Пока же будем брать задачи полегче.

.......... 19.. г.

Сегодня Аркадий Николаевич заставил нас повторить в ритме и темпе все упражнения, проделанные на последнем уроке, но только не с подсказом метронома, как раньше, а, так сказать, "всухую", со своим собственным "метрономом", или, иначе говоря, с внутренним, мысленным счетом.

Каждый должен был выбрать для себя по желанию ту или иную скорость, ту или иную размеренность, держать их в себе и сообразно с ними действовать так, чтоб сильные моменты движения совпадали с ударами мнимого внутреннего метронома.

Возникает вопрос: по какой же линии итти в поисках сильных моментов ритма -- по внутренней или по внешней? По линии ли видений и воображаемых предлагаемых обстоятельств, по линии ли общения, лучеиспускания и проч.? Как уловить и как зафиксировать ударные моменты? Нелегко схватить их во внутреннем действии, при полном внешнем физическом бездействии. Я стал следить за мыслью, за хотениями и стремлениями, но ничего не мог понять.

Потом я стал прислушиваться к биению сердца и к пульсу. Но и это ничего не определяло. Где же находится во мне мой "мнимый метроном" и в каком месте моего организма должен происходить процесс отбивания ударов темпо-ритма?

То мне казалось, что это делается где-то в голове, то в пальцах рук. Боясь, что их движение заметно, я передал его пальцам ног. Но шевеление их тоже привлекало внимание, и я прекратил движение. Тогда оно само передалось какому-то мускулу в корне языка. Но это мешало говорить.

Так, перелетая с одного места на другое, темпо-ритм жил внутри меня и проявлялся тем или другим физическим способом. Я сказал об этом Аркадию Николаевичу. Он поморщился, пожал плечами и заметил:

-- Физические движения легче уловимы и более ощутимы, поэтому к ним и прибегают так охотно. Когда интуиция дремлет и надо ее будить, пусть тем или иным способом физически отбивается темпо-ритм. Если это помогает, то допускается лишь в отдельные моменты ради возбуждения и поддержания неустойчивого ритма. Скрепя сердце приходится [с этим] мирить-хя, но как постоянную, законную меру такой прием одобрить нельзя.

Поэтому скорее после отбивания темпо-ритма спешите оправдать его вымыслом воображения и предлагаемыми обстоятельствами.

Пусть они, а не нога или рука поддерживают в вас правильную скорость и размеренность. Временами, когда вам опять почудится, что внутренний темпо-ритм колеблется, если необходимо, помогите себе извне, физически. Но допускайте это лишь на минуту.

Со временем, когда ваше чувство темпа и ритма окрепнет, вы сами откажетесь от этого грубого приема и замените его более тонким, мысленным счетом.

То, о чем говорил Аркадий Николаевич, чрезвычайно важно, и я должен был понять смысл приема до конца, на собственном ощущении.

Аркадий Николаевич внял моей мольбе и предложил выполнить такую задачу: при очень скором, путаном, тревожном внутреннем темпо-ритме он приказал мне внешне казаться совершенно спокойным и даже ленивым.

Прежде всего я определил себе как внешние, так и внутренние скорости и размеренности и закрепил их невидимым нажимом то пальцев рук, то пальцев ног.

Наладив таким образом скорость и размеренность, я поспешил закрепить и оправдать их вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и задал себе такой вопрос: при каких обстоятельствах мог бы внутри меня создаться самый скорый, взволнованный темпо-ритм?

После долгих исканий я решил, что это могло бы произойти после совершения какого-нибудь ужасного преступления, которое неожиданно камнем навалилось бы на мою душу. Когда я представлял себе такого рода ужасы, мне померещилась картина убийства Малолетковой, которое я будто бы совершил из ревности. Ее безжизненное тело валялось на полу, лицо казалось восковым, на светлом платье выделялось огромное красное пятно. Эти представления взволновали меня и мне показалось, что внутренний ритм оправдан, зафиксирован вымыслом и предлагаемым обстоятельством.

Переходя к внешнему, спокойно-ленивому темпо-ритму, я опять предварительно тоже отчеканил его нажимами пальцев рук, а потом поспешил оправдать и зафиксировать найденный темпо-ритм новым вымыслом воображения. Для этого я задал себе вопрос: что бы я делал сейчас, на уроке, среди товарищей--учеников, лицом к лицу с Аркадием Николаевичем и Иваном Платоновичем, если б страшный вымысел был действительностью? Пришлось бы представиться не только спокойным, но даже беспечным, ленивым. Я не сразу нашел в себе приспособление, которое искал, и не знал, что отвечать. Во мне уже появилась потребность избегать чужих глаз и не показывать свои. От такой задачи темпо-ритмы обострились. Чем больше я хотел казаться спокойным, тем сильнее беспокоился внутри. Поверив такому вымыслу, я стал еще сильнее волноваться.

Потом я стал думать о всех предлагаемых обстоятельствах: как я буду говорить с товарищами и с Аркадием Николаевичем после урока. Знают ли они о случившемся? Что отвечать? Куда смотреть, когда начнут со мной говорить о несчастье? А после урока куда итти? Туда? Чтоб увидеть свою жертву в гробу?!

Чем больше я разбирал создавшееся после катастрофы положение, тем сильнее волновался, тем больше выдавал себя, тем старательнее притворялся беспечным.

Так сами собой создавались оба ритма: внутренний -- скорый и внешний -- насильственно медленный. В этом соединении двух крайностей мне чувствовалась правда, и она меня еще сильнее волновала.

Теперь, попав на линию оправданных предлагаемых обстоятельств, сквозного действия и подтекста, я уже не думал больше о счете, о темпе и ритме, а естественно переживал в установленном темпо-ритме. Это подтвердилось тем, что Аркадий Николаевич почувствовал, что происходило у меня внутри, хотя я и не показывал, а, напротив, скрывал то, что чувствовал.

Торцов понял, что я умышленно не показывал своих глаз, что они меня выдавали, что я все время незаметно, под разными предлогами, переводил взор с одного предмета на другой, как бы интересуясь ими, и пристально разглядывал их.

--- Неспокойным спокойствием вы больше всего выдавали свое состояние и внутреннее возбуждение, -- сказал он. -- Вы сами не замечали, как против воли движения ваших глаз, повороты головы, шеи производились в тревожном темпо-ритме вашего внутреннего состояния. Вы выдавали себя тем, что жили не в покойном, ленивом, а в быстром, нервном темпо-ритме, который усиленно хотели скрыть от нас. Однако через секунду вы ловили себя, пугались, оглядывали нас, чтоб понять, не заметили ли мы того, что нам не нужно знать. Потом вы снова налаживали свои деланно спокойные приспособления. Когда вы вынимали платок, когда вы привставали и поправлялись, чтобы якобы удобнее усесться, я отлично понимал, что это делалось для маскировки вашей внутренней тревоги. Вы затушевывали этим ваши невольные постоянные застывания в неподвижности, ваши отвлечения внимания от того, что было кругом, на то, что вас внутри волновало. Вот эта кажущаяся невозмутимость, поминутно прерываемая внутренней тревогой, больше всего выдавала вас. Так постоянно бывает в жизни при большом внутреннем скрываемом волнении. Тогда тоже человек сидит неподвижно, в быстром, нервном темпо-ритме, погруженный в думы, взволнованный своим чувством, которое он должен почему-либо скрывать⁹. Окликните его неожиданно и вы увидите, что он встрепенется, вскочит и пойдет к вам в первые секунды по скорому ритму, которым внутренне жил и который скрывал от других. Но на вторую же секунду он спохватится, замедлит движение, походку и притворится внешне спокойным.

Если же ему не для чего скрывать свое взволнованное состояние, то он будет продолжать двигаться и ходить в скором темпо-ритме своего взбудораженного состояния.

Нередко целые пьесы, целые роли протекают при сочетании нескольких противоположных темпо-ритмов. Многие пьесы и роли Чехова построены на этом: дядя Ваня, Астров, Соня, три сестры и другие почти все время внешне спокойны при беспокойном, трепещущем внутреннем состоянии.

Поняв, что мои медленные движения при быстром внутреннем темпо-ритме лучше всего передают то состояние, которое мне нужно, я стал злоупотреблять движениями и поворотами. Но Аркадий Николаевич меня остановил.

-- Мы, смотрящие, судим о состоянии другого человека прежде всего по тому, что сами видим. Конечно, при несдержанности физических движений прежде всего они бросаются в глаза. Если эти движения спокойны, медленны, значит, мы решаем, что человек в хорошем состоянии. Вот если мы сильнее приглядимся к вам, к вашим глазам и, так сказать, причувствуемся к вашим переживаниям, тогда мы поймем внутреннюю [тревогу], которую вы от нас скрываете. Значит, в приведенных случаях надо уметь показывать свои глаза всей тысячной толпе. Это не простое дело. Оно требует уменья, выдержки. В обстановке спектакля, на огромном пространстве сцены нелегко увидать из зрительного зала две маленькие точки глаз. Для этого нужна довольно большая продолжительность, неподвижность того, на кого смотрят. Поэтому хоть повороты и движения допустимы, но надо пользоваться ими в меру при игре, основанной на глазах и мимике. Надо действовать так, чтоб можно было видеть ваши глаза.

После меня Говорков с Вельяминовой играли придуманную ими сцену допроса жены ревнующим ее мужем. Прежде чем обвинять, надо было уличить. И в этом положении нужно было спокойствие, хитрое маскирование внутреннего состояния, показывание глаз.

Аркадий Николаевич сказал Говоркову:

-- Вы совершенно спокойны и не старайтесь скрывать внутреннего волнения, потому что его у вас нет, потому что вам нечего скрывать.

Названов был сильно взволнован и потому ему было что скрывать. В нем одновременно жили два темпо-ритма: внутренний и внешний. Он просто сидел, ничего не делал, и это волновало. Вы же просто сидели, и это не волновало, потому что при сложном, раздвоенном состоянии, которое вы изображали, у вас были не два, а один темпо-ритм -- спокойный, который и дал сцене неверный тон семейной, мирной, дружной беседы.

Повторяю, при сложных состояниях с противоречивыми внутренними линиями и течениями нельзя обойтись одним-единственным темпо-ритмом. Необходимо совмещение нескольких.

.......... 19.. г.

-- До сих пор мы говорили о темпо-ритме отдельных групп, лиц, моментов, сцен. Но и целые пьесы, спектакли имеют свои темпо-ритмы, -- объяснял сегодня Аркадий Николаевич.

-- Значит ли это, что однажды налаженная скорость и размеренность должны бессменно держаться весь вечер? Конечно, нет! Темпо-ритм пьесы и спектакля это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.

Все темпы и ритмы в совокупности создают либо монументальное, величавое, либо легкое, веселое настроение. В одних спектаклях больше первых, в других больше вторых темпо-ритмов. Которых больше, те и дают общий тон всему спектаклю.

Значение темпо-ритма для всего спектакля огромно. Нередко прекрасная пьеса, хорошо поставленная и сыгранная, не имеет успеха, потому что она исполняется в чрезмерно замедленном или несоответственно быстром темпе. В самом деле, попробуйте-ка сыграть трагедию в темпе водевиля, а водевиль -- в темпе трагедии!

Нередко средняя по качеству пьеса, при средней постановке и исполнении, переданная в крепком, веселом темпе, имеет успех, так как производит бодрое впечатление.

Нужно ли доказывать, что психотехнические приемы по установлению правильного темпо-ритма целой пьесы и роли оказали бы нам в этом сложном и трудно уловимом процессе большую помощь.

Но никакими психотехническими приемами в этой области мы не располагаем и потому вот что происходит в действительности, на практике.

Темпо-ритм драматического спектакля создается по большей части с_л_у_ч_а_й_н_о, сам собой. Если актер по той или другой причине правильно почувствует пьесу и роль, если он в хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы оказываемся беспомощными. Будь у нас соответствующая психотехника, мы бы с ее помощью создавали и оправдывали сначала внешний, а потом и внутренний темпо-ритм. Через них оживало бы и само чувство.

Счастливые музыканты, певцы и танцоры! У них есть метроном, дирижер, хормейстер, регент!

У них вопрос темпо-ритма разработан и его исключительное значение в творчестве осознано. Верность их музыкального исполнения до некоторой степени гарантирована и зафиксирована в смысле его правильной скорости и размеренности. Последние записываются в нотах и постоянно регулируются дирижером.

У нас не то. Лишь в стихотворной форме хорошо изучен р_а_з_м_е_р. Но в остальном у нас нет ни законов, ни метронома, ни нот, ни напечатанной партитуры, ни дирижера, как в музыке. Вот почему одна и та же пьеса в разные дни исполняется в различных темпах и ритмах.

Нам, драматическим артистам, неоткуда ждать помощи на сцене в области темпо-ритма. А как эта помощь нам необходима!

Вот, например, допустим, что артист перед спектаклем получил тревожное известие, отчего его темпо-ритм данного, сегодняшнего вечера повысился. В таком повышенном состоянии он и выходит на сцену. В один из следующих дней того же актера обокрали воры и это привело беднягу в полное отчаяние. Его темпо-ритм понижается как в жизни, так и на сцене¹⁰.

Таким образом, спектакль становится в зависимость от дежурного жизненного случая, а не от психотехники нашего искусства.

Допустим, далее, что артист, как умеет, успокаивает или, напротив, оживляет себя при выходе на сцену и доводит свой темпо-ритм с No 50 до No 100 по метроному. Артист доволен и воображает, что достиг того, что нужно. Но на самом деле он далек от верного темпо-ритма пьесы, которая требует, допустим, No 200. Ошибка влияет и на предлагаемые обстоятельства, и на творческую задачу, на ее выполнение. Но самое важное в том, что неправильный темпо-ритм отражается на самом чувствовании и на переживании.

Такие несоответствия темпо-ритма актера и его роли постоянно встречаются на сцене.

Вот, например.

Вспомните ваше самочувствие, когда вы стояли на показном спектакле, перед черной дырой портала и перед зрительным залом, который казался вам наполненным большой толпой.

Продирижируйте мне ваш темпо-ритм в ту минуту.

Мы выполнили приказание, причем у меня едва хватило проворства рук, чтоб надлежащим образом передать все тридцать вторые ноты с точками, с триолями и синкопами, которые передавали темпо-ритм памятного мне спектакля.

Торцов определил скорость моего дирижирования номером двухсотым по метроному.

После этого он приказал нам вспомнить самые покойные, скучные минуты своей жизни и продирижировать их темпо-ритм.

Я подумал о Нижнем Новгороде и продирижировал то, что мне почувствовалось.

Торцов определил мой темп No 20 по метроному.

-- Теперь представьте себе, что вы играете роль Подколесина в "Женитьбе" Гоголя, для которой вам нужна скорость No 20, а у вас, у актера, перед поднятием занавеса темп No 200. Как совместить состояние человека с требованиями роли?! Допустим, что вам удается успокоить себя наполовину и довести внутренний темп до No 100. Вам покажется, что это много, но на самом деле это недостаточно, так как роль Подколесина требует только темпа No 20. Как примирить такое несоответствие? Как исправить ошибку при отсутствии метронома?

Лучший выход из положения -- научиться чувствовать темпо-ритм так, как его чувствуют хорошие музыканты и дирижеры оркестра. Назовите им номер скорости по метроному, и они тотчас же продирижируют его по памяти. Если б была такая драматическая труппа актеров с абсолютным чувством темпо-ритма!! Чего бы можно было добиться от нее!-- вздыхал Торцов.

-- Чего же именно?-- спрашивали мы.

-- А вот чего,-- объявил он.

Недавно я ставил оперу и в ней народную "хоровую" большую сцену. Там участвовали не только певцы и хористы, но и простые сотрудники и более или менее опытные статисты. Все они подготовлены в области темпо-ритма. Если сравнить в отдельности каждого артиста, сотрудника и статиста с нашим персоналом труппы, то ни один из участников оперы не сможет тягаться по качеству с драматическими исполнителями. Настолько первые ниже вторых. Тем не менее должен сознаться, что в результате оперные [артисты] превзошли нас, более сильных, чем они, соперников, несмотря даже на то, что у них было несравненно меньше репетиций, чем делаем их мы в драматическом театре.

Дата добавления: 2015-09-05