Диссертация. Режиссерский замысел в структуре спектакля

Режиссерский замысел в структуре спектакля

Начало формы

Конец формы

Диссертация

Начало формы

Конец формы

Год:

Автор:

Норенко, Владимир Васильевич

Ученая cтепень:

кандидат искусствоведения

Место защиты диссертации:

Ленинград

Код cпециальности ВАК:

17.00.01

Специальность:

Театральное искусство

Количество cтраниц:

Оглавление:

В в е д е н и е

Глава I. Проблема замысла на этапе становления теории режиссуры

Глава П. Проблема замысла в теории режиссуры на современном этапе

Глава Ш. Художественно-творческие особенности режиссерского замысла.

Глава 1У. Режиссерский замысел в процессе создания спектакля.

3 а к л ю ч е н и е.

Введение:

Художественное творчество как предает исследования всегда являлось одной из сложнейших для постижения областей жизни. Вместе с тем, задачи управления его процессами постоянно волновали умы человечества. Изучение истории создания тех или иных шедевров мирового искусства, эпох и этапов развития искусства, творчества видящихся художников, приоткрыло завесы над многими, казалось бы непостижимыми для человека, тайнами творческого процесса.

Время, социальная динамизация жизни, острота ее конфликтов, ускоряя художественный процесс, настоятельно требуют от науки об искусстве конкретного знания каждого этапа творчества.

В театре - искусстве, произведения которого создаются на глазах у зрителя, загадок и тайн больше, чем в творении других искусств именно потому, что художественное, сценическое преображение жизни действительной в образ иной, художественно созданной действительности, осуществляется и на глазах у зрителя и вместе с ним. Есть, однако, скрытые от зрительного зала процессы, предшествующие рождению спектакля, которыми обеспечивается рождение живого сценического произведения. Свое доспектакльное бытие произведение проживает в разных формах. Главные из них -режиссерская разработка, репетиционный и постановочный процессы. В них взращивается нечто, еще невиданное зрителем.

Несмотря на то, что каждому из этапов создания спектакля, как впрочем и произведениям другого вида искусства, посвящена немалая научная литература, самопризнания художников, воспоминания о творческом пути создания произведений, этих знаний пока явно недостаточно для построения конкретной и четкой модели процесса создания спектакля. с

Театр в сегодняшней действительности, как никогда ранее активно привлекает к себе внимание зрителя и ставит множество различных проблем перед наукой.

Конкретные задачи коммунистического строительства в сфере художественной культуры актуализуют поэтому всю совокупность проблем управления цроцессом создания спектакля.

Трудно переоценить значимость такого явления как художественная целостность произведения в условиях современной идеологической борьбы. Само понятие "художественная целостность" включает в себя идейно-художественную направленность произведения искусства, в театре - спектакля.

Обеспечение идейно-художественной целостности спектакля осуществляется на каждом этапе работы над ним. Но в ходе режиссерской разработки спектакля, на этапе создания режиссерского замысла рождением новой художественной идеи вносится едва. ли не самый существенный вклад в формирование спектакля как целостности.

Как категория эстетики художественная идея дает возможность соединить в единое смысловое целое замысел художника, его реализацию, восприятие и эстетическую оценку художественного произведения. Обладая на всех этих этапах различными качественными особенностями, она сохраняет основной принцип - быть смысловой, организущей формой художественного творчества"1.

В стремлении современного театра к максимальной самостоятельности и выявлению своей специфической театральной природы, взаимоотношения режиссера и театра претерпели ряд принцшшальт ных изменений, особенно на протяжении последнего столетия. Возрастающая роль режиссера в процессе создания спектакля очевидна самому театру и его зрителю. Очевидно и то, что если в конечном результате ". театрального творчества актеры и режиссер-постановщик принципиально равны друг другу.как считает один из современных теоретиков театра В.Е.Хализев, то режиссеру в процессе создания спектакля принадлежит решающее слово.

Актер и режиссер, осуществляя презде всего собственные творческие идеи, служат шесте с тем воплощению замыслов друг друга. Именно внутреннего, органического соответствия между художественными устремлениями всех создателей спектакля требует т существо театра как искусства синтетического.

Новый сценический синтез, подготовленный театральной режиссурой в первой трети XX в. поставил режиссуру в положение самостоятельного искусства, которое ". является в театре как бы о надстройкой над актерской игрой.", обладает самостоятельной художественной значимостью. Именно поэтому проблемы режиссуры представляют собой проблемы не только теоретические, но и практически значимые для самого театра и науки о нем.

В их числе, как представляется, вопрос о -роли и значении замысла в структуре спектакля является одним из центральных.

Необходимость изучения закономерностей процесса создания спектакля особых доказательств не требует. Взаимосвязь знания о жизни театра и практики очевидна. Она подтверждена неоднократно всем ходом развития театроведения, общими задачами культурного строительства, партийно-правительственными документами по руководству искусством, выступающими как методологические разработки по отношению к искусствознанию в целом.

Специфической особенностью художественно-творческого процесса создания спектакля является то существенное обстоятельство, что коллективное, сотворческое производство реализует собою и воплощает на уровне целостности образ, принадлежащий сознанию только одного из творцов спектакля - режиссера. Его замысел становится средоточием, побуждением и целью деятельности целого коллектива. Процесс создания спектакля (производство) - коллективен. Цель его, внутренний образ - индивидуален. Он определяет собою процесс создания спектакля и его сценическое бытие.

Выделение режиссерского замысла как особого этапа в создании спектакля и особой составной в деятельности режиссера представляется необходимым моментом исследования специфики режиссерской деятельности в целом, так как именно режиссерский замысел в этой деятельности выступает тем самым побуждающим мотивом художественного производства, который Маркс применительно ко всякой деятельности определяет как мотив "производства, который является его предпосылкой11 и называет его идеальным*.

Если рассматривать режиссерскую деятельность в целом в системе художественно-творческой деятельности, то определить ее конечный продукт иначе как спектакль нельзя. Этот конечный продукт, естественно, не является результатом творческой деятельности, сотворчества. Такой, в котором внешняя цредметность спектакля как целостности - результат сотворчества коллектива, а, вот, внутренняя - определяется еще одним свойством, отмеченным Марксом: "И если ясно, что производство представляет потреблению предмет в его внешней форме, то точно также ясно, что потребление полагает предмет производства идеально, как внутренний образ, как потребность, как побуждение и как цель"1. Коллективный, сотворческий процесс создания спектакля также предполагает отмеченное Марксом идеальное целеполагание как непременное свойство всякой деятельности вообще и проявляется в деятельности каждого участника спектакля. Однако цель, воплощенная в образ целостного спектакля, является прерогативой режиссерского сознания. На уровне замысла и в его движении к образной полноте и конкретности осуществляется постижение идейно-художественной целостности будущего спектакля. В ней реализуются целостность смысловая, мировоззренческая, эмоциональная, устремленность режиссерского сознания. Именно поэтому, к вопросу о том, что представляет собою режиссерский замысел и наука и практика обращаются постоянно. Точки зрения о роли замысла в процессе создания спектакля, в его структуре, о специфике замысла были высказаны практически всеми без исключения режиссерами советской сцены, многими театральными педагогами, теоретиками театра.

В большинстве размышлений о природе и значении замысла замысел рассматривается как непременная часть творческого процесса создания спектакля и часть профессиональной, творческой деятельности режиссера, результат ее, через целостность которого прежде всего проявляется творческий характер режиссуры, ее самостоятельность как особой межвидовой формы театрального искусства.

Автору представляется, что под режиссерским замыслом в многочисленных высказываниях режиссеров-практиков прошлого и сегодняшнего театра, в специальных исследованиях, посвященных этой проблеме, понимается целостный идеальный образ спектакля в его становлении и развитии.

Замысел возникает задолго до рождения самого спектакля. Его вынашивание занимает иногда у режиссера многие годы. Замыс-ливание спектакля проходит через всю режиссерскую жизнь красной нитью, границы его поэтому во времени шире жизни спектакля. Они раздвигаются до существенно необходимого составного момента профессионально-творческой деятельности режиссера - творческого осмысления им действительности в доспектакльном периоде. Вместе с тем, режиссерский замысел, как память о прожившем свою жизнь спектакле, фиксируется сознанием зрителя, живет в нем, остается в литературно-художественной критике, научном знании о театральном процессе.

Советское театроведение в развитии теории режиссуры создало много существенных исследований по истории режиссуры, теоретическому осмыслению практики советской режиссуры, исследованию творческого опыта ведущих советских режиссеров. Их собственное обобщение своего опыта, позиций и взглядов на природу режиссерской профессии сыграло существенную роль в процессе становления теории режиссуры. В общем русле ее очертились узловые проблемы, без решения которых невозможна дальнейшая разработка самой теории, ограничена и тормозится режиссерская практика. К числу таких проблем и принадлежит, с нашей точки зрения, проблема режиссерского замысла.

Выделение проблемы режиссерского замысла как самостоятельной исследовательской проблемы является не первой попыткой в советском театроведении. Исследование проблем творческой природы режиссуры имеет широкий опыт в самой теории режиссуры и в историко-теоретическом театроведении.

В вышедшем недавно капитальном исследовании "История советского театроведения" в специальном разделе, посвященном режиссерскому искусству, одним из ведущих театроведов нашего времени А.Н.Анастасьевым дан развернутый обзор научной литературы по проблемам режиссерского искусства за период I9I7-I94I гг.*. Анализируя причины отсутствия систематизированных капитальных трудов по теории и практике режиссуры, Анастасьев пишет: "Сложность научного исследования режиссерского и актерского искусства коренится в самой природе театра. крайне сложно вычленить, обособить искусство режиссера из общего театрального синтеза. Режиссура сопротивляется научному изучению. кроме того, повторим это еще раз, самое смелое, оригинальное режиссерокое открытие - художественно-целостный спектакль - есть плод коллек2 тивного творческого труда".

Отмечая большой опыт режиссерского искусства, накопленный советским театром, и то обстоятельство, что собственно театроведение того времени еще не обладало внутренней потенцией, необходимой для осмысления этого опыта, Анастасьев убедительно показывает, что уже в 20-е годы в общем русле театроведения наметились как бы три отдельные течения, в которых развивалась театральная мысль о природе и отдельных проблемах режиссуры: обобщение режиссерского опыта самими режиссерами, театроведческие труды- о творчестве отдельных режиссеров, театроведческие исследования истории и практики отдельных театральных коллективов. В той или иной мере каждое из этих направлений театроведения затрагивало теоретические проблемы режиссуры, в частности, проблему замысла.

Традиция обобщения режиссерского опыта и разработки концепции режиссерского театра восходит к дореволюционному времени. В 1913 г. была издана книга В.Э.Мейерхольда "О театре", в 1915 г. А.Я.Таиров начал свою работу над "Записками режиссера". В советском театроведении только за предвоенный период было написано несколько десятков трудов, в число которых входили и работы самих режиссеров. Они, как пишет А.Н.Анастасьев, стали ".главной, решающей силой в формировании и борьбе идейно-творческих направлений. именно они прокладывали новые пути, вырабатывали и формулировали эстетические программы и пытались осуществить эти программы в творческой практике"*.

Уже на самом раннем этапе развития советского театра была предпринята одна из первых попыток осмыслить систему К.С.Станиславского. В 1921 г. вышла книга В.С.Смышляева "Теория обработр ки сценического действия". Книга вызвала резкий протест самого Станиславского. Автор ее не понял основной сути творчества Станиславского, попытался соединить его идеи с пролеткультовскими исканиями, а взгляды Станиславского излагал поверхностно и эклектично. Книга Смышляева появилась в год выхода "Записок режиссера" Таирова. Еще через год Смышляев издает ее снова, переработав в "Технику обработки сценического зрелища". В 1922 г. В Америке издается "Моя жизнь в искусстве" Станиславского, тремя годами позже работа выходит у нас в стране. В целом в предвоенном периоде получает публикацию наследие В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова, К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, Е.Б.Вахтангова.

В начале 40-х гг. учениками и последователями великих ре

1 Анастасьев А.Н. Режиссерское искусство. - История советского театроведения. М., 1981, с.227. 2 жиссеров советского театра публикуются сразу несколько работ, в числе которых не претендующие на внимание профессионального театра работы Б.М.Сушкевича, Ф.Н.Каверина, И.Е.Миронова, Н.М.Горчакова. По замечанию Анастасьева эта группа работ представляла собой ". утилитарно-просветительские пособия по режиссуре"*.

Иную направленность имели работы Н.В.Петрова "Режиссер чир тает пьесу", В.Г.Сахновского "Работа режиссера". Обе работы не давали универсального охвата всех проблем режиссуры, но они фиксировали наблюдения над процессами работы режиссера, создания спектакля.

Режиссерские разработки предвоенной поры уже вполне поставили на повестку дня науки главные вопросы, определяющие направления и содержание деятельности режиссера.

Само развитие режиссерской мысли за 66 лет истории советского театроведения прошло путь накопления и обогащения. Далеко не все работы предвоенного времени принадлежат к кругу теоретических в полном смысле слова обобщений. "Да, общей теории режиссуры мы не найдем в этих книгах,неразрывно связанных с творческим опытом авторов. Но они теоретичны по своей природе.", -пишет Анастасьев, оценивая общую направленность режиссерских трудов 20-40-х годов. Его точка зрения вполне правомерно может быть распространена и на книги, вышедшие в послевоенный период, хотя, несомненно, глубина теоретического проникновения режиссе Анастасьев А.Н. Режиссерское искусство. - История советского театроведения. М., 1981, с.268.

2 Петров Н.В. Режиссёр читает пьесу. - Л., 1934; Сахнов-ский В.Г. Работа режиссера. - М.-Д., 1937. о

- 12 ров в театральный процесс возрастает.

В целом врут режиссерских трудов охватил практически все аспекты режиссерской профессии. Авторы их выделили как самостоятельные вопросы о творческой природе режиссуры, закономерностях становления режиеоерского театра, специфике творческого процесса создания спектакля, взаимоотношениях драматурга и режиссера, режиссера и актера. Почти каждый в той или иной мере касался вопроса о месте замысла в процессе постановки спектакля, специфической природе режиссерского замысла.

Однако само развитие идей о режиссуре вовсе не носило характера последовательного и постепенного обогащения и накопления, а осуществлялось в достаточно острых противоречиях.

Начиная с I Всероссийского съезда режиссеров в 1908 г., труды которого, опубликованные в том же году*, сыграли важную роль в развитии идей о режиссуре, полемика сосредоточилась в основном на трех узловых проблемах: место режиссера в театре, отношение его к драматургу, отношение режиссера к актеру. Диапазон различных точек зрения на каждую из этих проблем был крайне широк. От утверждения роковой для театра роли режиссуры: "Режир ссер - это Сальери по отношению к Моцарту - театру" - до признания режиссерского монополизма; от утверждения неприкосновенности пьесы - до отстаивания права на свободное обращение с нею. Особую остроту приобрела альтернатива "актер или режиссер". Ана-стасьев, подчеркивая остроту полемики, пишет об этом: "Казалось бы, вечные оппоненты в раннем советском театре - К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко, с одной стороны, В.Э.Мейерхольд

1 Труды Первого Всероссийского съезда режиссеров. - М.,1908. о и А.Я.Таиров, с другой - должны были расходиться и в этой кардинальной проблеме. И, конечно, на практике, в методах работы с актером они расходились, но в признании определяющей роли актера на сцене были между собой согласны"-1-.Анализ режиссерских трудов, данный Анастасьевым А.Н., Констатирует, что не только Мейерхольд, Таиров, но даже Радаов, в книге которого "Десять лет в театре", Анастасьев отмечает множество не просто противоречий, но взаимоисключающих положений, все же декларирует "первенство актера". Со времени же выхода первых теоретических трудов Станиславского и Немировича-Данченко и позже в работах их непосредственных учеников и продолжателей учения великих режиссеров, направленность режиссерского творчества на раскрепощение актера, зафиксированная крылатым выражением Немировича-Данченко "режиссер умирает в актере", стала главной тенденцией как в самом театре, так и в его теории. В такой концепции замысел получал постоянного адресата, а размышления о его природе в трудах режиссеров 50-70-х годов стали последовательно теоретически направленными в выявлении пространственно-временных параметров и форм бытия замысла, определения его структуры и специфики.

В разработке всей совокупности режиссерской проблематики на послевоенном этапе определяющую роль сыграна дискуссия 50-х годов об освоении и творческом развитии наследия Станиславского. В ней приняли участие почти все без исключения ведущие режиссеры-практики и театральные педагоги страны. Дискуссия была направлена на осмысление метода действенного анализа как универсального способа разработки спектакля, его актерского воплощения и соотнесения его с другими, традиционно сложившимися в те Анастасьев А.Н. Режиссерское искусство. - История советского театроведения. М., 1981, с.230. атре методами работы над спектаклем. Дискуссия определила дальнейшую направленность режиссерской теории. Вслед за нею в отечественном театроведении появляются работы А.Д.Попова, М.О.Кне-бель, Н.И.Акимова, Г.А.Товстоногова, Б.Е.Захавы, А.А.Гончарова, А.В.Эфроса*. По сути дела, выход книг режиссеров, чьи творческие позиции определяли эстетическую платформу и творческую направленность советских театров, как бы подвел итоговую черту под тем, что кавдый из них вкладывает в понятие "режиссерская разработка спектакля", "режиссерский замысел" и другие, столь важные для практики понятия.

Особую роль сыграли в теории режиссуры труды верной ученицы Станиславского и Немировича-Данченко М.О.Кнебель. В них с позиции режиссера-практика и театрального педагога, развивая наследие великих учителей, Кнебель синтезирует их режиссерский опыт и теоретические идеи, соединяя методику действенного анализа как способа проникновения в замысел драматурга, с замысливанием спектакля и заражением замыслом через режиссерский анализ. Это стремление пронизывает все книги Кнебель, созданные в последние десятилетия. В них режиссерская разработка спектакля выступает как система и замыслу в ней отводится существенное место.

1 Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. - М., 1957; Творческое наследие. - М., 1979. Кнебель М.О. Вся жизнь. -М., 1967; Поэзия педагогики. - М., 1976; 0 действенном анализе пьесы. - М., 1982. Акимов Н.П. Театральное наследие. - М., 1978. Товстоногов Г.А. Профессия режиссера. - М., 1967; Круг мыслей. -Л., 1972; Зеркало сцены. - Л., 1980. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1964. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. -М., 1980. Эфрос А.В. Репетиция, любовь моя. -М., 1975; Профессия - режиссер. - М., 1979.

- 15

Не менее принципиальную позицию четкой идеологической направленности спектакля, его идейно-художественной целостности и роли замысла в его осуществлении утверждает Попов А.Д.

Разработка проблем творческой природы режиссуры последовательно осуществлена в трудах Товстоногова. Осмысление собственного практического опыта, театрального и теоретического наследия его предшественников и учителей выстроилось в трудах Товстоногова в теоретически обоснованную систему принципов разработки спектакля. Определяющее место в ней занимают вопросы творческой свободы актера в воплощении замысла драматурга и режиссера. Товстоновым особенно четко поставлен вопрос о гражданственности и современности театра, специфике театральности, роли режиссера в театре. Работы Товстоногова завершают собою развитие режиссерских идей о сути собственной профессии, и, тем самым, дают серьезнейший материал дня исследования проблемы замысла.

В 70-80-е годы появляется еще группа работ, в основном театральных педагогов, исследующих процесс режиссерской разработки спектакля.

Стремление выработать теоретико-методологический подход к режиссуре как самостоятельному виду творчества отчетливо проявляется в трудах 0.Я.Ремеза*. В них предприняты попытки определить замысел, рассмотреть его в системе пространственно-временных координат драмы как явления театра, осмыслить взаимосвязь замысла и мизансцены.

Определенный вклад в разработку проблемы режиссерского замысла дают работы П.М.Ершова "Режиссура как практическая психо Ремез О.Я. Пространственно-временное своеобразие драматического искусства. - М., 1979; Режиссерский замысел и мизансцена. - М., 1981; Мизансцена и сценическое действие. - М.,1979. логин", А.М.Поламишева "Событие - основа спектакля" и "Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы"*, исследующие связи "драматург - режиссер - актер - зритель", правда, в основном адресованные учебному процессу и потому, быть может, не вполне последовательные и точные в понимании творческого процесса создания; спектакля:, места и роли замысла в нем (особенно Поламишев, в последней своей работе прямо утверждающий тождественность "реальных черт будущего спектакля" и замысла, связывающий рождение замысла только с действенным анализом пьесы).

Разработка проблем творческой природы режиссуры, процесса постановки спектакля в русле развития собственно режиссерских идей и концепций представляет самостоятельное направление в театроведении. Оно охватило собою все многообразные аспекты развития режиссерского театра и выработало последовательную систему принципов и методов создания спектакля.

Может быть, несколько менее значительную, но, безусловно, немаловажную роль в развитии теории режиссуры сыграли собственно театроведческие труды по истории советского театра и творчеству отдельных режиссеров.

В упомянутом обзоре Анастасьева подчеркнута роль таких исследований как книга П.А.Маркова "Новейшие театральные течения (1898-1923)", П.И.Новицкого "Современные театральные системы"^, в которых была осуществлена попытка типологизировать и обобщить направления, сложившиеся, в отечественном театре в начале первой

Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. - М., 1972. Поламишев A.M. Событие - основа спектакля. - М., 1977; Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы. - М., 1981. о четверти XX в., и определить их эстетические платформы. Причем, как подчеркивает Анастасьев, в определении вдейно-эстетической платформы каждого направления в театре, авторы сосредоточивали исследовательское внимание именно на режиссерской позиции, так как на этом этапе театральной истории ". они прежде всего формировали основные театральные течения, определяли их взаимовлияние."1.

Крайне важным в становлении и развитии теории режиссуры было появление в 20-30-е годы целого ряда театроведческих работ сначала об отдельных театрах, а затем о ведущих режиссерах: это книги Н.Эфроса о МХТ, А.Гвоздева о театре Мейерхольда, Б.Алпер-са "Театр революции" и "Театр социальной маски", К.Державина "Книга о камерном театре", целая серия исследований и воспоминаний о Станиславском (работы Н.А.Попова, Ф. Ф.Комиссараевского, Л.Я.З^гревич2, первое научное театроведческое исследование В.Я. Виленкина "Вп. И.Немирович-Данченко. Очерк творчества, двухтомная монография Н.Д.Волкова "Мейерхольд"4, Б.Е.Захавы "Вахс с тангов и его студия, Н.Г.Зографа "Вахтангов"0, ряд статей о

1933. История советского театроведения. - М., 1981, с.224. 2

Попов Н.А. О Станиславском. - М., 1948. Комиссаржевский Ф.Ф. Творчество актера и теория Станиславского. - Пг., 1916.:Гуревич Л.Я. К.С.Станиславский. - М., 1929; К.С.Станиславский. - В кн.: Мастера МХАТ. - М.-Л., 1939. 3

Виленкин В.Я. Вл.И.Немирович-Данченко. Очерк творчества. -М., 1941.

4 Волков Н.Д. Мейерхольд: В 2-х т. - М.-Л., 1929. К

Станиславском, Мейерхольде, Вахтангове П.А.Маркова и другие.

Предвоенный этап в развитии советского театроведения, таким образом, достаточно полно охватил и осмыслил театральный процесс в целом, выявил его основные идейно-эстетические течения и осуществил анализ индивидуальной неповторимости и творческой направленности ведущих режиссеров страны К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова, Е.Б. Вахтангова. Вся эта огромная работа советских театроведов предвоенного времени включала в себя и осмысление теоретических позиций советской режиссуры.

Обобщая значение театроведческих трудов по истории и теории режиссуры, Анастасьев отмечает, что при значительном количестве недостатков, проявившихся в них, в целом названный круг работ констатировал существенные свойства ооветской режиссуры предвоенного периода: "Режиссер вошел в советский театр не только как "автор спектакля", создатель и организатор целостного художественного произведения, не только как педагог, но и как идеолог. Ццейные и творческие позиции режиссера, как и любого художника, неразрывны. И уж само то, что крупнейшие советские режиссеры, как и театроведы, приняли революцию, было историческим фактом"1.

Сама по себе констатация этих главных обстоятельств развития советской режиссуры давала несомненный богатый материал для понимания особой природы режиссерского творчества, исследования его как процесса, выявления его главных этапов. Но, ведь, кроме собственно театральной практики, театроведением были осмыслены и теоретические позиции режиссуры, выявлены и сопоставлены взгляды режиссеров на свою профессию, ее роль в организации театрального дела. Главные, узловые проблемы теории режиссуры на этом этапе были не только остро поставлены, но и решены. Это проблемы - театр и революция, природа режиссерского творчества, режиссер и драматург, режиссер и актер. Важнейшим свойством высказанных в предвоенные годы идей о новом театре было утверждение направленности режиссуры на творческое раскрепощение актера. "Моя работа как режиссера и актера протекала отчасти в плоскости внешне-постановочной, но главным образом, в области душевного актерского творчества", - писал К.С.Станиславский1.

Одно из моих любимых положений, которые я много раз повторял, что режиссер должен умереть в актерском творчестве", о утверждал В. И.Немирович-Данченко. Гвоздев особенно подчеркнул в своей работе о Мейерхольде, что "другой задачей (его творчео ства - В.Н.) являлось общественное перевоспитание актера". Ццинонаправленность режиссуры в ее практических исканиях и идеях режиссерского театра, несмотря на то, что складывалась она в острых противоречиях систем, методов, теорий, выступала в предвоенные годы, как главное свойство театрального процесса и вполне обеспечивала возможность дальнейшего углубления теории режиссуры, развития ее отдельных проблем.

В послевоенном периоде развития советского театроведения появляется значительное количество театроведческих трудов по истории отдельных театров, творчестве режиссеров предвоенного времени и тех мастерах советской режиссуры, чья деятельность определяла театральную ситуацию 50-70-х годов. В их числе моно Цит. по кн.: История советского театроведения. - М., 1981, с.226.

2 Там же, с.266.

3 Там же, с.261. графические работы К.Л. Рудницкого о Мейерхольде1, ряд исследований о Станиславском (В.Н.Прокофьев, Н.Н.Сибиряков, Е.И.Поляр кова, М.Н.Строева, Н.А.Крымова), книга Ю.А.Головашенко о Таирове.

В 60-70-е годы советское театроведение начинает последовательную разработку вопросов теории и истории режиссуры, осуществленную в целом ряде сборников и очерков по проблемам теории и практики режиссуры4. Ряд статей в них имеет принципиальное значение для нового уровня понимания природы и особенностей профессии режиссера, творческого процесса создания спектакля, специфики режиссерского замысла. В их числе предпринятое по инициативе С.В.Владимирова многотомное, незавершенное еще исследование теории и практики советской режиссуры, открывшееся публикацией сборника "У истоков режиссуры"^ и продолженное затем серией сборников о проблемах теории и практики русской со Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. - М., 1969; Мейерхольд. - М., 1981. о Прокофьев В.А. В спорах о Станиславском. - М., 1980. Сибиряков Н.Н. Мировое значение Станиславского. - М., 1974. Полякова Е.И. Станиславский. - М., 1977. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского (I898-I9I7). -М., 1973; (I9I7-I938). -М., 1977. Крымова Н.А. Станиславский режиссер. - М., 1971. 3

Головашенко Ю.А. Режиссерское искусство Таирова. - М.,

1970.

4 Вопросы режиссуры. - М., 1954; Мастерство режиссера. -М., 1956; Режиссер и коллектив. - М., 1961; Режиссер, коллектив, спектакль. - М., 1961; Режиссура в пути. - Л.-М., 1966. с ветской режиссуры. К числу этих работ, несомненно, необходимо приобщить и работы самого Владимирова, книгу "Действие в драме" и посмертно изданный в 1975 г. сборник его наследии "Драма. Режиссер. Спектакль"*. В статьях "Об исторических предпосылках возникновения режиссуры", "Театральные размышления", "О творческой режиссуре", "Сегодня, сейчас, здесь." (три последние имели ранее журнальную публикацию), по сути дела, последовательно обобщены и развиты идеи великих режиссеров советского театра, создана первая научная концепция проблемы "творческая режиссура".

Оценивая значение трудов Владимирова в развитии театроведения на современном этапе, автор послесловия Е.С.Калмановский подчеркивает как важнейшие свойства его работ ". прежде всего идеи обусловленности всех сторон произведения искусства социально-историческими обстоятельствами; представления о художественной целостности произведения, то есть сложной соотнесенности и взаимосвязи всех его моментов; понимание диалектики внешнего и внутреннего в произведении и показывает, что Владимиров считает настоящим только тот театр, в котором имеет место подлинное ежедневное творчество актера. Творческой режиссурой Владимиров называет создание в спектакле именно "реальных сценических отношений", целеустремленную активизацию актера - художника и гражданина.

Предложенная Владимировым концепция "творческой режиссуры" позволяет утверждать, что на сегодняшнем уровне научного знания осуществлено единство подхода к проблеме со стороны самих режи

- 22 ссеров и теоретиков театра, сформулирована методологическая платформа для построения теории режиссуры в целом и решения ее отдельных проблем.

Работы Владимирова, естественно, не единственные, отличающиеся концептуальностью подхода к проблемам режиссуры. К числу созвучных Владимирову по пафосу и теоретической выстроенности работ принадлежат и книги С.Л.Цимбала1, появившиеся в 70-80-е годы работы по теории драмы, внесшие существенные коррективы в понимание самой природы театра. Это исследования Г.Д.Гачева, р

Сахновского-Панкеева, А.А.Карягина, В.Е.Хализева, В.Б.Блока. Крайне важным в них для разработки проблемы замысла является новый уровень понимания театральности как явления эстетического и драматизма как свойства театра (а отнюдь не только драматургии как рода литературы). Именно в контексте новых представлений о театральности, драматизме, театральном синтезе проблема замысла начинает высвечиваться тоже по-новому. В концепциях теоретиков сегодняшнего театра режиссура проявляет себя как самостоятельное искусство, результатом которого является межвидовая форма режиссерской драматургии. "Современный драматический театр нуждается не только в диалогической, но и в сценарной форме драматургии. Режиссерская партитура для актеров - это завер Цимбал С.Л. Разные театральные времена. - Л., 1969; Театральность. Время. - Л., 1977. р

Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). - М., 1968. Сахновский-Данкеев В.А. Драма (Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь). - Л., 1969. Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. - М., 1971. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. - М., 1978. Блок В.Б. Диалектика театра. -М., 1983. шенное драматургическое произведение, тогда как для читателей она выступает как промежуточное явление, своего рода набросок будущего спектакля уже не художественная литература как таковая, но еще не произведение театрального искусства"*.

Ряд диссертационных исследований последних лет, в частности Ю.В.Соболева и Т.А.Клявиной^, вносят существенный вклад в исследование проблемы режиссерского замысла.

Первое - развертывает вполне убедительно гипотезу психологии режиссерского творчества в работе над замыслом и предлагает последовательную пространственно-временную схему его. Во второй диссертации сформулирован ряд положений, имеющих несомненное методологическое значение в разработке проблемы замысла. В частности Т.А.Клявиной отмечена актуальность исследования спектакля как идейно-художественной целостности, подчеркнута необходимость единства идейного типа во всех слагаемых спектакля, которое обусловливает идеологический характер всех компонентов произведения, выявлен характер целенаправленности спектакля, охарактеризованный диссертантом ". как последовательное развитие единства общей идеи спектакля и творческой активности всех компонентов, создающих сценическое произведение"3.

Особое место в разработке проблемы творческого процесса создания произведения искусства принадлежит марксистско-ленин

1 Хализев Б.Е. Драма как явление искусства. - М., 1978, с.208. о

Соболев Ю.С. Режиссерский замысел как творческий процесс. -Л., 1975. Клявина Т.А. Идейно-художественная целостность современного спектакля: Автореф. диос.. канд. искусствовед. -Л., 1981, с.8. з ской эстетике. Наиболее общие закономерности творческого процесса нашли отражение как в фундаментальных исследованиях, так и в монографических трудах, в числе которых следует отметить несколько последних изданий, таких, как работы Е.С.Громова "Художественное творчество""^, Б.С.Мейлаха "Талант писателя и прор «3 цесс творчества", Г.Л.Ермаш "Творческая природа искусства"0 и другие.

Исторический опыт изучения художественно-творческого процесса широк и многообразен, истоками своими уходит в античную философию, получил существенное развитие в немецкой классической философии, является одной из центральных проблем современной буржуазной эстетики (психоаналитическая концепция, интуитивист екая модель и др.).

Марксистско-ленинская эстетика, рассматривая искусство как деятельность, художественное творчество определяет как процесс, словами Маркса, "угасающий" в своем продукте (произведении), которое и является носителем художественной ценности. Процесс создания произведения искусства, как одна из форм человеческой деятельности, воплощает в себе общие закономерности деятельности, начальным этапом которой является зарождение замысла произведения. Этот этап, с точки зрения марксистско-ленинской эстетики, общий и обязательный момент не только художественного творчества, но всякой деятельности. "Специфическим же в каждом случае может быть только характер замысла, его структура, которая должна соответствовать структуре созидаемого произведения"^

1 Громов Е.С. Художественное творчество. - М., 1970. р

Мейлах Б.С. Талант писателя и процесс творчества. - Л.,

1968. з

Ермаш Г.Л. Творческая природа искусства. - М., 1977.

Марксистско-ленинской эстетикой эти общие, специфические для искусства и особенные свойства творческого (авторского, художественного - определенная неразработанность дефиниций присутствует на сегодняшнем уровне развития науки) замысла обобщены, выявлены, схема структуры в основном тоже разработана, что позволяет сопоставить художественно-творческий процесс и замысел в структуре любого произведения с процессом создания спектакля и режиссерским замыслом, т.е. общими законами художественного творчества проверить специфику его в театральном процессе.

Представляется необходимым подчеркнуть особое значение диссертации Г.А.Праздникова "Художественно-творческая деятельность как вид человеческой активности", защищенной в 1974 г.*. Проблеме замысла в работе посвящен раздел, в котором замысел рассматривается в рамках специфики художественной деятельности на стадиях непосредственно-чувственного контакта художника с миром в формах восприятия, художественного видения, на уровне психологических механизмов формирования идеального художественного образа. В работе выявляется направленность содержания художественного произведения, реализующая творческую активность автора.

Таким образом, постановка проблемы вполне задана практикой и теорией режиссуры, современной советской эстетикой, искусствоведением, театроведением. И не только задана, но и определяет необходимые аспекты исследования проблемы режиссерского замысла.

История отечественной режиссуры, хотя и не представшая пока в исследованиях как последовательно развернутый на всех его

Л., 1971, с.447.

1 Праздников Г.А. Художественно-творческая деятельность как вид человеческой активности: Дисс.. канд.филос. наук. этапах процесс, все же вполне четко выявляет стремление определить исторические предпосылки становления режиссуры как профессии, тем самым, естественно, обозначить исторически складывавшиеся функции режиссера на каждом этапе развития театрального искусства.

Таким образом, уровень научно-теоретического обобщения проблемы замысла позволяет систематизировать и обобщить мысли самих режиссеров о природе замысла, сопоставить их с идеями театроведения, смежных искусствознаний, выверить методологическими критериями марксистско-ленинской эстетики и самой театральной практики.

Режиссерские экспликации спектаклей, театроведческие реконструкции их дают возможность конкретизировать проявление общих закономерностей процесса создания произведения искусства в театральном творчестве.

Попытка построения такой модели режиссерского замысла, которая воплотила бы общие свойства художественно-творческого замысла в особенном режиссерском замысле, воспроизвела бы его подвижную диалектическую структуру, очертила бы пространственно-временные границы замысла и определила формы его бытия на различных этапах развития, представляется поэтому целесообразной.

Поставленная таким образом задача исследуется в работе в такой последовательности: в первой главе "Проблема замысла на этапе становления теории режиссуры" автор на основе изучения взглядов ведущих режиссеров отечественной сцены на природу режиссерской профессии, особенности творческого процесса создания театрального спектакля как художественной целостности и места замысла в нем предпринимает попытку показать единство театральной теории и практики в разработке проблемы, социальную обусловленность возрастания идейно-эстетической направленности театралыюго искусства, следствием которой является усиливающееся значение замысла в процессе создания спектакля.

Материалом главы является теоретическое наследие Станиславского, Немировича-Данченко, Таирова, Мейерхольда. Именно их позиции и идеи определили, с точки зрения автора, то обстоятельство, что достаточно противоречивое понимание театральной общественностью принципов режиссерского театра уже в 30-40-е годы приобретает достаточно определенную направленность на утверждение ансамблевости как высшей формы театрального единства. Метод исследования, используемый автором в этом разделе - исто-рико-теоретический анализ режиссерских идей в контексте театральной культуры.

Развитие идей корифеев отечественной режиссуры в режиссерских исканиях самого театра, в теоретических разработках режиссеров в истории и теории театра на послевоенном этапе было стимулировано дискуссией 50-х годов о теоретическом наследии Станиславского. Оно вызвало к жизни появление ряда фундаментальных работ в том и другом направлениях театроведения,результатом которых становится последовательное и систематическое осмысление наследия, исканий режиссеров советского театра предвоенной поры и современного этапа развития театра. Практически каждым из режиссеров послевоенного времени, чье театральное творчество стало вехой или заметным явлением в развитии театра, было высказано свое эстетическое кредо. Проблема режиссуры как творчества в трудах режиссеров и теоретиков-театроведов получила поэтому и методологическое, и последовательное теоретическое толкование.

Анализ работ, имеющих принципиальное значение в развитии проблемы замысла, составляет содержание второй главы "Проблема замысла в теории режиссуры на современном этапе". В ней рассмотрены материалы дискуссии 50-х годов, разработка проблемы замысла в трудах Кнебель, Попова, Товстоногова и др. Развитие проблемы замысла проанализировано в главе с точки зрения воплощения методологии работы над спектаклем, разработанной корифеями советской режиссуры.

Третья глава "Художественно-творческие особенности режиссерского замысла" посвящена анализу развития проблемы замысла в контексте осмысления специфической природы театра, которая стала одной из главных проблем театроведения в 60-80-е годы. Начатое Владимировым и возглавляемым им коллективом ученых последовательное историко-теоретическое осмысление теории и практики режиссуры развивалось в параллели с работами Сахновского-Панке-ева, Костелянца, Блока, Карягина,Хализева. Это дало возможность подойти к проблеме замысла с позиции нового понимания театральности и драматизма как явлений эстетических. В контексте новых концепций театра, проблема замысла получила серьезное, хотя, быть может, несколько гипотетичное обоснование. Круг названных театроведческих работ позволяет, как представляется автору, не только теоретически обосновать исторический характер наполнения режиссерской профессии специфическими функциями,но и определить содержание и результат каждой функции режиссера, по-новому посмотреть на природу театрального синтеза и именно через его специфику осмыслить творческий характер режиссерской разработки спектакля, определить роль и значение замысла в процессе создания спектакля и его структуре.

Развитие проблемы замысла в театроведении позволяет сегодня сопоставить понятие "режиссерский замысел" с представлениями, сложившимися в марксистско-ленинской эстетике, других областях искусствознания о художественно-творческом замысле.

В четвертой главе "Режиссерский замысел в процессе созда

- 29 ния спектакля" рассмотрен опыт реального процесса разработки замысла в ходе создания спектаклей, вошедших в историю советского театра. Анализ теоретических разработок по проблеме, осуществленных в предыдущих главах, убеждает автора в том, что целостность замысла, его четкая идейная направленность, философ-ско-эстетическая концептуальность с большей активностью реализуют себя в спектаклях актуальных, социально острых. Поэтому в выборе материала главы автор останавливает внимание на спектаклях: "Бронепоезд 14-69" Станиславского, "Оптимистическая трагедия" Товстоногова 1956 и 1981 гг. Достаточно полные материалы об истории создания спектаклей позволяют проанализировать как конкретно, в ходе создания спектакля идейная целостность замысла, его образная наполненность позволяли осуществлять на всех этапах постановки единство и четкость в воплощении художественной идеи, социального и нравственного, органично соединять публицистическое начало спектаклей с тончайшими психологическими нюансировками каждой рож.

Подводя итоги работы в заключении автор ставит перед собой задачу уточнить понятия "режиссерский замысел", "режиссерская разработка спектакля", показать, как эволюция взглядов на режиссерскую профессию, функции режиссера в современном театре наполняют новым содержанием понятие "замысел", определяют разнообразие форм бытия замысла, общее и индивидуально-неповторимое в нем, показать, как через замысел реализуется художественная идея спектакля, как воплощается в замысле гражданская и социальная активность его создателя - режиссера.

Работа опирается на широкий круг театроведческих исследований, трудов корифеев отечественной режиссуры, театральных педагогов, работ по марксистско-ленинской эстетике, перечень которых представлен в работе.

Заключение:

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Одно из главных положений, сформулированных искусствознанием и эстетикой в ходе изучения процесса художественного творчества - утверждение бесспорной уникальности творческого акта, рождения произведения искусства. Однако коллективные виды художественного творчества в системе искусства играют роль не меньшую, чем индивидуальные. Они объемлют собою значительные области искусства. Процесс создания произведения коллективом включает в себя моменты индивидуального творчества наряду с поисками и находками, рождающимися в итоге совместных усилий. Любое произведение искусства, будь оно индивидуальное или коллективное, отмечено печатью индивидуальности его создателей. Поэтому в современной эстетической мысли утверждается невозможность выработки предварительной схемы конкретного творческого акта, невозможность создания его алгоритма. Это общая закономерность для всякого художественного творчества. Но вместе с тем движение художественного сознания от сознания объективной действительности к ее художественной модели обладает принципиальной однотипностью и, потому, позволяет вскрыть общие закономерности художественно-творческого процесса, рассмотреть внутреннее самодвижение художнической мысли.

Творческий процесс разработки и постановки спектакля соответствует этим общим закономерностям художественной деятельности и действительно однотипен со всяким другим творческим процессом. Процессуальность и многостепенность постановки спектакля выражены с очевидностью, пожалуй, большей,чем в любом другом виде искусства. Как бы ни была неповторима история создания любого спектакля, общими и однотипными моментами создания являются режиссерская разработка и определение будущего результата в замысле режиссера.

В развитии театральных идей о режиссерском театре, противоречивость представлений о профессии режиссера, как уже говорилось об этом, проявлялась не однадцы. Она отчетливо обозначилась на I Всероссийском съезде режиссеров в 1908 г., прозвучала отчетливо на Всесоюзной режиссерской конференции в 1939 г., пронизывала собою режиссерскую мысль. Дискуссия по театральному наследию Станиславского, развернувшаяся в 1950 г., тоже была посвящена специфике режиссерского творчества на современном этапе. Несмотря на дистанцию в 21 год, лежащую между Первым Всероссийским съездом режиссеров и Всесоюзной режиссерской конференцией 1939 г., проблема роли режиссера в театре стояла на ней еще со всей остротой, она была темой конференции. В защиту ведущего положения режиссера в театре на конференции было произнесено много пылких, страстных и убедительных слов. Историческую обусловленность творческого характера режиссуры ярко подчеркнул на конференции С.М.Михоэлс: "Генезис режиссерской функции в театре приблизительно таков: первым режиссером был драматург. Вспомните его ремарки, характеристики действующих лиц, наконец, его право в старых театрах: он распределял роли, Потом в самом театре выкристаллизовалась организационно-служебная, административная функция режиссера. Это был разводящий, помощник, выпускающий и т.д. Но между образом, подлежащим актерскому воплощению, и пьесой, которая предполагает суждение о целом, о спектакле,постепенно, как соединяющий мост, стал режиссер"*.

В выступлениях ведущих театральных режиссеров и педагогов, принявших участие в полемике о различных интерпретациях Михоэлс С.М. Статьи, беседы, речи. - М., 1981, с.184.

- 191 системы Станиславского в 50-е годы, еще раз утверждался идеологический, мыслительный характер творческой деятельности режиссера, самоценность его профессии.

Ныне идейно-эстетическая роль режиссера в театре настолько важна, что вопрос о том, нужен он или не нужен, может показаться праздным, если не странным. А между тем, всего лишь 60-70 лет тому назад (срок в истории театра небольшой) серьезнейшие споры о режиссуре сотрясали всю театральную общественность России. Многие актеры, драматурги и критики крайне осторожно, а то и враждебно относились к усилению роли режиссера в театре"*, - пишет автор вступительной статьи сборника "У истоков режиссуры" Ю.К.Герасимов. Он же подчеркивает, что в процессе становления режиссуры в конце XIX - начале XX вв. она осуществляла себя как система "одновременно технологической, методологической, эстетической и, в конечном счете, идеологир ческой, мировоззренческой." деятельности. Результатом этой деятельности, как известно, является замысел. Его содержательная природа трактуется и сегодня крайне разнообразно. Дискус-сионность проблемы о специфике режиссуры временем и театральной практикой не снята. Практика дает ей различные варианты разрешения. Замысел в каждом конкретном процессе постановки спектакля наполняется различным содержанием. Наметившееся понимание природы театрального драматизма (через собственно театральную специфику) корректирует одну из наиболее распространенных ошибок в выяснении ее: "Справедливости ради следует отметить, что это естественное заблуждение, театр не всегда был тем, чем стал в новое и новейшее время. Были эпохи, когда ли* Герасимов Ю.К. У истоков режиссуры. -2 Там же, с.З.

- 192 тература действительно главенствовала. Между тем не лишена смысла парадоксальная точка зрения, согласно которой драма, как всякая иная литература, едва ли не самое чужое театру искусство. Театр ведь строится из максимально живого материала - человека, а в словах драмы всегда есть высочайшая степень абстракции - понятие. Это обстоятельство известно давно, хотя люди театра относились и относятся к нему по-разному: для одних слово на сцене - благословение, для других - первородный грех театра. Но в любом случае искусство драматического театра без слов невозможно. И в любом случае драма входит в театр конфликтно"*. И именно благодаря этому обстоятельству становится возможным акт творчества роли, в итоге которого рождается выдуманный, но как образно пишет об этом Ю.М.Барбой, ". несомр ненно живой в известном смысле выдуманный человек.1. Его рождению в сценическом действии театр обязан тем, что актер свой материал отдает роли, и тем, что, как творец, актер, распоряжаясь собственным материалом и материалом роли, во взаимном влиянии, взаимном изменении, преодолении, борьбе, т.е. в драматическое действие в строгом смысле. Двойной драматизм те-. атрального спектакля, с неменьшей, чем в творчестве актера остротой, проявляется в творчестве режиссера. Режиссер, преобразуя литературное произведение в произведение другого вида искусства, преодолевает видовую специфику литературы. Сама эстетическая специфика театра как самостоятельного вида искусства предопределяет то обстоятельство, что результатом творческого акта режиссера является самостоятельная художественная Барбой Ю.М. Методика пропаганды театрального искусства. - М., 1979, с.9-10.

2 Там же, с.8.

- 193 идея. Нет, вероятно, нужды повторять многочисленные высказывания писателей, драматургов, теоретиков о том, что драма живет только на сцене. Об этом говорили Белинский, Гоголь, Островский, Чернышевский, многие деятели современного театра. Стремление сделать театр верным своей эстетической художественной природе, самостоятельным искусством полнее всего выразил режиссерский театр. Он определяет собою современный театральный процесс с его удачами и неудачами.

Взгляды на режиссуре предлагаемые современной наукой не бесспорны, но исходят из утверждения самостоятельности театра как вида искусства и признания особой творческой природы режиссуры, также как и драматургии, предшествующей рождению спектакля. Поэтому замысел,в каком бы индивидуально неповторимом варианте он ни возникал в ходе создания каждого отдельного спектакля, представляет собою единство содержания и формы спектакля в найденной сознанием режиссера художественном образе. Замысел представляет собою пока еще нечто вроде огромной сферы, в которой вынашиваются и вызревают и сама идея, и стратегия ее воплощения коллективом, и образ, в который вот-вот воплотится замысел. Замысел выступает как единство идеологического, стратегического и тактического порядка. И чем сильнее эти уровни спаяны в единство, тем более сцементирован будущий спектакль как целостность. Чем более разработан в замысле каждый из уровней, тем конкретнее видение будущего спектакля для всех его участников.

Гибкость и многослойность замысла, его полифункциональность определяют собою подвижность структуры спектакля, тем самым ее соответствие любому режиссерскому феномену, любой направленности режиссерских исканий, если целью их становится воплощение полноты и сложности человеческого бытия на тождественном ему уровне художественного осознания.

Как всякий авторский замысел, режиссерский замысел реализует в cede социальную активность его творца. Она выступает через замысел в гражданственном прочтении событий действительности, актуализации проблем социального бытия, воплощенных в пьесе, наполненный событий сценической жизни, социальным динамизмом действительности. Личностное начало режиссера, его творческое "Я" с наибольшей полнотой воплощается в спектакле именно через целостность и единство всех уровней и компонентов замысла.

Определяющее место замысла в процессе постановки спектакля и в его структуре дает возможность направить творческую активность не только режиссера, но и всего театрального коллектива в русло точного идейно-художественного постижения времени, истории.

Дата добавления: 2015-09-05