От составителя и редактора 1 страница

Предлагаемый сборник произведений имеет целью познакомить советского читателя с наиболее значительными произведениями великого китайского писателя Лу Синя.

Нужно ли здесь упоминать, что по естественному праву составителя предпочтение было отдано сюжетной прозе. Выбор этот ни в какой мере не нарушает объективности подхода к литературным произведениям, как и не находится в противоречии с авторским самовыражением. Включенные в книгу рассказы, разумеется, представляют собой лишь часть лусиневского наследия, но, на наш взгляд, часть, едва ли не наиболее ценную в художественном творчестве писателя.

Сюжетная проза Лу Синя отличается и своеобразием стиля, и богатством душевных тональностей, и яркой идиоматичностью речевых выразительных средств. С нашей точки зрения, простота, которая видится некоторым переводчикам в лусиневском тексте, скорее иллюзии, возникающая от недостаточно глубокого проникновения не только в текст, но и в скрытые тайны авторского подтекста.

Лу Синь обладал всевидящей зоркостью, особым даром обнаруживать и образно воссоздавать внутреннюю взаимосвязь сталкивающихся тенденций в общественных явлениях и человеческих характерах. И здесь нужен многозначный эстетический анализ, дающий возможность обнаружить скрытую ткань перекрещивающихся чувств и устремлений автора, а также созданных им образов. Но для переводчика именно в этом таится опасность оказаться во власти субъективных представлений и стать жертвой собственной фантазии. Переводчик как истолкователь авторского текста должен быть необычайно чуток к многосложностям речевого искусства, к особенностям подтекста.

Лу Синь — самобытный, национальный художник, глубоко усвоивший китайскую традицию. И трудность перевода его произведений состоит, в частности, в первоклассной исторической эрудиции автора. Нам приходится встречаться здесь с философскими глубинами, проблемностью, психологическими противопоставлениями, терзаниями, озарениями, исканиями писателя. Показательны в этом отношении такие произведения Лу Синя, как «Старые легенды в новой редакции», «Записки сумасшедшего», «Подлинная история А-кью» и многие другие, в которых часто затаена философская традиция художественного видения, отображенная в произведениях китайской классики. Здесь мы видим также смешение литературного и простонародного языка, восходящего к фольклору и мифологии. И потому интерпретация, например, названия «А-кью чжэн чжуань» лишь условно может быть принята как «Подлинная история А-кью». Строго говоря, иероглиф «чжэн» не равнозначен знаку «чжэнь», который дает нам понятие «подлинный», «истинный», «действительный» и т. д., хотя сочетание этих двух знаков «чжэн-чжэнь» и образует такой ряд значений. В отдельности же иероглиф «чжэн» означает: «прямой», «правильный», «прямолинейный», а также «основной», «главный», «справедливый» и т. д. Следовательно, сочетание знаков «чжэн чжуань» не есть «чжэнь чжуань». Примечательно, что именно рассуждению о «чжэн чжуань» Лу Синь посвящает значительную часть «Введения», где заключена ирония, глубокий его юмор, несообразность возвышенного тона повествования об официальных жизнеописаниях в китайских историях комической сущности ситуации. И это производит сатирический и драматический эффект. Здесь обнаруживаются скрытый сарказм автора, своеобычная лусиневская словесная доминанта, излюбленные эпитеты, речения, словесные оттенки. И потому столь существенна для переводчика точность эстетического мышления, идентичность красок и нюансов. Отчетливое понимание значения интерпретации лусиневского текста, стилевой характеристики способно сделать его поистине бесценным подарком для нашего читателя.

Творчество Лу Синя едва ли можно считать распознанным до конца. И нам предстоит еще большой труд впереди, чтобы раскрыть его в полной мере, глубже проникнуть в его идейные и художественные особенности. Познать понимание им жизни, ее склада, ее явлений, понимание писателем человека, сокровенного в нем, всего, что не на поверхности и не бросается в глаза. В Китае искони существовали стихии реальной жизни — социальной, психологической, нравственной, — понимание которых нашло свое образное выражение в сюжетных рассказах Лу Синя и для осознания которых от нас требуется и логическая мысль, и научный анализ, и художественное воображение. Исследователь и интерпретатор лусиневского творчества должен проникнуть в авторский замысел, заключающий в себе и психологические характеристики, и воздействие среды, и обиход времени, и социальную сущность. Энгельс, обращаясь к переводчикам «Капитала» Маркса, подчеркивал: «Для того чтобы переводить такую книгу, недостаточно хорошо знать литературный немецкий язык. Маркс свободно пользуется выражениями из повседневной жизни и идиомами провинциальных диалектов; он создает новые слова, свой иллюстрационный материал он заимствует из всех областей науки, а свои ссылки — из литератур целой дюжины языков; чтобы понимать его, нужно действительно в совершенстве владеть немецким языком, разговорным и литературным, и кроме того нужно кое-что знать и из немецкой жизни». [К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. I, стр. 230.]

Лу Синь издавался у нас многократно, начиная с двадцатых годов. В 1954—1955 годах в свет вышло собрание сочинений Лу Синя в четырех томах. Русские издания великого писателя, неизменно вызывавшие живой интерес советского читателя, вскоре становились библиографической редкостью.

Многие произведения Лу Синя переводились на русский язык разными лицами и неоднократно. Советское лусиневедение привлекало внимание крупнейших наших исследователей, филологов, переводчиков. Творческое сотрудничество знатоков Лу Синя разных поколений — от В. С. Колоколова до В. В. Петрова — в большой степени способствовало существенному повышению идейного и художественного уровня перевода произведений выдающегося китайского писателя. Достигнутые ими успехи в многосложном этом труде по достоинству отмечались в многочисленных рецензиях у нас и в зарубежной синологической литературе.

Мастерство перевода, как и литературоведческая мысль, однако, непрестанно совершенствуется, предъявляя нам все новые, повышенные требования. И мы видим, что здесь предстоит еще сделать очень многое. Переводы предлагаемого сборника сюжетной прозы Лу Синя, естественно, не претендуют на безупречность и совершенство, следовательно, должны рассматриваться лишь как один из этапов на пути нашего движения к высокой цели.

Судьба перевода — его успех у читателя — в значительной мере определяется мастерством переводчика. Самый талантливый оригинал не есть панацея против скверного перевода. Перед иностранным читателем выступает не оригинал, а перевод, который в известном смысле приобретает самостоятельное значение. И качество перевода определяется таким образом его идейно-художественным мастерством.

Вопросы индивидуальности почерка, манеры, мастерства писателя приобретают особое значение при переводе его произведений. И это требует труда людей талантливых, литературно одаренных, образованных.

Творческий перевод выразительными средствами своего языка в идеале мог бы стать равным оригинальному произведению. Иными словами художественный перевод движется в едином потоке с оригинальным творчеством. Важны здесь, разумеется, лексика и ее элементы, семантика и ее выразительные средства, синтаксис, эпитеты, речения, словесные обороты и т. д. Однако все это — составные части единого целого — литературного произведении. И погоня за синтаксической и словарной точностью вряд ли приведет к точности художественной. Это относится и к стилизации ради стилизации, которая делает речь искусственной, безжизненной, и к анемичной гладкописи, лишенной индивидуального своеобразия, авторских примет, интонаций, речевых оттенков и т. д.

При переводе произведений Лу Синя очень важна устремленность к самой сердцевине переводимого произведения, к потаенной сути иероглифического текста, к внутреннему авторскому замыслу, который порой расшифровывается с немалым трудом. Именно в подобном критическом анализе мы видим задачу, стоящую перед переводчиком и истолкователем китайского текста. Все это, разумеется, должно сочетаться с тончайшими наблюдениями над деталями, интонациями, лексикой, стилистическим почерком писателя, которые у Лу Синя всегда останавливают, заставляют думать, искать аутентичных выразительных средств. И тогда перевод становится поэзией. Раскрываются мысли, чувства, волнения подлинника. Возбуждаются в сердцах людей ответные мысли и чувства, глубокое ответное волнение. Если, отмечал Николай Заболоцкий, перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение, — это перевод посредственный, неудачный.

Задача эта поистине сложнейшая, требующая от переводчика творческого соучастия, проникновенности, вдохновения, которыми был исполнен сам автор. И здесь, видимо, требуются не только знания филологов, знатоков китайской иероглифики. Здесь необходим еще художественный талант, благодаря которому только и могли возникнуть лусиневские творения. Существеннейшее значение для переводчика приобретает не общее в оригинале, а индивидуальное, присущее лишь определенному автору.

В любом рассказе Лу Синя, самом малом, как «Суждение» или «Возражение собаки», свой особый интерьер, свой сюжет, свой герои. В любом — за общим внешним спокойствием, кажущейся беспристрастностью — своя авторская интонация, едва уловимые оттенки: сатирические, иронические, грустные, сочувственные. Разве не характерно, что ирония наиболее четко ощущается в изображении Лу Синем персонажей привилегированного сословия, провинциальной, уездной, местной знати, тогда как симпатии автора — неизменно обращены к людям обездоленным, несчастным, униженным. И меткие штрихи, бытовые детали, своеобычные приметы трудной жизни явственно направлены на то, чтобы пробудить сочувственные эмоции, вызвать отзывчивость, движение души, доброжелательность («Кун И-цзи», «Маленькое происшествие», «Родина», «Деревенское представление»). И нас не оставляет ощущение оптимизма, мысль о том, что доброе, здоровое начало в людях не может не победить.

Свободно владея многоцветной гаммой юмористических и иронических красок, Лу Синь создает столь же яркие, сколь и самобытные портреты нескончаемой галереи разноликих обитателей старой китайской деревни. И не потому ли наша мысль все время выходит за грани изображенного в тексте. Воображение наше помогает дорисовывать, додумывать про себя последствия поведения и поступков действующих персонажей произведения.

«Я думаю, — не без основания писал А. К. Толстой, — что не следует переводить слова и даже иногда смысл, а главное, надо передавать впечатление.

Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы». [А. К. Толстой, Собр. соч., т. 4, М. 1964, стр. 214.]

Читатель оригинала таких, например, рассказов, как «Братья», «Развод», «Утиная комедия» и других, особенно остро испытывает авторское настроение, его не покидает ощущение лусиневской иронии, сарказма. Насколько удалось передать все это в переведенном тексте, переносит ли он читателя в атмосферу оригинала и действует ли он на те же нервы, сказать может будущий наш читатель. При изучении иероглифического текста художественного произведения академик В. М. Алексеев призывал обращать особое внимание на аутентичность его интерпретации. Вот одно из его высказываний по этому поводу, опубликованное в «Вестнике АН СССР» за 1947 год: «Относясь к китайской литературе как к наследию тысячелетий, изощривших ее до тонкости, редко кем улавливаемых как в оригинале, так особенно в переводе, мы взяли на себя задачу, идущую по краю пропасти, отделяющей, как правило, оригинал от перевода. Вдохновленные советским учением о национальной культуре, рождающим самое бережное к ней отношение, мы уже не можем вернуться к простой информации, основанной на неуклюжих, близких к издевательству переводах».

Из этого вытекает наша задача — наибольшая полнота в верной передаче идейного смысла оригинала в сочетании с подлинно художественной, а не буквальной, точностью словесно-речевых средств выражения, воссоздание стилевого своеобразия автора, сохранение конкретной самобытности переведенного произведения как единого целого. Художественный перевод должен выразить творческую волю автора, которую воплощает текст оригинала.

Точность перевода, на наш взгляд, достигается не посредством воспроизведения слов, но путем воспроизведения психологической сущности каждого выражения, каждой фразы и всего текста произведения как целого. Едва ли качество перевода можно определять посредством лишь механического сопоставления оригинала с переводом.

В оценке рецензентов того или иного перевода нередко встречаются замечания в том смысле, что автор перевода в общем справился со своей задачей либо же ему это не удалось. В таком случае принято говорить о том, насколько переводчик правильно понимает оригинал, смысл произведения. Иными словами, владеет ли он языком переводимого текста в такой степени, чтобы передать на родном языке содержание произведения. К этому, в сущности, часто сводится оценка перевода. При этом характерна тенденция рецензентов к изобличению отдельных языковых промахов, словарных ошибок, допущенных переводчиком, словно это и есть мера ценности перевода. Но разве все горе в отдельных непонятых или ошибочно переданных словах, хотя, конечно, подобные промахи сами по себе досадны и оправдания не имеют.

Всякий неудачный перевод, пожалуй, неудачен по-своему, и сведение разбора к одним только огрехам едва ли способно принести должные практические результаты. Случается, что немало нелепостей обнаруживается и в переводах талантливых. Но разве отдельные упущения и недоразумения определяют уровень мастерства, эстетику художественного перевода?

Перед переводчиком всегда остается требование — возвыситься до верного понимания авторского видения, художественной его зоркости, проницательности, скупого, лаконичного его стиля. Это обязывает переводчика, помимо филологической и аналитической способностей, обладать еще одним особым качеством — способностью своеобразной синхронности, умением настроить себя на волну авторского вдохновения. Переводчик должен ощутить не только наиболее существенное в образной системе писателя, но также понять, что у подлинного художника полно значения самое малое, каждая деталь, всякое слово, которое может лишь показаться оброненным мимоходом. Иногда достаточно какой-нибудь интонации, характерной фразы или жеста, чтобы понять лусиневского персонажа, и это делает излишними пространные монологи.

Рисуя, например, образ Кун И-цзи, деклассированного представителя старого ученого сословия, жертвы идиотизма деревенской жизни, Лу Синь пересыпает его речь мудреными и непонятными выражениями, взятыми из древних конфуцианских канонов, вроде «совершенный муж тверд в бедности». Примечательна и типичная манера у Кун И-цзи: вместо слов одобрения или согласия он ударял по прилавку длинными ногтями двух пальцев и характерно кивал головой. Своеобычные эти черты смешного и никому не нужного неудачника, изображенные Лу Синем предельно скупыми средствами, вместе с именем Кун И-цзи приобрели значение неповторимой нарицательности, иронической типичности.

Интерес в этом отношении представляют лексические средства, иероглифические знаки, в которых идея выражается графическим изображением предметов или явлений в их комплексе. Так, понятие «праздный» может быть выражено одним из многочисленных иероглифов-омонимов с чтением сянь. Графически он изображается в виде двух створок дверей (пиктограмма мэнь) и луны (пиктограмма юэ) между ними. Отметим, что пиктограмма мэнь имеет весьма древнее происхождение и встречается еще в гадательных надписях на панцирях черепах. Этимологическое толкование идеограммы сянъ содержит указание на то, что струящийся в закрытую дверь свет луны вселяет ощущение покоя, беспечности, праздности и т. д. Отсюда происходят понятия, которые дает нам уже обычный стандартный словарь: «незанятый», «свободный», «досужий», «беззаботный», «ленивый», «нерадивый», «посторонний», «праздношатающийся», «не имеющий отношения» и т. п. Таковы оттенки слов, производные от основного идеографического выражения иероглифа сянь, с которым связано образование нескончаемого ряда лексических и семантических сочетаний, композиций в соединении с другими иероглифами. Это открывает широкие возможности художественно-речевого творчества для образного отображения действительности, в частности картин природы и мироощущения человека.

Понятие «скука» выражается, например, иероглифом «мэнь», который изображается в виде той же двустворчатой двери и знака сердца (синь) внутри нее. Семантический ряд этого идеографического выражения образует понятия: «тоска», «уныние», «угнетенное состояние», «хандра» и т. п. Далее идут понятия: «душный», «спертый», «палящий», а также «тушить», «томить», «парить» и, наконец, «закупоренный», «закрытый», «накрытый крышкой».

И в данном случае все образное богатство понятия возникает перед нами именно через его идеографическое изобразительное выражение. Благодаря этому понятие приобретает глубину, емкость, образность, поскольку идеограмма выражает больше, чем буквенное обозначение слова. Так, сам зримый образ створчатых дверей, освещенных сиянием луны, или стремительно движущейся фигуры человека и т. д., несомненно, обладает определенным выразительным преимуществом как с точки зрения эмоциональной насыщенности, так и в отношении поэтического восприятия. Если латинская буква, по слову П. Клоделя, властным жестом утверждает, что вещь такова, то иероглифический знак и есть та вещь целиком, которую он знаменует.

Известный шведский синолог Карлгрен считает, что «в современном китайском языке, в сущности, нет грамматики, что делает его до крайности сжатым и скудным, и грамматический анализ малоэффективен. Для понимания китайского текста надо приобрести понимание китайской души...» При этом Карлгрен склоняется к признанию шестого чувства, «которое почти инстинктивно открывает нам истинное значение той или иной фразы».

Концепция эта, встречающая понимание сторонников современной западной лингвистики, не подтверждается действительным состоянием китайского языка. В область предания отошла версия об отсутствии грамматики в китайском языке. Многочисленные труды китайских и советских филологов давно уже опровергли бездоказательный этот тезис, как и рассуждения об интуитивизме, мистической загадочности, иррационализме и тому подобных идеалистических представлениях.

Иероглифическая письменность благодаря идеографической природе таит в себе неисчерпаемые возможности для выражения отвлеченных и многоплановых понятий, различных, едва уловимых оттенков и граней при описании. Существенная особенность иероглифического текста состоит именно в том, что образный смысл слов часто раскрывается не в точных и ограниченных рамках, а в переходах от одного представления к другому по сходству, по смежности, а иногда по противоположности. Поэтому нередко китайский текст как бы домысливается читателем, в сознании которого возникают определенные ассоциации представлений и эмоций. Эта особенность китайской письменности временами создает немалые трудности в понимании истинного замысла автора, поскольку неопределенность и расплывчатость иероглифических понятий порождает различное, порой диаметрально противоположное толкование текста. И не удивительно, что один и тот же текст или отдельные иероглифические знаки нередко интерпретируются различными китайскими комментаторами с прямо противоположных позиций.

Своеобычность толкования иероглифического текста обусловливается часто отсутствием в нем знаков препинания. Лишь в последнее пятидесятилетие, особенно со времени движения «4 мая» 1919 года, наблюдается тенденция ввести пунктуацию в иероглифический текст, при этом не только в современный, но и в старый, например, «Шицзи» («Исторические записки»), «Саньго чжи» («Троецарствие»), «Цзычжи тунцзянь» («Всеобщее зерцало, управлению помогающее») и др.

Интересны замечания Лу Синя по этому вопросу. «Если при маньчжурах какой-нибудь домашний учитель, но заглядывая в шпаргалки, мог проставить точки по всему конфуцианскому «Четверокнижию», — отмечает Лу Синь, — он почитался в деревне великим ученым. Как будто смешно, но верно. У букинистов попадаются книги, в которых начата расстановка точек. Эти знаки препинания кое-где разрывают фразы, но в середине книги исчезают — дело не сумели довести до конца. Читать такой экземпляр неприятно, и стоит он дешевле.

Переиздание старых книг со знаками препинания началось во время «литературной революции», и помнится, будто тогда же в Пекипском университете ввели экзамены по расстановке знаков препинания в древних текстах».

Лу Синь далее отмечает трудности и субъективность членения классического текста на синтаксические единицы: «Расставлять знаки препинания в древних текстах нелегко... И все-таки досадный, словно чирей, разрыв фразы может получиться даже у известного ученого и отнюдь не в трудных произведениях, а в романсах, где длина строки определяется мелодией, в сочинениях в параллельном стиле или же в совсем нетрудных записках XIV—XVII вв.». [Лу Синь, Собр. соч., т. 2, М. 1955, стр. 285—286.]

Общеизвестно, что в разных языках различно выражение мыслей, однако процесс мышления един, закономерности мышления одинаковы для всех. У китайского и русского языков различны грамматическая и синтаксическая системы. Различен порядок слов и внутренняя структура фразы. И потому переводчик, стремящийся в точности воспроизвести последовательность расположения слов оригинала, неотвратимо создает на русском языке нечто вовсе не сходное со смыслом китайского подлинника. Здесь точность буквальная, механическое калькирование — неприменимы.

Речь таким образом идет не о некой текстологической копии на русском языке. Главное в переводе — не воссоздание текста, не буквальность оригинала, а передача средствами родной речи самой сути произведения, таящей в себе авторский замысел, его настроение, живую интонацию, образность мышления.

Трудность в том и состоит, чтобы передать индивидуальные черты лусиневских персонажей — героев «Подлинной истории А-кью» и «Кун И-цзи», смешную и жалкую их роль, тоску и слезы людей, оказавшихся на низшей социальной ступени, типичных носителей «Вэйчжуанской культуры».

Гневом и страстной критикой, уничтожающим смехом Лу Синь клеймил пошлость, лакейство, скопидомство, невежество. Его остро-сатирические произведения исполнены отвращения к бесчеловечным порядкам, нравственному и духовному убожеству, мелкодушию, тупости, бездарности. И достигается это чрезвычайно своеобразными изобразительными средствами, используемыми Лу Синем в создании психологических характеристик своих героев, — лексическая самобытность, речевые оттенки, живая интонационность требуют от переводчика высокого искусства перевоплощения, способности воспроизведения всей колористической палитры, цвета, запаха, авторского дыхания. Между тем отнюдь не редкость — пресный, бесцветный, худосочный стиль — один для всех произведений, а то и для всех переводимых писателей. Если в переводе сохраняется собственный наш стиль, мы рискуем подменить творческую личность писателя своим автопортретом. Нередко поэтому можно встретить столько разновидностей одного и того же китайского автора, сколько переводчиков, преображающих сам облик писателя по собственному образу и подобию. Это приводит к обесцвечиванию, к стиранию всех интонаций, всех красок, речевых характеристик персонажей.

Порой происходит это от худосочности лексики, от крайней скудости запаса синонимов у переводчика, для которого каждое иностранное слово имеет одно-единственное значение. Разве, например, помимо слова «соу» — «худой», не существует целого вариационного ряда — «сухопарый», «худощавый», «тщедушный», «тощий»? Выразительных этих слов, конечно, не обнаружить в обычных китайско-русских словарях. Вряд ли вообще составителям словарей угнаться за всеми синонимическими словами, за всеми оттенками и нюансами живой речи. Непременный долг переводчика — возвышение своего словарного запаса до уровня изучаемого писателя, стремление к его языковым сокровищам, меткости, пластичности, гибкости, свежести его речевых красок. Переводчик должен обладать безошибочным эстетическим чутьем, чтобы создать подлинно художественное произведение, а не подделку, имитацию. Без усвоения богатства душевных тональностей автора, идиоматичности, стилистического своеобразия перевод обречен на ремесленничество, на творческую неудачу. Необычайные возможности русского языка — в его богатстве и гибкости. Традиции художественного творчества от Пушкина до Горького в полной мере позволяют воссоздать на русском языке классическое и современное произведения литератур самых различных народов и стран. Ближайший ученик Ломоносова Н. Н. Поповский, поэт и ученый, много занимавшийся переводами, в свое время указывал: «Нет такой мысли, кою бы по-российски изъяснить было невозможно». [См. «Очерки по истории русской журналистики и критики», т. I, Л. 1950, стр. 27.]

Перевод — это нечто таинственное, своеобычное, счастливое. Но путь его — не укатанное шоссе, которое позволяет развивать уверенную скорость. Это — возникающий в поисках момент истины, когда обретенные в стихии родной речи образы вдруг зазвучат голосами оригинала, когда наступает верное соответствие между драгоценной сутью и обнаруженным тобою исконным словом. Недаром удачный перевод считается всегда исключением, всегда чудом.

Это предисловие составителя и редактора — не монографический обзор вложенного переводчиками труда, поэтому в его задачу не может входить подробный анализ поисков и находок, удач и промахов, неточностей, недоработок. Цель наша скромнее — очертить лишь основные контуры некоторых методических соображений, относящихся к исследованию и переводу китайского иероглифического текста художественного произведения на примере сюжетной прозы Лу Синя.

Н. Федоренко

БЫЛОЕ

Рассказ впервые был напечатан в журнале «Сяошо юэбао» («Ежемесячник прозы») в апреле 1913 года под псевдонимом Чжоу Чо; в русском переводе В. Ф. Сорокина — в кн.: Восточный альманах, вып. четвертый, М. 1961; рассказ написан на старом литературном языке вэньянь.

Стр. 33. Тон не соответствует... — В китайском языке важную роль играют тона — музыкальные ударения, под которыми произносятся слоги или односложные слова (ровно, с повышением или понижением голоса). В классическом китайском стихосложении тона подразделялись на два типа — ровные и ломаные, причем существовали определенные правила их чередования и взаиморасположения. Традиционное образование предусматривало обучение законам стихосложения, а осваивать эти законы школьники начинали с составления ритмически организованных параллельных фраз.

Стр. 34. «Луньюй» («Беседы и суждения») — книга конфуцианского канона, в которую вошли высказывания Конфуция и его беседы с учениками.

Мудрец Кун — Конфуций (551—479 гг. до н. э.), древнекитайский философ, создатель этико-политического учения конфуцианства, оказавшего огромное влияние на все последующее развитие китайской философии и общественной жизни; многие доктрины Конфуция были использованы господствующим феодальным классом в интересах увековечения феодального строя и сословной иерархии.

Стр. 36. Длинноволосые... — Имеются в виду участники великой крестьянской войны тайпинов 1850—1864 гг. Тайпины отращивали волосы, отвергая требование маньчжурских властей, согласно которому мужчинам надлежало обривать часть головы, а оставшиеся волосы заплетать в косу.

...больше, чем Мудреца... — Героя рассказа зовут Ян-шэн, что в буквальном переводе означает «почитающий Мудреца», а под Мудрецом имеется в виду Конфуций.

Суйянский Чжан — полководец Чжан Сюнь (709—757), возглавлявший императорские войска, которые защищали город Суйян от мятежников Ань Лу-шаня; погиб при обороне этого города.

Стр. 37. «Ганцзянь ичжилу» («Популярное изложение Сокращенного зерцала») — название книги, представляющей собой популярное и сжатое изложение истории Китая, составленное в XVII в. У Чэн-цюанем в соавторстве с другими учеными.

«Шунь минь» в буквальном переводе означает «послушный народ». Хозяин дома, писавший на воротах иероглифы «шунь минь» или же наклеивавший надпись с этими иероглифами, демонстрировал тем самым свою готовность подчиняться новым властям.

Паньгу — персонаж китайской мифологии, творец мира и всего сущего на земле: он положил конец первородному хаосу, отделив небо от земли.

«Тигровая шкура» — так образно называли циновку, на которой сидел учитель в старой китайской школе. Существовала легенда, согласно которой философ Чжан Цзай (1020—1077) во время бесед с учениками имел обыкновение восседать на шкуре тигра.

Стр. 38. «Баминшучао» («Сочинения из Школы Восьми эпитафий») — название сборника образцовых экзаменационных сочинений, составленного в 1784 г. У Мао-чжэном.

Стр. 40. Дань, шэн — меры объема; дань равен 103,5 л., шэн — 1,035 л.

Стр. 41. Ли — мера длины, около 600 м.

КЛИЧ

«Клич» («Нахань») — первый сборник рассказов Лу Синя, который составляют произведения, написанные в 1018—1922 годах; первое издание сборника вышло в августе 1923 года в Пекине. Лу Синь говорил о сборнике:

«Вдохновило меня, пожалуй, сочувствие к энтузиастам-борцам. Мысль у них была верная, но они были одиноки. Вот я и подал свой голос им в помощь... В своих произведениях я старался избежать всего мрачного и озарить их проблеском надежды. Так появились те четырнадцать рассказов, которые позже вошли в отдельный сборник «Клич». То были, можно сказать, «произведения, следующие определенным указаниям». Но указаниям не императора, не доллара и не меча, а авангарда революции, которые я выполнял с уважением и по собственному желанию».

Дата добавления: 2015-08-27