Кадр из фильма. В роли Пиросмани Отар Мегвинетухуцеси

Первые опыты с засветкой были проделаны на "Ленфильме" оператором Владимиром Чумаком методом дополнительного экспонирования, он накладывал нейтральный или окрашенный тон на уже отснятый материал. Затем эту идею подхватил Дмитрий Долинин. На "Мосфильме" одним из первых вопросами засветки занялся Паша Лебешев, в это время уже ярко заявивший о себе как оператор-экспериментатор. Таким образом, мы продолжали изобретать все новые и новые "велосипеды", и лишь потом узнавали о подобных работах из статей в американских журналах.

Не могу не рассказать, как мы побывали в деревне Мирзаани, где родился Пиросмани. Нам нужно было снять несколько проходов актера на фоне родных мест художника. Во время перерыва мы сели отдохнуть под деревенским навесом на скамейку у стола и через некоторое время заметили, как в нашу сторону неторопливо шли две стройные женщины в черном. Они несли на плетеных деревянных подносах дымящиеся кахетинские хинкали. Подошли, поздоровались, поставили на навеки вбитый в землю стол подносы и ушли. Кто-то уже нес вино, овощи, фрукты. Из всех домов высокие пожилые женщины и стройные девушки продолжали нести дымящиеся подносы, грациозно подплывали к столу, ставили хинкали и уходили. Живописная пластика этого удивительного зрелища кахетинского гостеприимства навсегда останется в моей памяти, как какой-то священный замедленный танец древнего религиозного обряда.


"Мельница на окраине города"

Первая наша встреча с режиссером Резо Эсадзе произошла на фильме "Мельница на окраине города". Этот фильм был любопытен атмосферой прошлого, воссозданного на экране. На окраине Тбилиси сохранилась мельница, вокруг которой "собираются" воспоминания. Конечно, в действительности такой мельницы мы не нашли, и для строительства декорации на натуре был выбран возвышенный участок на фоне панорамы города.

На первый взгляд, фильм кажется камерным. Но когда проникаешь в его мир, пространственные рамки постепенно раздвигаются, возникает многослойность – каждый кадр вмещает в себя большой объем информации.

Итак, люди приходят на мельницу – кто помолоть кукурузу, кто пшеницу и каждый ждет мельника. Что-то вроде "В ожидании Годо" Сэмуэла Беккета, где время также топчется на месте, ничего не происходит, все чего-то ждут. На этом основана драматургическая напряженность: люди знакомятся у мельницы, рассказывают друг другу о своей жизни.

В начале действия в отношениях между персонажами присутствует отчужденность, напряжение, а потом они даже не замечают, как становятся необходимыми друг другу. События развиваются в неторопливом ритме. Оказывается, что мельник уже пришел, входная дверь открыта – нужно только войти в нее. Но люди не спешат. Становится понятным, что привела их сюда не мельница, а потребность в общении, нахождении общего языка. Это картина о нарушении человеческих отношений, целостности, потери связи между людьми. В композиционных решениях фильма нет акцентов: каждая деталь, мелочь – все работает в кадре. Акцентирование – обман. Существует единая материя, и все в ней важно. Часть – это тоже целое. Мы раскладываем целое на части, чтобы затем собрать заново в ином качестве, внутренне переосмыслив его.

Приступая к работе, прежде всего необходимо определить, в какой изобразительной стилистике, в какой форме будет решаться фильм. Форма уже во многом определяет содержание и тесно связана с оптическим пространством, его структурой, пластикой.

Особое внимание в фильме было уделено декорации мельницы. Никакой бутафории – все было сделано из настоящих, подлинных материалов. Для большей достоверности деревянные части декорации собирались из старых дверей, окон, заборов, "выжженных" солнцем и омытых дождями. Мы придумали создать напротив мельницы заброшенную оранжерею на железных столбах, покрытых ржавчиной. Внутри на старых деревянных полках стояли заплесневелые глиняные горшки с кактусами и прочими растениями. Оранжерея давала нам возможность строить разные по характеру и фактурам композиции.

Работали мы в ограниченном пространстве. Снимать приходилось в любую погоду – сроки, как всегда, были лимитированы. Поэтому весь игровой участок декорации в 250 квадратных метров мы покрыли белыми затенителями на специальных конструкциях. Таким образом, имея искусственное освещение, мы создавали на этом пятачке тот мир, который нам был нужен, и не зависели от погоды.

В этой картине важное место занимали подробности и детали. Должен сказать, что в нашем кино мир малых форм почти забыт. Толстой говорил, что "без подробностей нет искусства". Вспомним фламандцев, которые тщательно выписывали каждый уголок в своих картинах, или художников Востока, которые исходили из того, что зритель будет рассматривать их произведения с близкого расстояния.

При работе с малочувствительной цветной негативной пленкой (ДС-5) возникла проблема глубины резкости. Я всегда старался при съемке избегать нерезкости не только первоплановых деталей, но и фона. Нерезкость ведет к потере линейных контуров, материальности изображения, его объема и "веса". Существуют определенные соотношения между фигурой и фоном. Предмет и фон не являются однородной средой. Камера, в отличие от глаза, не способна обобщать – у нее отсутствует воображение.

Резкость по всему полю кадра была необходима, чтобы придать изображению композиционную непрерывность и цельность (вспомним классическую живопись). Я случайно обнаружил на студии зональные линзы (28) и отважился использовать их для съемки в этом фильме. Эти оптические насадки составлены из половин положительных линз с различными диоптриями. Сумма приемов – линзы, светофильтры, трансфокатор – должны были создать на экране новое оптическое пространство. Первое, что я себе сказал на этот раз: "Сохраняй чувство меры! Это новый прием – не сделай его самоцелью. Избегай натуралистических деталей, которые лишают изображение тайны!".

Дата добавления: 2015-08-27