Снова в Грузии

За два дня до окончания съемок "Сибириады" я получил сообщение о серьезной болезни матери и после последней команды "Стоп!" незамедлительно вылетел в Тбилиси. Болезнь оказалась запущенной, мне пришлось устраивать маму в онкологический центр в Москве. Врачи были уверены, что жить ей осталось недолго, но забота и любовь сына и невестки продлили жизнь безнадежно больного человека на несколько лет. После первого года лечения маме стало лучше, и она попросилась домой, в привычную обстановку. Оставить ее одну я не мог.

Стало ясно, что я должен работать в Тбилиси. Руководство ВГИКа предложило мне преподавать молодым работникам киностудии "Грузия-фильм" и грузинского телевидения, которые могли бы готовить "свои кадры" на заочном отделении операторского факультета.

Мне пришлось заново вернуться к изобразительной культуре грузинской операторской школы, традиции которой формировались с первых дней появления кино в Грузии.

Мы работали по программе ВГИКа, но как только я столкнулся с преподаванием и посмотрел на это с точки зрения времени и моего опыта, понял, насколько учебная программа была далека от реальности! То, чему я должен был обучать своих студентов по устаревшей программе, никак не соответствовало современным проблемам и требованиям кинопроизводства, говорить же о будущем вообще не имело смысла.

В то время вгиковская система подготовки операторов продолжала упорно придерживаться традиционных, консервативных установок. Периодическое ретуширование программы обучения мало что давало. Нужно было в корне менять ситуацию: сохраняя основную часть старых преподавателей, активно привлекать молодых талантливых специалистов, успешно работавших в кинематографе. Необходимы были новые идеи и новое понимание операторского искусства, связанное не только с передовой техникой, но и с современным мышлением. Следовало искать неизведанные пути, наконец, не боятся рисковать.

Я старался воспитывать в студентах творческое начало. Они должны были мыслить не столько настоящим, сколько будущим, которое и для меня было неизвестной величиной в "уравнении развития кинематографа". Решать это уравнение предстояло им, я же должен был пристрастить их к методу решения. Так, через много лет я с благодарностью вспомнил Б. И. Волчека, который практически в таких же условиях сумел развить в нас профессиональное мышление.

Процесс обучения длится долго, за это время в окружающем мире происходит много перемен, которые нельзя упускать из поля зрения. Иначе мы будем готовить студентов к прошлому. К началу моего преподавания многое изменилось. Прежде всего, другой стала режиссура. Другими стали и студенты: "мертвые" понятия их уже не интересовали. Я понимал, что просмотры для них – не развлечение, они торопились узнать как можно больше, в том числе и в плане новых технических достижений. Необходимо было прощупать каждого – его возможности, интеллект, культуру. Не менее важным было индивидуально "поставить голос" будущему "певцу", сделать из него солиста, а не участника хора. Я предоставил студентам самостоятельность, поощрял индивидуальный поиск в учебе и в практической работе на студии, старался не ограничивать их определенными рамками, оставлять свободное пространство для развития. Особое внимание уделял индивидуальному подходу, семинарам, обсуждению учебных работ, фильмов разных школ и направлений. Важно было подвести их к главному – к нешаблонному пространственному мышлению, к пониманию того, что мастерство требует терпения, навыка, системы знаний. Мастерская превратилась в лабораторию, в которой каждая новая идея имела право на осуществление.

Я вложил всю душу и накопленные знания в создание операторской мастерской при кафедре кинорежиссуры грузинского Театрального института, которая уже много лет успешно готовит кадры для грузинского кино и телевидения.

Познакомившись с принципами обучения в наиболее известных киношколах Европы и Америки и используя собственный операторский опыт на наших и европейских студиях, я взял на себя ответственность за подготовку национальных кадров для грузинского кинематографа. Из всех зарубежных школ предпочел венгерскую операторскую в Будапеште, которой в то время руководил кинооператор Дьердь Иллеш. Он воспитал замечательных мастеров – Ласло Ковача, Вильмоса Жигмонда, Лайоша Колтаи (работающих в Голливуде), Рогаи, Кянде, Жомбоя и других, которые остались в Венгрии. По программе Иллеша студенты, операторы и режиссеры первые четыре семестра обучались вместе, потом каждый делал экзаменационный фильм (ставил и снимал). Затем – разделение: операторы только снимали, режиссеры только ставили. Программа была составлена с таким прицелом, чтобы оператор мог стать соавтором, хорошо разбирался в драматургии и режиссерской профессии. Это вполне совпадало с моими взглядами.

В своей новой мастерской мне пришлось расширить программу и ввести обязательное обучение рисунку. Оператор должен мыслить графически, уметь выражать линиями свой замысел. Считаю, что рисунок вообще необходим в обучении каждого человека, а для будущего оператора в особенности. Не случайно в японских школах рисунку уделяется чуть ли не самая большая часть учебного времени: когда человек рисует, он совершенно по-иному учится видеть и понимать мир, структуру и суть окружающих предметов.

По свидетельству Владимира Нильсена, "кинематографический метод "вырезания" кадра применяется в качестве первого этапа обучения рисованию в японских школах. Из общего пейзажа ученики "вырезают" отдельные прямоугольники, круги и квадраты, выделяя заданную деталь и создавая таким путем свою композицию. Очевидно, первичное значение обреза изображения в общем процессе композиции здесь правильно понято и возведено в метод обучения".

Одно из существенных измерений произведения искусства – форма. Поэтому с самого же начала было необходимо обучить студентов "грамматике формообразования".

Постоянные просмотры, практические занятия, семинары, встречи с мастерами кино – сценаристами, режиссерами, операторами, актерами – все это, безусловно, оживляло и обогащало учебный процесс. Характер этой школы во многом определяла сама природа, окружающая среда, воздух, ритм жизни. Дирекции института и киностудии создали нам прекрасные условия для учебы и работы. Будущие режиссеры и операторы делали вместе учебные и дипломные фильмы в специально отведенном для нас павильоне. В нашем распоряжении были профессиональная аппаратура и 35-миллиметровая пленка, все цеха, задействованные в кинопроизводстве. Студенты знали, что они будут работать на этой студии. И студия была в них заинтересована. Создание школы во многом зависит и от таланта общения с учениками, умения максимально приблизиться к ним, увидеть в них лучшее. Мастер не существует без обратной связи, без получения свежей информации от своих учеников.

Я старался воспитывать студентов, прививая им ценности знания и культуры. Убеждал их делать заметки при изучении учебных предметов и особенно во время чтения, чтобы потом можно было с легкостью восстановить в памяти не только содержание книги, но и мысли, возникшие при чтении.

За пятнадцать лет моей преподавательской работы было три набора, и фильмы молодых грузинских операторов дают мне основание считать, что старался я не напрасно. Кажется, я сумел передать им более свободное, современное операторское мышление. Я отдал им многое из того, что приобрел за многие годы. Дальнейшее зависело только от них самих.

"Здравствуйте, все!"

Режиссер театра и кино Гига Лордкипанидзе пригласил меня снять для Центрального телевидения двухсерийную картину на основе театральной постановки пьесы Вадима Коростылева о Нико Пиросмани под названием "Здравствуйте, все!". Театральные постановки – не моя стихия, но Пиросмани для меня настолько дорог, что я, поразмыслив над счастливой возможностью соприкоснуться с его живописью, согласился. И, как оказалось, не зря.

Картина была камерная, без выезда в долгие экспедиции, и я мог спокойно преподавать (занятия отнимали уйму времени). Вся игровая часть фильма снималась в одной-единственной декорации – в подвальном помещении с одним окном, деревянным столбом посередине и дощатым настилом под ним, на котором спал и умер Пиросмани. Все предметы и фактуры в декорации тщательно подбирались и изготавливались из подлинных материалов.

Декорация "Подвал Пиросмани"

Это был фильм-монолог, построенный в основном на картинах художника. Фильм снимался на отечественных цветных пленках ДС-5, ЛН-7 и черно-белой КН-3. Зато слайды с живописных работ Пиросмани были заранее сняты на "Кодаке" (13x18 см). В интерьере картины Пиросмани выглядели тускло, но оживали, как витражи, когда слайды "пробивались" светом. Их расположили в цехе комбинированных съемок на специальной установке. Большой размер слайдов давал возможность выкадровывать и укрупнять отдельные фрагменты, производить движения камерой, создавать эффекты освещения, трансформировать изображение и цвет, т. е. выстраивать визуальную драматургию фильма. Все эти манипуляции мне приходилось проделывать самому.

Особое внимание уделялось съемке деталей картин. Присматриваясь к технике живописного письма Пиросмани, можно увидеть в уверенных мазках кисти особую вибрацию поверхности клеенок, на которых были написаны его шедевры. Фрагменты этих работ взывали к воображению и фантазии, будили самые разные ассоциации. Это все та же "стена Леонардо". Я убедился в этом, когда снимал фильм о Пиросмани, где было много подобных укрупнений.

Я вообще люблю рассматривать сильно увеличенные фрагменты различных картин – в них можно обнаружить скрытые приемы художника, который строит часть изображения из тех же "клеток", что и весь "организм" картины.

В фильме было много текста, поэтому изображение могло быть достаточно условным и преобладать над реальным. Многие эффекты могли быть уместными (если не терять чувства меры) – направленное прямое освещение, сочетание контрового света с отраженным, яркие блики, некоторое форсирование цвета с учетом ярких локальных тонов картин художника и т. д.

Дата добавления: 2015-08-27