Глаголь - Речь или пение на задержке выдоха.

Добро - Сброс воздуха после окончания фразы с одновременным коротким вдохом «широким» носом (в автоматическом режиме).

Эти пять простых приемов легко усваиваются и выполняются. В них содержится весь технологический секрет бельканто. Главная задача певца – это предварительная работа с текстом и образами. В идеальном варианте это проявилось в творчестве Ф.И. Шаляпина.

Напоминаю: все эти пять действий происходят в автоматическом режиме. Сознание их не контролирует. Мы заняты только смыслом того, о чем говорим или поем, т.е. интонацией. В этом и заключается обучение: навыки должны автоматизироваться. На научном языке: необходимо с коркового уровня (кора головного мозга) перейти на подкорковый уровень (нижележащий уровень, который управляет автоматизированными процессами). При сознательном отслеживании этих процессов пения нет, есть звучкодуйство, чем грешит большинство современных певцов.

Резюме

В неживой природе всюду действует простая механическая зависимость: больше силы – больше звука; меньше силы– меньше звука.

В живой природе закономерность иного рода. Повторимся и для примера опять возьмем голос новорожденного ребенка. Силы абсолютно никакой, так как произвольная мускулатура еще в зародышевом состоянии, а голос такой, что зачастую сильнее, чем у родителей. Это поэтому, что гладкая мускулатура, управляющая внутренними органами и дыханием, работает на 100%.

Потом этот природный голос, как будто пропадает. Но на самом деле он не пропадает, а меняется его модель. У птиц и других животных голос не пропадает, так как природная модель не меняется в результате познания окружающего механического мира явлений, как это происходит у человека.

Итак, главная ошибка прошлых и современных теоретиков в области голоса в том, что причину голоса они видят в периферических механизмах голоса. Это заставляет их искать бесконечные механизмы голосообразования. Отсюда и наука о голосе и практика шли и продолжают идти в ложном механистическом направлении.

Это результат механистического стиля мышления, на котором воспитано не одно поколение физиологов.

Итак, поиск ответа на вопрос С КАКОЙ ЦЕЛЬЮ? при изучении природы голоса меняет направление причинно-следственных связей в практике голоса! Если ранее считали, что причины голосообразования надо искать в физиологических механизмах, то теперь мы знаем, что все дело в центральных, мозговых процессах. Мы знаем, что мозговые процессы (психика) не только управляют периферическими процессами голоса, но и многократно усиливают их.

Теперь мы знаем, что для того чтобы иметь благозвучный голос, механизмы голосообразования знать не надо: главное понять их основные закономерности (три секрета).

Механизмы голосообразования за миллионы лет отработаны природой.

Нам дан даровой совершенный звуковой инструмент, которым надо пользоваться с помощью простейших приемов. Гарсиа – отцу, Шаляпину, Собинову и другим выдающимся певцам просто повезло, что в молодости у них не успели выработаться механистические навыки пения.

Почему так живучи механистические представления в науке о голосе?

Дело в том, что эти представления имеют глубокие корни на бытовом уровне. «Арифметическая логика» по выражению Ф.М. Достоевского главная причина всех бед общества.

Пока вокальные педагоги и теоретики голоса к живому голосу будут подходить с позиций механического подхода, пока они не поймут, что причину плохого звучания голоса надо искать не в периферических механизмах, пока они не поймут, что голос является исполнительным механизмом, который порождается высшими уровнями регулирования (мозгом, психикой) результатов быть в принципе не может.

Все эти «пока» основаны так том, что поиск причины подменяется следствием.

В результате сказанного науке и практике голоса нанесен огромный ущерб. А главным идеологом этого механистического подхода к голосу явилась теория условных рефлексов И.П. Павлова.

Бернштейну, опровергнувшему теорию Павлова после смерти Сталина, запретили работать. Это, несмотря на то, что за свою книгу «О построении движений» (1947), где описывалась теория и ее практическое значение, ему была присуждена Сталинская премия. С помощью этой теории во время и после войны без всяких операций было вылечено огромное число воинов с черепно-мозговыми травмами. Для врачей это было чудом. Человек ходить не может. Бернштейн на полу мелом чертит линии – человек пошел. Тоже самое с рукой. Рука не движется. Подвешивается предмет. Рука тянется к нему, движение восстанавливается. То есть работа по восстановлению функции должна идти по восстановлению центральных механизмов. То же должно иметь место и при работе с голосом.

В наивысшей мере это проявилось в творчестве Шаляпина и нашло отражение в материалах докторской диссертации В.Л.Дранкова и его книге «Природа таланта Шаляпина» Л.1973.

Книга тиражом в 6000 тыс. экземпляров разошлась в один день и более не переиздавалась. Мне посчастливилось получить от автора экземпляр, с которым я уже многие годы не расстаюсь. Интересно отметить, что книга имела огромное влияние на изменение творческого подхода у студента 1 курса фортепианного факультета Сварцевича Ришарда, который по мере возможности аккомпанировал мне до момента окончания консерватории. Распределившись в Новгородское педагогическое училище, он там стал и лучшим педагогом, и лучшим исполнителем и, вероятно, одним из лучших художников города. Его картины таможня не пропускала, полагая, что это произведения большого художника, чему я был свидетелем летом в 1983 году. Книга “ Природа таланта Шаляпина” сыграла немалую роль и в творческой биографии известного Петербургского виолончелиста Сергея Ролдугина. Проводя психологическое исследование с симфоническим оркестром Ленинградской филармонии весной 1978 года, я рассказал ему о методе Шаляпина. Его это очень заинтересовало, и он попросил дать ему на две недели эту книгу. Прошло совсем немного времени, и я узнаю, что он оказался лауреатом международного конкурса

“Пражская весна”. Теперь Сергей Ролдугин - профессор петербургской консерватории, ведущий российский виолончелист. Последний раз эту книгу я выпускал из рук осенью1982 года, когда познакомился с Владимиром Черновым, лауреатом VIII международного конкурса имени

П.И.Чайковского в то время стажером Кировского (Мариинского) театра оперы и балета. Вскоре он стал солистом Метрополитен-опера и одним из ведущих баритонов мира. В середине 80-х годов нам довелось встретиться после его концерта в Большом зале Петербургской филармонии. Когда я рассказал о своей методике, он сказал буквально следующее: «Это колоссально!». Затем добавил, что сейчас уезжает, но обязательно в следующий приезд постарается попасть ко мне на занятия.

В самых общих чертах книга «Природа таланта Шаляпина» посвящена главному секрету настройки голоса – интонации. Но не все так просто. Как доказывает В.Л. Дранков, шаляпинская интонация – это последняя, четвертая фаза его творческого процесса. Все четыре фазы взаимосвязаны, перетекают одна в другую и только потом воплощаются в то действо и тот голос, который покорял слушателей всего мира.

В первую очередь система Шаляпина предполагает развитие общих, а не специальных способностей. Применительно к пению это надо понимать как необходимость глубокого постижения характера персонажа, что предполагает наличия высокой общей культуры. Это знание истории - чувство исторического времени, умение переносится в другие исторические эпохи, умение рисовать, иметь богатый опыт чтения художественной литературы, богатый опыт слушателя классической музыки, богатый зрительский опыт от просмотра шедевров мирового искусства.

Теперь более конкретно, об информационной сущности (природе) голоса.

Информационная сущность голоса в формулировке Шаляпина звучит так: «Вся сила пения в интонации». Это означает, что все дело в психике, а не в самом голосе. Мы этому принципу дали название психоакустический (сам термин «психоакустика» давно известен в физиологии речи), имея в виду, что психика без посредников, напрямую связывается с голосом и постоянно его развивает. Этим и занимался всю жизнь Шаляпин. Поскольку этот принцип голосообразования в традиционном подходе не принимается, то отсюда все беды. Везде и всюду занимаются голосом чисто механистически, предполагая, что с помощью приемов, сноровок, как называл это Работнов Л.Д. (1932) можно развить голос. Уже в 30-е годы насчитывалось более 30 методов. Сейчас, наверное, перевалило за сотню.

Изначально неверная посылка, привела к тому, что вокальные теоретики и практики упорно и безрезультатно идут к развитию голоса от периферии (разнообразные механические приемы и вокальные упражнения), а надо идти от центра (психики).

Повторим, практически важным моментом, вытекающим из предлагаемого нами подхода, является положение, согласно которому знать механизм голосообразования (что? где? как?) не надо. Сознательно контролировать голос и управлять им вредно, так как во-первых усиливается механическая модель управления голосом а во –вторых, это отвлекает внимание от главного – передачи информации (слово, фраза) и интонации. Но это пол беды. Главная беда в том, что, в процессе традиционного обучения, нотного по сути, идет вторжение в тончайшие системы голосообразования. Это порождает звучкодуйство, вследствие чего происходит разрушение голоса, вследствие чего он становится грубым и монотонным.

Дата добавления: 2015-08-17