по литературе

Контрольная работа

«Воспитание и становление личности»

(по произведениям современнейшей литературы)

Выполнила:

ученица 11 «А» класса

Ахметова Анастасия

Проверила:

Шереметьева Л.А.

г.Алатырь – 2011г.

В 1999 году вышел в свет роман Пелевина “Чапаев и Пустота”. “Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте”, — так говорит о романе сам автор. На самом деле оно происходит в 1919 году в дивизии Чапаева. А Пустота — это фамилия рассказчика, который служит при Чапаеве комиссаром. Петр Пустота проходит процесс посвящения в Пустоту у своего командира и Учителя, более сходного с образом кастанедовского мага, нежели с образом Чапая из романа Фурманова.

Известный всем роман и фильм о Чапаеве — это легкомысленное искажение. Революцию делали маги и гипнотезёры. Так, Чапаев показывает Петьке великого вождя революции через зеркальную поверхность лезвия своей шашки. И вот Петька видит Ленина идущим по коридору в расстегнутом военном френче. “Изображение было очень четким, но искаженным, словно я видел отражение на поверхности елочного шара”.

Чапаев у Пелевина — эстет, высокообразованный и рафинированный. Одежда его элегантна, он всегда подтянут. Но вот они приезжают на вокзал, где Чапаеву предстоит выступить перед солдатами, отправляющимися на фронт. Как меняется его речь и как переменился он сам! Филолог по образованию, талантливый поэт, Петька несказанно удивляется новому языку Чапаева. “Надо, значит, идти — вот и весь сказ, такая моя командирская зарука...” — вот одна из фраз командира, напутствующая солдат на войну.

Петька пытается выяснить у Чапаева, что это за командирская зарука, о которой он говорил с трибуны. Но тот ничего не помнит. Он только, улыбаясь, поясняет: “Знаете, Петр, когда приходится говорить с массой, совершенно не важно, понимаешь ли сам произносимые слова. Важно, чтобы их понимали другие. Нужно просто отразить ожидания толпы. Некоторые достигают этого, изучая язык, на котором говорит масса, а я предпочитаю действовать напрямую. Так что если вы хотите узнать, что такое “зарука”, вам надо спрашивать не у меня, а у тех, кто стоит сейчас на площади”. Петька начинает понимать, что достаточно войти в состояние своеобразного транса, чтобы уловить чужие ожидания, чтобы слепить из них каким-то образом понятный толпе узор.

При этом Петька Пустота смотрит на толпу мужиков, ожидающих отправки на фронт, и думает: “Было тяжело смотреть на этих людей и представлять себе мрачные маршруты их судеб. Они были обмануты с детства, и, в сущности, для них ничего не изменилось из-за того, что теперь их обманывали по-другому, но топорность, издевательская примитивность этих обманов — и старых, и новых — поистине была бесчеловечна”.

Временами литератора-декадента, а ныне комиссара Петьку посещают сны о сумасшедшем доме, персонал и пациенты которого убеждены в том, что все они живут в России 90-х годов. Истории помешательства трех сопа-латников Пустоты строятся на штампах современного масскульта.

Набираясь чапаевской мудрости и высшей мудрости барона Юнгер-на, Пустота проникается пониманием всего и вся. Заодно он осознает, что дурдом и его окрестности суть мираж, наведенный на него наркоманом и уголовником Котовским. После чего Пустота отбывает во Внутренюю Монголию, которая и есть Пустота. Петька погружается в себя.

Книга Виктора Пелевина связана многими нитями с современной философией мысли и эзотерикой. Она особенно интересна подготовленному в этой области читателю. Эпиграфом к книге автор дает слова воображаемого Чингиз Хана: “Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю: где я в этом потоке?”

Виктор Пелевин — самый известный и самый загадочный писатель своего поколения. Недаром его книги переведены на десятки языков мира.

Главная цель развития личности - возможно более полная реализация человеком самого себя, своих способностей и возможностей, возможно более полное самовыражение и самораскрытие. Но эти качества невозможны без участия других людей, они невозможны путем противопоставления себя людям, они абсолютно невозможны в изоляции и противопоставлении себя обществу, без обращения к другим людям, предполагающего их активное соучастие в этом процессе.

Таким образом, основными психологическими качествами, лежащими в основании развитой личности, являются активность, стремление к реализации себя и сознательное принятие идеалов общества, превращение их в глубоко личные для данного человека ценности, убеждения, потребности.

Писатель Виктор Пелевин настолько долго и умело мистифицировал публику, что среди его юных поклонников даже бытовало мнение, что реального Пелевина не существует, а романы под этим именем пишет чуть ли не компьютер.

«Relics. Раннее и неизданное» — сборник ранних произведений автора. Пелевин как всегда оригинален — не только в своем творчестве, но и в его преподнесении читателю: содержание книги повторяет хронологию событий, произошедших с Россией на стыке XX и XXI веков. Мы достаточно удалились от девяностых, чтобы разглядеть их без эффекта «лицом к лицу лица не увидать». Поэтому в наши дни выходят фильмы-медитации вроде «Жмурок».

МИХАИЛ ВЕЛЛЕР - родился в 1948г. Детство провел в Сибири. В 1972г. окончил филологический факультет Ленинградского университета. Работал лесорубом в тайге, охотником-промысловиком на Таймыре, скотогоном в Алтайских горах, журналистом, учителем - всего сменил около тридцати профессий.
Первая книга рассказов Хочу быть дворником вышла в 1983г. и сразу привлекла внимание критиков и читателей точностью и гибкостью стиля и неожиданностью сюжетов. За ней последовали Разбиватель сердец (1988), Технология рассказа (1989), Рандеву со знаменитостью (1990).
Бестселлерами стали Роман воспитания, Приключения майора Звягина (1991) и названная критиками самой смешной книгой последних лет Легенды Невского проспекта (I993).
Литературный скандал вызвал мини-роман Ножик Сережи Довлатова. Последний бестселлер, роман Гонец из Пизы (2000) выдержал за год 11 изданий.
Самый издаваемый сегодня из русских некоммерческих писателей - только в 2000г. Его книги выходили 38 раз общим тиражом около 400 тыс. экз.
Издавался в таких изданиях, как Литературная газета, Знамя, Октябрь, Дружба народов, Огонек и др.
Читал лекции по современной русской прозе в университетах Милана, Иерусалима, Копенгагена.
В свободное время живет в Москве, но работать продолжает в Таллине.

Веллер непредсказуем. Он преподносит нам то смешные, почти анекдотические, истории, то журчащие, как ручеек, литературные эссе, то случаи из собственной жизни, то романы-памфлеты на грани фантастики(когда-то ведь писал фантастику)... Только тональность не меняется.Так легко и непринужденно, смешно, грустно и одновременно зло, как пишет Веллер, может писать только Веллер. Новая книга писателя сильно социальна в том смысле, что в ней осмеиваются недавние наши мифы и ценности. Начиная прямо с эпиграфа: 'Что тебе снится, крейсер 'Аврора'? 3. Фрейд. Толкование сновидений'. Думается, иностранные издатели, падкие на подобную тематику, враз засекут эту книгу. Ведь по ту сторону границы проявляют интерес к нашей прозе лишь тогда, когда она социально очерчена и оппозиционна по отношению пусть даже к уже побежденной власти. Впрочем, кто сказал, что та власть побеждена? Она все еще сидит в нас и проявляется там и сям. Сплошь и рядом. Об этом думаешь, читая книгу Веллера. И не только об этом. В следующем номере читателям 'Роман-Таблоида' предстоит встреча с одним из самых известных на сегодня писателей России. Если у вас есть вопросы к Михаилу Веллеру, позвоните в редакцию до 10 сентября.

В ПЕТЕРБУРГ приехала 'легенда Невского проспекта'. Русскоязычный писатель Михаил Веллер, автор множества бестселлеров, которыми зачитываются 'от Москвы до самых до окраин', живет в Эстонии, наезжая в Петербург время от времени за новыми 'легендами'. Каждому автору хочется, чтобы его читали. И Михаилу в этом смысле грех жаловаться - он действительно популярен в народе. Но Веллер испытывает ностальгию по уходящей советской натуре и в противовес 'грязной литературе' последних лет выставляет свою 'бестселлерную веллерную'. На встрече в пресс-клубе 'Вечерний Петербург' автор множества популярных книг признался, что любит женщин и путешествия, а еще обожает стрелять по мишеням в тире. Его литературные произведения частенько 'открывают огонь' по реальным людям, хотя некоторых автор и в глаза не видел. Воснове многих произведений Веллера лежат сплетни. Сплетня видоизменяется, домысливается, творчески перерабатывается, становится байкой, но суть ее остается прежней. Веллер считает, что и 'главное действующее лицо - реально существующее - необходимая часть байки'.Свою первую книгу 'Хочу быть дворником' Михаил Веллер написал в 35 -летнем возрасте. А к 50 годам он смог уже сказать 'Все о жизни'.Видимо, писатель действительно ухватил ее суть, потому что за последние 4 года вышло 40 его книжек в разных обложках. Но автор строг к себе: 'Пишу я очень медленно, и КПД у меня низкий'. Эти же годы принесли и три письма от читателей. Сам Михаил Иосифович, проживающий в Эстонии, считает, что скудная читательская почта связана с провозглашением Эстонией независимости и укреплением ее государственной границы. Михаил Веллер - филолог, выпускник Санкт -Петербургского университета, когда-то работал в многотиражке объединения 'Скороход', был младшим научным сотрудником в Казанском соборе, а в Эстонию переехал, чтобы иметь возможность творить свободно. По словам Михаила, он как русский писатель живет в Эстонии неплохо. Вольготно. И ненормативная лексика имеет там гораздо более широкое распространение, чем в России. Особенно популярен мат в среде русской эмиграции, как опознавательный знак 'своих среди чужих'. И в произведениях Михаила Веллера ненормативной лексики видимо-невидимо. 'Суть ее, - говорит автор, - в том, что она сближает нас с реальностью. Это оптимальный вариант, который нельзя заменить другими средствами!' В оценке русской литературы Михаил Веллер был строг, но справедлив: 'К классикам у меня претензий нет. Но Юрий Трифонов - не писатель н Пастернак - плохой переводчик. А вот Пикуль - это автор, у которого штамп доведен до совершенства, а сплетня ставится во главу угла и становится интересной'.

Я все придумываю. Ну, за исключением мелких подробностей. Например, был человек, которого звали Фима Бляйшиц, который занимался фарцовкой, который носил белую шляпу, который посидел и вышел, который собирался уезжать и который убил милиционера, который пнул его шляпу, и на вопрос судьи: "За что?" - ответил: "За шляпу". Вот все факты. Прочее - мое.

В 1967 году в Москве вышла первая книга — "Дачная местность", затем последовали: "Аптекарский остров" (1968), "Уроки Армении" (1969), "Образ жизни" (1972), "Дни человека" (1976), "Семь путешествий" (1976). После выхода романа "Пушкинский дом" в 1978 году в США и участия в составлении бесцензурного альманаха "Метрополь" в 1979 году он практически не печатался до прихода к власти М. С. Горбачева. В связи с перестройкой начались новые времена. В 1986 году были изданы книги Андрея Битова "Грузинский альбом", "Человек в пейзаже" и "Статьи из романа". В 1987 году вышел роман "Улетающий Монахов".

Андрей Битов выпустил сборники стихов "Дерево" и "В четверг после дождя" (СПб.: Пушкинский фонд, 1997). У автора есть замысел написать пьесу — из не освоенных им жанров осталась драматургия. Сочинения А. Битова переводились почти на все европейские языки.

«В русской литературе не было никакой непрерывности и преемственности. Только вспышки — такая форма развития. Русская проза XIX века так позволяла себе все, что опередила все времена. Но каждый гений при этом был как хрестоматийный русский куст из «Хаджи-Мурата»: дикий, колючий, горящий, искалеченный — и живой. А растет в довольно-таки голой степи. Вспышки, бездны и разрывы — величественная, конечно, картина… Но — непрофессиональная. И непригодная для жизни. Потому что главное в культуре — это все-таки накопление и непрерывность. Ничего вы без них не сделаете! Старые культуры (устойчивые, как старые горные цепи) развиваются накоплением и продолжением. А в России — все пики, скалы, пропасти. Извержения. Сотрясение земли. И целые пространства, которые не поддаются профессионализации.»

О Битове написано и рассказано столько, что за этим уже не видишь настоящего, подлинного писателя. Не автора каких-то эфемерных текстов "без границ", но, например, гениального рассказа "Дверь". Когда я его прочитал совсем юным человеком, то неожиданно понял, что все мои подростковые комплексы и страдания — это необыкновенно серьезно! Прочитав "Дверь", я впервые ощутил себя Личностью. Думаю, что это главная заслуга прозы Андрея Битова вообще.

«Российская газета», май 2007г.

Даже не знаю, хорошо это или плохо, когда писатель при жизни становится легендой. За легендой, как правило, перестают различать то, что писатель, собственно, пишет. Имя Андрея Битова, которому завтра исполняется 70 лет, сегодня знают почти все. Но читают, как и раньше, немногие.

В 90-е годы в культурный обиход вошло модное словечко "текст". Вошло в новом качестве. "Текстом" стали называть решительно всё. Появилось выражение "мир как текст". С другой стороны, "текстом" стали называть хулиганские надписи на заборах и в общественных туалетах.

Это было время, когда Андрей Битов с его "Пушкинским домом" оказался нарасхват. После многих лет полуподпольного существования он стал писателем магистральным. Он получил все возможные и невозможные премии. Прежде "невыездной" стал разъезжать с лекциями по всему миру, чуть ли не жить в самолете. Кого-то это раздражало. Мы просто забыли, что дорога - естественное "место проживания" для русского писателя, а смена коляски на "Боинг" не суть принципиальна. Иногда казалось, что Битов одновременно находится в Ясной Поляне на писательских встречах, в Михайловском на Пушкинских днях и где-то в Дании на присуждении новой европейской награды.

Этот взрыв популярности Битова был несомненно заслуженным и справедливым после долгих лет "глухоты" и "немоты", которыми старательно облагал его глупый официоз, из последних сил затыкая все щели в распадающемся монолите соцреализма. Но одним талантом это не объяснить.

Битов, как никто из "шестидесятников", оказался конгениален новой культурной реальности. В его прозе никогда не было даже тени дидактизма. Его "Пушкинский дом" - текст, открытый для бесчисленного множества прочтений и интерпретаций. "Роман-пунктир" "Улетающий Монахов", вообще, непонятно, к какому жанру принадлежит. Сперва были рассказы "Дверь", "Сад", "Образ", потом повесть "Лес". Главный герой сначала был просто Мальчиком, затем вдруг обрел имя Алексей, и, наконец, автор наградил его фамилией Монахов. Рождение романа происходило в той же последовательности и временном протяжении, что и становление человека. О крупных вещах Битова никогда нельзя сказать: "она написана". Только: "пишется". Так с главной его вещью, романом "Пушкинский дом", мы знакомились на протяжении многих лет: сначала фрагментами, потом цензурованной публикацией, потом вроде бы полной, "заграничной" версией, но и она затем прирастала авторскими комментариями. Даже сегодня нельзя сказать в точности: что такое окончательный "Пушкинский дом"? По-моему, это какой-то бесконечный текст - страшная головная боль для текстологов, но зато идеальное произведение для критиков, особенно для молодых критиков, желающих блеснуть аналитическим умом и эрудицией.

Битов - не в законченности, а в продолжении. Весь русский постмодернизм вышел из "Пушкинского дома", как проза XIX века из "Шинели" Гоголя, а военная проза второй половины ХХ "В окопах Сталинграда" Виктора Некрасова. После Битова стали возможны Дмитрий Галковский с бесконечным "Бесконечным тупиком", Михаил Шишкин с его "интертекстуальностью", Владимир Шаров с его "переписыванием" истории, Анатолий Королев с погружением в подсознательное и вся современная проза "без границ".

Для создания "текста" Битов не нуждается ни в гусином пере, ни в ноутбуке. Несколько лет назад он затеял проект установки памятника Зайцу. Зайцу с большой буквы, потому что это был тот заяц, который перебежал дорогу Пушкину, когда он ехал в Петербург, чтобы якобы участвовать в восстании декабристов. Известный литературный анекдот. На самом деле Пушкина завернула назад эпидемия чумы, да и декабристом он никогда не был. Но чуме памятник не поставишь. Однако и зайцу поставить памятник в чистом поле проблематично. Сопрут в первую же ночь. Предложений были много, вплоть до такого: Зайца устанавливать ежедневно и снимать в ночное время. Не помню: был ли этот проект реализован? Но готовый рассказ - перед вами.

В 1998 году в Ясной Поляне отмечали 170-летие Толстого. Приехал Битов и должен был произнести речь возле могилы классика. Битов - мастер словесных выступлений. Поэтому предполагаемое содержание его речи обсуждалось еще накануне, потом на пути к могиле, потом возле самой могилы. Между тем сам оратор катастрофически запаздывал. И пока его не было, лично я услышал десятка три вариантов "речи Битова", которые излагали собравшиеся гости. В какой-то момент стало казаться, что к обсуждению подключился сам Лев Николаевич - столь высоко было общее напряжение.

Однако я не случайно начал с того, что легендарность писателя, его культовость порой служат ему недобрую службу. В последнее время Битова растащили на "тексты". В меньшем, разумеется, масштабе, но с ним случилось примерно то же, что и с его любимым Пушкиным, главным героем не только его блистательных эссе, но и, пожалуй, всей его крупной прозы. О Битове написано и рассказано столько, что за этим уже не видишь настоящего, подлинного писателя. Не автора каких-то эфемерных текстов "без границ", но, например, гениального рассказа "Дверь". Когда я его прочитал совсем юным человеком, то неожиданно понял, что все мои подростковые комплексы и страдания - это необыкновенно серьезно! Прочитав "Дверь", я впервые ощутил себя Личностью. Думаю, что это главная заслуга прозы Андрея Битова вообще.

Но здесь-то и кончается "текст". И начинается литература.

О себе говорит:

Мне интересны люди „с отшиба“, то есть к которым мы, как правило, глухи, кого мы воспринимаем как нелепых, не в силах расслышать их речей, не в силах разглядеть их боли. Они уходят из жизни, мало что поняв, часто недополучив чего-то важного, и уходя, недоумевают как дети: праздник окончен, а где же подарки? А подарком и была жизнь, да и сами они были подарком, но никто им этого не объяснил.

Татьяна Толстая родилась в семье, отмеченной значительными литературными дарованиями. Алексей Николаевич Толстой – дед по отцовской линии. Бабушка Наталия Васильевна Крандиевская-Толстая – поэтесса. Дед по материнской линии Михаил Леонидович Лозинский - переводчик. Родная сестра Наталия Толстая – писательница.

Татьяна – филолог, закончила ЛГУ. Преподает литературу и художественное письмо в колледже Скидмор (г. Саратога Спрингз).

Первый рассказ “На золотом крыльце сидели…” был опубликован в журнале “Аврора” (1983). Его сразу же заметили читатели и критики, а дебют автора признан одним из лучших в 80-е гг. Этот рассказ представляет собой калейдоскоп детских впечатлений от простых событий и обыкновенных людей, представляющихся детям различными таинственными и сказочными персонажами.

Затем у Толстой вышли сборники рассказов “На золотом крыльце сидели…” (1987), “Любишь - не любишь” (1997), “Река Оккервиль” (1999).

В 2000 году вышел первый роман писательницы “Кысь”, который вызвал много откликов и стал очень популярен. Прозу Толстой отличает присутствие высокого и низкого, романтического и бытового, сказочного и натуралистического, реального и выдуманного.

Татьяна Толстая известна не только как писатель, но и как журналист. Ее эссе, очерки, статьи, печатавшиеся в 1990-1998 годах в газетах “Московские новости” и “Русский Телеграф”, впервые собраны в сборнике “Сестры” (1998).

ТОЛСТАЯ, ТАТЬЯНА НИКИТИЧНА (1951) – русская писательница.
Родилась 3 мая 1951 в Ленинграде. Отец – академик-филолог Никита Толстой, деды – писатель Алексей Толстой и переводчик Михаил Лозинский. В 1974 окончила отделение классической филологии филфака ЛГУ, после чего переехала в Москву. До 1983 работала в Главной редакции Восточной литературы при издательстве «Наука».
Активно печататься начала при советской власти. Первая публикация – рассказ На золотом крыльце сидели… появился журнале «Аврора» в 1983. Как критик дебютировала в том же году статьей Клеем и ножницами.
В середине 80-х написала и опубликовала в периодической печати около 20 рассказов (Факир, Круг, Потеря, Милая Шура, Река Оккервиль и др.) и повесть Сюжет. В 1988 тринадцать из них вышли отдельной книгой: На золотом крыльце сидели….
Советская официальная критика отнеслась к прозе Толстой настороженно. Одни упрекали ее в «густоте» письма, в том, что «много в один присест не прочтешь». Другие, напротив, говорили, что прочли книгу взахлеб, но что все произведения написаны по одной схеме, искусственно выстроены. В интеллектуальных читательских кругах того времени Толстая пользовалась репутацией оригинального, независимого писателя. Герои ее прозы в основном – простые «городские чудики» (старорежимные старушки, «гениальные» поэты, слабоумные инвалиды детства…), живущие и гибнущие в жестокой и тупой мещанской среде.
В прозе Толстой, по мнению критиков, прослеживается влияние Шкловского и Тынянова, с одной стороны, и Ремизова – с другой. Она сталкивает слова из различных семантических слоев языка, как правило, смотрит на своих героев «остраненно», разворачивает сюжет подобно кинематографическим кадрам… Но если у Шкловского и Тынянова «избыточные» слова использовались для того, чтобы дать предмету как можно более точное, исчерпывающее определение, а Ремизова обращение к архаическим пластам языка приближало к изначальному смыслу слова, то Толстая, используя разработанные ими методы парадоксальных словосочетаний, демонстрирует то, что Вяч.Курицын назвал «хищным цинизмом глазомера». Андрей Немзер так высказался о ее ранних рассказах: «„Эстетизм“ Толстой был важнее ее „морализма“». В 1990 уезжает преподавать русскую литературу в США, где проводит по несколько месяцев в году почти все последующее десятилетие. В 1991 ведет колонку «Своя колокольня» в еженедельнике «Московские новости», входит в состав редколлегии журнала «Столица». Появляются переводы ее рассказов на английский, немецкий, французский, шведский и др. языки. В 1997 отдельной книгой (Любишь – не любишь) в Москве переиздаются ее рассказы, в 1998 – книга Сестры, написанная совместно с сестрой Натальей. В 2000–2001 выходит новый роман Толстой Кысь – о мутирующей после ядерного взрыва России. Страна, согласно роману, полностью деградировала: язык почти утрачен, мегаполисы превращены в убогие деревни, где люди живут по правилам игры в «кошки-мышки». Роман пропитан сарказмом, характеры героев выстраиваются в своеобразную галерею уродов, их сексуальность подчеркнуто груба и первобытна. Русскоязычные критики отнеслись к новой Толстой по-разному. Борис Парамонов, живущий в США, сравнивает ее литературную судьбу с судьбой Набокова и, вспоминая слова последнего о том, что «ангелы большие и сильные», называет роман «ударом крыла ангела». Российские критики к роману Толстой отнеслись не столь восторженно, одновременно в той или иной степени признавая ее мастерство, о котором Борис Акунин отозвался так: язык Толстой «вкусный», «пальчики оближешь». В начале 2000-х переиздаются ее рассказы (Река Оккервиль, 2000, Ночь, 2001), сборник Сестры, выходит в свет книга, включившая произведения Татьяны и Натальи Толстых (День. Разное, 2001), сборник публицистики Татьяны Толстой День. Личное (2001) и ее книга Изюм (2002). Публицистика Толстой вызывает противоречивые отзывы. Тот же Борис Парамонов негодует из-за презрения автора к традиционным ценностям американской культуры, российские критики, напротив, одобряют такую позицию и порою утверждают, что эссе Толстой удачнее, чем ее проза. В 2001 Толстая получает приз XIV Московской международной книжной ярмарки в номинации «Проза», в том же году – престижную премию «Триумф». С 2002 является соведущей (вместе со сценаристкой Дуней Смирновой) телепередачи «Школа злословия». Издания: На золотом крыльце сидели. Рассказы. М., «Советский писатель», 1987; Любишь – не любишь. Рассказы. М., «Олма-Пресс», 1997; Река Оккервиль. Рассказы. М., «Подкова», 2000; Кысь. Роман. «Подкова», 2000; «Иностранка», 2001; Ночь. Рассказы. М., «Подкова», 2001; Личное. М., «Подкова», 2001.

Толстую относят к «новой волне» в литературе, называют одним из ярких имен «артистической прозы», уходящей своими корнями к «игровой прозе» Булгакова, Олеши, принесшей с собой пародию, шутовство, праздник, эксцентричность авторского «я».

О себе говорит: «Мне интересны люди „с отшиба“, то есть к которым мы, как правило, глухи, кого мы воспринимаем как нелепых, не в силах расслышать их речей, не в силах разглядеть их боли. Они уходят из жизни, мало что поняв, часто недополучив чего-то важного, и уходя, недоумевают как дети: праздник окончен, а где же подарки? А подарком и была жизнь, да и сами они были подарком, но никто им этого не объяснил».

Татьяна Толстая жила и работала в Принстоне (США), преподавала русскую литературу в университетах.

Сейчас живёт в Москве.

ПЕЛЕВИН, ВИКТОР ОЛЕГОВИЧ, Родился 22 ноября 1962 в Москве. Окончил Московский энергетический институт, служил в ВДВ. После окончания Литературного института несколько лет проработал в журнале «Наука и религия», где готовил публикации по восточному мистицизму.

Первые рассказы появились в конце 1980-х в сборниках фантастики и журнале «Химия и жизнь». Дебютный сборник Синий фонарь поначалу не был замечен критикой. Через год после фурора, вызванного появлением в журнале «Знамя» повести Омон Ра (1992), Синий фонарь получает малую букеровскую премию как лучший сборник рассказов 1992 года.

В Омон Ра история советской космонавтики представлена как грандиозная и садистская фальсификация. По Пелевину подлинное ее назначение– совершение кровавых жертвоприношений, питающих магическую структуру государства. Курсантам летного училища им. А.Мересьева, например, ампутируют ступни. Но не всем. Омону и его другу Митьке повезло: их зачисляют в элитный отряд космонавтов-камикадзе, которым уготована великая миссия – крутить педали в «Луноходе-1» и «Луноходе-2». Естественно, что при таком уровне «высоких технологий», никакие ракеты никуда лететь не собираются. Однако в финале Омон, обреченный на ритуальное заклание, вдруг сознает, что действительность – лишь кошмар, который навязан его воображению. Двойная сущность героя видна в его прозвище: вступив в ряды космонавтов, Омон получает позывной Ра (Бог солнца в древнеегипетской мифологии).

Повесть Жизнь насекомых (1993) была не столь эпатажна, но имела более сложный замысел и конструкцию, а по мнению некоторых критиков и беспрецедентно сложную – своеобразный перефраз дантовского Ада, где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума. Критик А.Генис так комментирует насекомых и людей: «Собственно между ними вообще нет разницы, насекомые и люди суть одно и тоже. Кем их считать в каждом отдельном эпизоде, решает не автор, а читатель».

В произведениях Пелевина можно обнаружить влияние суфизма, стоицизма и антропософии, а его Чапаева и Пустоту (1996) называют даже «первым дзен-буддистким романом». По ходу романа выясняется, что Чапаев является на самом деле воплощением будды Анагмы. Петр Пустота – поэт-декадент, монархист, по странному стечению обстоятельств занимает место комиссара чапаевской дивизии. Роман построен как чередование фрагментов, описывающих жизнь Пустоты в двух реальностях-сновидениях: послереволюционной России, где развертывается в весьма странных формах борьба неких метафизических сил, и России современной, где он находится на излечении в психиатрической клинике.

Основная тема произведений Пелевина – иллюзорный характер реальности, другие миры и альтернативные версии российской истории. Это и центр управления советской Россией, который находился в подземельях под Кремлем (Повесть огненных лет), и версия перестройки, якобы возникшей в результате мистических упражнений уборщицы Веры Павловны, сосланной после смерти в роман Чернышевского в наказание за «солипсизм на третьей стадии».

Грань между жизнью и смертью, как правило, размыта: герои Вестей из Непала и Синего фонаря вдруг начинают понимать, что они – мертвецы, а старая шаманка легко вызывает из «нижнего мира» погибших на войне немецких летчиков, чтобы русские девушки, выйдя за них замуж, могли бы уехать заграницу (Бубен Верхнего Мира, 1993). Пелевин охотно пользуется мотивом инвариантности мира и для оживления своих описаний. Вот, например, «импрессионистский» портрет одного из красноармейцев в романе Чапаев и Пустота: «Жербунов недоверчиво хмыкнул, а у Барболина на лице на миг отобразилось одно из тех чувств, которые так любили запечатлевать русские художники девятнадцатого века, создавая народные типы – что вот есть где-то большой и загадочный мир, и столько в нем непонятного и влекущего, и не то, что всерьез надеешься когда-нибудь туда попасть, а просто тянет помечтать иногда о несбыточном». Здесь заметна так же типичная для Пелевина ирония над штампами русской классики, поскольку эти бывшие крестьяне – активные участники красного террора, которым даже известно, что человечина похожа на говядину: «Я пробовал».

Но, по мнению Пелевина, в наших силах осознать иллюзорность своей жизни и выйти навстречу подлинному Бытию. Так это и происходит с героями большинства его книг: цыплятами, которые вырвались за окна инкубатора, развив свое самосознание и врожденные способности. (Хотя автор и намекает, что «настоящий» мир имеет и свои минусы. С какого-то момента цыплятам на крылья приходится нацеплять гайки: в процессе упражнения ноги почему-то отрываются от земли (Затворник и Шестипалый)). Освобождается от иллюзорного мира и мотылек Митя, превратившись в светлячка (Жизнь насекомых), и сарай с душой велосипеда, обретающий истинную жизнь после устроенного им самим пожара (Жизнь и приключения сарая № ХХII). Рассказчик Желтой стрелы (1993) сходит в конце концов с бесконечного поезда, двигающегося к «разрушенному мосту», а Чапаев, Анна и Петр погружаются в финале романа в «Условную реку абсолютной любви» – сокращенно «Урал».

Но не верно будет относить произведения Пелевина только к мистической литературе. С таким же успехом их можно прочитать и как философскую притчу, и как юмористическую повесть, и даже как самоучитель Public Relations – роман Generation «P» (1998), самим Пелевиным названный в одной из бесед (поскольку интервью он не дает из принципа) – «производственным романом о рекламе».

Действие романа начинается в ельцинскую эпоху. Бедствующий выпускник Литинститута Вивлен Татарский устраивается по знакомству в рекламную фирму. Природный талант и «проясняющие ум» наркотические видения, в которых, в частности, галлюциногенный Че Гевара озвучивает смысл рекламных и пиаровских технологий, продвигают Татарского вверх по карьерной лестнице, пока он не достигает ее апогея – телевизионной рекламы. Но оказавшись в Останкино, Вивлен неожиданно для себя и читателя узнает, что телевидение – средство вовсе не массовой информации, а дезинформации. Так, например, политические деятели, включая президента, давно уже заменены анимацией. Реальность, тексты рекламы, комичные ситуации с компьютерными политиками все более переплетаются у него с мухоморными галлюцинациями и древнеегипетскими мифами. В конце романа Татарский получает титул мужа великой богини Иштар и венчается с ней на вершине Вавилонской башни, после чего его личность копируется и распространяются через средства массовой дезинформации, превратившись в татарского с маленькой буквы. Многие критики относят Пелевина к постмодернистской школе, для которой характерны эсхатологические умонастроения, тотальная ирония, игровое начало, обращение к интерактивной виртуальности, эстетика чужого замысла и другие приличные синонимы плагиата, оправданного виртуальным информационным пространством, где «все добро колхозное, все добро мое». В той или иной степени все эти элементы действительно можно увидеть в творчестве Пелевина. Например, в Жизни насекомых есть откровенные заимствования (а точнее, переосмысления) замыслов Превращения Кафки и Из жизни насекомых Карела и Йозефа Чапеков.

Однако, вряд ли огромная популярность Пелевина объясняется только его принадлежностью к постмодернизму и даже его особым даром «пеленговать нашу ирреальность», как сказал о нем Андрей Вознесенский. На уровне языка Пелевин никогда не играет с читателем: он чувствует и видит то, что рассказывает, и делает это со свойственной ему доверительной интонацией. Что же до обращения к слэнгу, просторечию, «языку братков» (который, по убеждению Пелевина, вернул русскому языку понятия жизни и смерти), поп-артовским элементам, к постмодернизму это имеет не больше отношение, чем «башмаки и пиджаки» Окуджавы и «блатные» песни Высоцкого.

Так, например, критик Тарас Бургомистров заметил не столько имитацию и пародирование Окаянных дней Бунина в романе Чапаеве и пустота, сколько собственное видение бунинских образов.

«Новая литературная низость, ниже которой падать, кажется, уже некуда, открылась в гнуснейшем кабаке какая-то „Музыкальная табакерка" – сидят спекулянты, шулера, публичные девки и лопают пирожки по сто целковых штука, пьют ханжу из чайников, поэты и беллетристы (Алешка Толстой, Брюсов и так далее) читают им свои и чужие произведения, выбирая наиболее похабные». (И.Бунин, Окаянные дни).

«За круглым столиком сидело по трое-четверо человек; публика была самая разношерстная, но больше всего было, как это всегда случается в истории человечества, свинорылых спекулянтов и дорого одетых б... За одним столиком с Брюсовым сидел заметно потолстевший с тех пор, как я его последний раз видел, Алексей Толстой с большим бантом вместо галстука. Казалось наросший на нем жир был выкачан из скелетоподобного Брюсова. Вместе они выглядели жутко». (Чапаев и Пустота).

Посмодернизм пелевинского юмора еще более спорен. Он слишком многообразен: от мрачного, черного соц-арта, до мягкой, искрящейся душевным здоровьем, но всегда глубокой шутки: «Истина так проста, что за нее даже обидно» (Затворник и Шестипалый). Одна из лучших и самых известных острот Пелевина – слоган: «Солидный Господь для солидных господ» (Поколение «П») навеяна не столько столкновением полярных клише, сколько заурядным уличным впечатлением. И у этой улицы даже есть «настоящее» название – Волхонка, где по Пелевину расположен самый «престижный» российский храм.

Ирония Пелевина не столько тотальна, сколько утонченна и беспощадна. «Часто бывает проезжаешь в белом „Мерседесе" мимо автобусной остановки, видишь людей… И на секунду веришь, что этот украденный у бюргера аппарат, еще не до конца растаможенный в братской Белоруссии, но уже подозрительно стучащий мотором с перебитыми номерами, и правда, трофей, свидетельствующий о полной и окончательной победе над жизнью. И волна горячей дрожи проходит по телу; гордо отворачиваешь свое лицо от стоящих на остановке и решаешь в своем сердце, что не зря прошел через известно что и жизнь удалась» (Generation «P»).

И даже благоговейное отношение к классической литературе Пелевин высмеивает как буддист, нежели как постмодернист, подвизавшийся на ниве Рус-арта (перепрочтение хрестоматийных текстов русской литературы с целью разрушения их стереотипного восприятия). Для Пелевина превращение культурного пространства в Братскую могилу – лишь один из многочисленных вариантов подмены «настоящей» реальности иллюзией. «Кастанеда, Грофф, Фрейд и Борхес служат для Пелевина объектом пародирования даже в большей степени.

Один из самых актуальных вопросов, который можно сегодня задать не только модному писателю, но и модному политику, – как он относится к революционному террору, войне, фашистской идеологии. Ответы многих известны.

Характерно, что говорит Пелевин по поводу образа Че Гевары, портретом которого оформлен его трехтомник: «Насколько я себе представляю, Че Гевара что-то вроде Шамиля Басаева, различаются лишь идеологии, их вдохновившие. Мне могут нравиться романтические порывы, но когда их реализацией становится стрельба по людям, это не вызывает ничего, кроме тоски и ужаса.

На сегодняшний день – Виктор Пелевин один из самых популярных современных отечественных прозаиков за рубежом, где переведены все его книги, а самого его сравнивают с Хемингуэем и Кафкой.

В России же огромная (и по определению некоторых критиков «бульварная») популярность Пелевина прекрасно уживается с тем, что практически каждая его вещь стала лауреатом престижных литературных премий. А некоторые его произведения награждались дважды. Так, например, Омон Ра был удостоен и «Бронзовой улитки» и «Интерпресскона».

«Место, занимаемое Пелевиным в современной русской литературе, сопоставимо с тем, которое принадлежит Мураками в литературе сегодняшней Японии. Оба они являются посредниками, перекидывающими мостик через пропасть, разделяющую серьезную и массовую литературу» (Тюкан Сесэцу).

Лауреат Государственных премий РФ, президент Российского Пен-клуба
Родился 27 мая в 1937 года в Ленинграде. Потомственный петербуржец. Отец - Битов Георгий Леонидович (1902-1977), архитектор. Мать - Кедрова Ольга Алексеевна (1905-1990), юрист. Дети: Анна (1962 г.рожд.), Иван (1977 г.рожд.), Георгий (1988 г.рожд.).
Первые воспоминания детства у Андрея Битова связаны с блокадной зимой 1941/42 года. Потом была эвакуация на Урал, затем - переезд в Ташкент, с которых он начал свои "путешествия", не прекращающиеся и по сей день. В школьные годы увлекся альпинизмом, в 16 лет получил значок "Альпинист СССР". Тогда же открыл для себя бодибилдинг. Любовь к горам привела его в 1957 году в Ленинградский горный институт на геолого-разведочный факультет. Писать Андрей Битов начал будучи студентом. В институте он вошел в литобъединение под руководством Глеба Семенова. Там работали такие известные ныне поэты, как А. Кушнер, А. Городницкий, В. Британишский, Г. Горбовский и др.
В 1957 году сборник литобъединения, в который вошли и первые произведения А. Битова, был сожжен во дворе института в связи с событиями в Венгрии. Тогда же Битов был исключен из института и попал в армию, в стройбат на Севере. В 1958 году ему удалось демобилизоваться, восстановиться в институте, который он окончил в 1962 году. Тогда же он начал писать прозу. Первые рассказы были опубликованы в альманахе "Молодой Ленинград" в 1960 году. Эти рассказы потом вошли в сборник "Большой шар", вышедший в 1963 году в Ленинграде. С этого года Андрей Битов становится профессиональным писателем. В 1965 году он был принят в Союз писателей СССР.
В 1965-1967 годах он учился на Высших сценарных курсах при Госкино в Москве. Его сокурсниками были Р. Габриадзе, В. Маканин, Р. Ибрагимбеков, Г. Матевосян.
1973-1974 годы были годами учебы в аспирантуре Института мировой литературы (ИМЛИ). Диссертация, написанная им по специальности "Теория литературы", была представлена к защите, но защищать ее он не стал.
В 1967 году в Москве вышла первая книга - "Дачная местность", затем последовали: "Аптекарский остров" (1968), "Уроки Армении" (1969), "Образ жизни" (1972), "Дни человека" (1976), "Семь путешествий" (1976). После выхода романа "Пушкинский дом" в 1978 году в США и участия в составлении бесцензурного альманаха "Метрополь" в 1979 году он практически не печатался до прихода к власти М.С. Горбачева. В связи с перестройкой начались новые времена. В 1986 году были изданы книги Андрея Битова "Грузинский альбом", "Человек в пейзаже" и "Статьи из романа". В 1987 году вышел роман "Улетающий Монахов".
Андрей Битов выпустил два сборника стихов: "Дерево" и "В четверг после дождя" (СПб.: Пушкинский фонд, 1997). Сейчас готовится к изданию третья книга стихов. У автора есть замысел написать пьесу - из не освоенных им жанров осталась драматургия. Сочинения А. Битова переводились почти на все европейские языки.
С 1978 года у писателя началась жизнь на два города - Москву и Ленинград. Он считает себя рекордсменом этого маршрута. С 1986 года начались постоянные переезды: Москва - Ленинград - заграница. В 1992-1993 годах в Берлине научная коллегия ("Wisshenschafts Kolleg") предоставила А. Битову условия для работы над его любимой темой. До него из россиян такое право было предоставлено А. Шнитке и О. Иоселиани. За это время А. Битовым была закончена "Империя в четырех измерениях", она была издана в России в 1996 году. "Империя..." соответствует последовательности англоязычных изданий: "Life in Windy Weather" (1986), "Pushkin House" (1987), "Captive of the Caucasus" (1988), "The Monkey Link" (1995). Последние книги А. Битова: "Оглашенные" и "Первая книга автора" (1996), "В четверг после дождя" и "Новый Гулливер" (1997), "Неизбежность ненаписанного" (1998), "Дерево" и "Предположение жить, 1836" (1999), "Вычитание зайца, 1825" (2001), последняя книга на английском языке - "Life Without Us" (1999).
С осени 1986 года Андрей Битов стал "выездным", выступал с лекциями и чтениями во многих странах, участвовал во множестве конференций и симпозиумов. Преподавал русскую литературу за рубежом, в частности в США: Weslyan University, Connecticut (штат Коннектикут, 1988), NYU (Нью-йоркский университет, 1995), Princeton (Принстонский университет, 1996).
С 1988 года А. Битов участвовал в создании российского Пен-клуба, а с 1991 года - его президент. А. Битов работал в кино. В 1979 году он написал сценарий для фильма "В четверг и больше никогда" (режиссер А. Эфрос), в 1967 году был соавтором сценария советско-японского фильма "Маленький беглец". Однажды А. Битов даже снялся в фильме Сергея Соловьева "Чужая, белая и рябой". В 1990 году он стал первым лауреатом Пушкинской премии в Германии. В 1992 году ему присуждена Государственная премии РФ за роман "Улетающий Монахов".
В 1997 году он вновь стал лауреатом Государственной премии РФ и премии "Северная Пальмира" за роман "Оглашенные" (последний роман, завершающий "Империю в четырех измерениях"). А. Битов - лауреат международных премий: Андрея Белого в Санкт-Петербурге (1990), Лучшая иностранная книга года (Париж, 1990) за роман "Пушкинский дом". А. Битов - Шевалье французского ордена словесности, сопрезидент Набоковского фонда в Санкт-Петербурге, председатель комиссии по наследству Андрея Платонова, член президиума Мандельштамовского общества.
А. Битов - лауреат премий журналов "Дружба народов", "Новый мир", "Иностранная литература", "Звезда", "Огонек" и др. С 1997 года А. Битов - Почетный доктор Ереванского государственного университета и Почетный гражданин города Еревана. А. Битов - вице-президент международной ассоциации "Мир культуры" (президент - Фазиль Искандер). А. Битов - вице-президент европейского сообщества интеллектуалов "Гулливер" с центром в Амстердаме. Он - член жюри "Пушкинской премии" в Гамбурге, член жюри премии "Триумф", член комитета по присуждению Государственной премии РФ. В 1999 году был членом жюри Всемирного конкурса эссе в Веймаре.
А. Битов говорит, что со временем хобби становится профессией. Любовь к кино привела к профессии сценариста и актера, любовь к книге - к участию в дизайне собственных книг, любовь к музыке - к созданию Пушкинского джаза, где чтение черновиков А.С. Пушкина сопровождается джазовой импровизацией. В 1998-1999 годах Пушкинский джаз гастролировал в Нью-Йорке, Берлине, Санкт-Петербурге и Москве. Нелюбовь к монументальной скульптуре привела к идее "минимонументализма" (совместно с Резо Габриадзе). Как пример - памятник Чижику-Пыжику в Санкт-Петербурге, Зайцу - в селе Михайловском и т.п. Сама идея воссоединения профессии с хобби привела к созданию в 1991 году неформального объединения "БаГаЖъ" (Битов, Ахмадулина, Алешковский, Жванецкий и примкнувшие к ним Ю. Рост, А. Великанов, В. Тарасов и др.). По словам Андрея Битова, вся его жизнь - это "сплошное путешествие, которое уже нельзя назвать хобби".
Живет и работает в Москве и Санкт-Петербурге.

Сам Андрей Битов назвал свое произведение “роман-пунктир”. В романе прослеживается действительно пунктирно жизнь главного героя Алексея Монахова. А черточками пунктира служат его “романы”, то есть — любовные истории, или, скорее, одна повторяющаяся история, петляющая и блуждающая, вдруг заканчивающаяся смертью героини.
Но нас интересуют черты героя, потомственного интеллигента, его путь, исследуемый автором, сначала — от института, где из-за любви с учебой были большие проблемы; через защиту диссертации, совпавшую с рождением первого ребенка от женщины, на которой он женился, потому что она просто оказалась рядом, когда любимая его бросила. Дальше — к статусу признанного специалиста-профессионала, и дальше, дальше... И все это — на фоне первой, незабываемой (хотя годами и не вспоминаемой) юношеской истинной любви, ради которой он мерз в подъезде ночами, поджидая возлюбленную, ради которой забывал о занятиях в институте, о маминых волнениях, ради которой пускался на воровство (выносил из дома и продавал акции займа, принадлежащие родственникам).
Он так трогателен в своей первой юношеской привязанности, что это поначалу скрывает многие черты его характера, в том числе главную: это человек берущий, а не дающий. Даже со своей первой любовью (впрочем, может быть, с ней — больше всех) он ведет себя, как требовательный младенец, у которого самого — просто нечего взять. Он уводит Асю от мужа, но ей негде и не на что жить: она вынуждена снимать угол у подруги, ей иногда и поесть-то не на что, а он при этом — страдалец — живет дома, под маминым крылом, на всем готовом. Он, конечно, отдает любимой все деньги, которые может достать, не прикладывая к этому особенных усилий (здесь выясняется, что легче украсть, чем заработать). И, как он ни любит свою первую и (ведь действительно так и получится) на всю жизнь любимую, ему никогда не придет в голову привести ее в дом как свою жену. Он способен отдалиться от мамы (принимая, но не отдавая любовь), но не способен ничего противопоставить ее ревности и нежеланию ни с кем его делить. Не способен защитить свою любовь от родительского эгоизма, восстающего именно против любви, против переноса любви сына на кого-то еще. Наверное, против его “брака с горя” она как раз не возражала.
Не случайно у героя возникают сильные и серьезные проблемы со временем. Он часто замечает, что переживает в текущий момент или то, что совершилось несколько дней назад, или то, чему еще только предстоит быть. Он или вспоминает, или мечтает, ему никогда не удается попасть в настоящее время, никакими усилиями. Даже когда он старается совпасть с собой настоящим, вырвавшись в приключение, в событие, которое имеет точно обозначенные начало и конец, в любовную интрижку, долженствующую быть только настоящим временем, не имеющую перспективы, — потому что герой в тот момент опять женат. Нет, ему опять не удается совладать со временем! И как всегда, измена и предательство (и по отношению к жене, и по отношению к Наташе) оставляют лишь горькую оскомину, когда приходит осознание, что это предательство прежде всего по отношению к самому себе.
Пожалуй, это и есть главная черта битовского героя-интеллигента. С незапамятных времен он предал самого себя (как теперь отыщешь, где и когда?). И с тех пор проводит жизнь в тщетных попытках отыскать себя настоящего, никогда не доводя, впрочем, эти попытки до конца, всегда останавливаясь на полпути, усугубляя первое свое предательство последующими — предательствами всего по-настоящему дорогого. И только разрешающая все проблемы, развязывающая все узлы простота смерти (своей или своего истинного, любимого) дает ему надежду на обретение настоящего времени.

Дети пепси-колы заслуженно отходят ко сну —

А осень патриарха длится так долго,

Что рискует превратиться в весну...

Шайтан-арба встала, не едет совсем.

Для новых откровений нужен новый модем...

Борис Гребенщиков

Виктора Пелевина причисляют то к концептуалистам, то к чистым постмодернистам, то к традиционным сатирикам. Свой взгляд на общество и человека, свой жизненный опыт Пелевин воплощает в явно экспериментальных формах. Сам писатель придумал своему стилю название — турбореализм. Он сам так выразил его “сущность”: используя нормы литературного языка, автор пишет так, как пишется, сочиняя некую программу, набор сообщений. Но это вовсе не выражение сути пелевинских произведений.

Фантазийность является самой яркой чертой повести В. Пелевина “Омон Ра”. Это не фантастика, которая изображает мир, существующий как бы параллельно реальному или как его продолжение во времени. В. Пелевин показывает вполне реальный мир советского периода, ничего не имитируя, но проецируя в эту действительность ситуацию, рожденную его воображением, опрокидывая в нее представляемый вымысел. “Отлет” фантазии логически не обоснован, но приобретает ясность и искаженность сновидения.

В зарубежном искусстве такой прием получил название “fantasy”. Фэнтэзи — это своего рода навязчивая идея, которая подавляется человеком в состоянии бодрствования, но является ему в снах. Это может быть подсознательная попытка объяснить, дать свое истолкование тому, что требует объяснения. Таким фантазийным элементом в повести “Омон Ра” является допущение, что все космические полеты, луноходы, выходы в космос - не более чем бутафория.

“Омон Ра” можно было бы отнести к литературе соц-арта, если бы не фантазийность. Начинается повесть в традициях соцреалистической юношеской прозы 40-50-х годов. Мы узнаем об отце героя — “человеке незрелой души”, о детстве в пионерском лагере, об увлечении моделями самолетов, о мечте стать космонавтом. Здесь все достоверно и предметно: и лагерная столовая, где дают курицу и рис, где по стенам развешены модели самолетов, а над головой болтается желтая ракета с человечком внутри, и разговоры героя и его друга Митька, типичные для мальчишек семидесятых, и описание жизни у тетки.

Лишь имена братьев звучат непривычно. Главный герой — Омон, ему отец предрекал милицейскую карьеру. Его брат — Овир, отец хотел видеть его на дипломатической службе. Фамилия братьев — Кривомазовы. То ли “кривые”, то есть не такие, как все. То ли это отсылка к Достоевскому, заставляющая вспомнить братьев Карамазовых. Сюжет развивается, и становится ясно, что соцреалистическая интонация — это игра. Омон поступает в летное училище имени Алексея Маресьева. И тут к фэнтэзи и соц-арту добавляется еще и сюрреалистическая линия. Причем “сюр” носит ярко выраженную трагическую окраску.

В училище из новичков обещают сделать “настоящих людей”, таких, как Маресьев. И плакатная метафора реализуется. Рано утром герой просыпается и видит, что на кроватях лежат привязанные курсанты, а вместо ступней ног на простынях проступают кровавые пятна. Ноги будущих летчиков ампутированы. Первый шаг к превращению в “настоящего человека” сделан. На выпускном экзамене “настоящие люди” без ног показывают свое умение танцевать в соответствии с повестью Б. Полевого, где эта сцена была выражением мужества и самообладания настоящего человека. Поэтому, когда шофер объясняет дальний стук в степи тем, что “это бьют короткими очередями несколько пулеметов на стрельбище Пехотного училища имени Александра Матросова”, го по аналогии с реализацией “маресьевской” метафоры читатель видит и “матросовскую”: видно, курсанты бросаются на амбразуру.

Попав в отряд космонавтов, Омон готовится к полету на Луну. Его идейно-психологической подготовкой руководит бывший выпускник военно-политического училища имени Павла Корчагина политрук Урчагин. Так в повести материализуется очередной образ-символ соцреалистической литературы: “Он полулежал в кровати... в кителе, до пояса прикрытый одеялом... Бедная обстановка комнаты, планшет для письма с узкими прорезями в накладываемой сверху картонке, неизменный стакан крепкого чая на столе, белая занавеска и фикус...” Это почти дословное воспроизведение интерьера из романа Н. Островского.

Сюрреалистическая реализация метафор может восприниматься, на первый взгляд, как издевка над нравственными и гражданскими символами. Однако, Пелевин настраивает нас на серьезное чтение: “В строе мыслей, чувств Омона, в интонациях его рассказа нет литературной условности. Сила воздействия этой повести, при всей ее фантасмагоричности, — от впечатления почти абсолютной реальности происходящего...” Суть фэнтэзи в том и состоит, что как реальность воспринимается то, что может присниться только в дурном сне.

Повесть В. Пелевина посягает на, казалось бы, самое бесспорное. Успехи СССР в космосе действительно были велики, а советская космонавтика была самой развитой в мире. Почему же писатель дискредитирует именно эту сферу? Во время подготовки к полету Омон узнает, что вся автоматика в космических кораблях — фикция. Механизмы приводятся в действие спрятанными в них людьми, каждый из которых, выполнив свою функцию, должен покончить жизнь самоубийством. И Омон должен застрелиться после того, как произведет все манипуляции с луноходом, “двигателем” и “автоматикой” которого он является.

И вот один за другим погибают товарищи Омона, приводившие в действие разные ступени ракеты. Сам Омон успешно прилуняется в своем луноходе, где, “примерно как в башне танка”, стояла чуть переделанная рама от велосипеда “Спорт”, крутя педали которого Омон заставлял луноход двигаться. Закончив предписанные операции, Омон покидает аппарат, чтобы застрелиться. Но пистолет дает осечку. И, осмотревшись, герой понимает, что он вовсе не на Луне, а в заброшенном тоннеле метро. Оказалось, ракеты не взлетают, — это всё бутафория, хорошо организованное для телевидения зрелище.

Все космические победы — это блеф, имитация. Читатель задумывается: если ненастоящими являются зримые и величественные успехи, что же тогда говорить о таком неопределенном явлении, как “развитой социализм”? Задача писателя — развенчать миф о.социализме. И решает он ее через дискредитацию действительных достижений социализма, через выворачивание их наизнанку.

С точки зрения социальной психологии В. Пелевин обосновывает необходимость хотя бы имитации побед, если их нет в действительности. В тоскливой обыденной жизни каждый советский человек радовался нашему первенству в космосе, гордился за страну. “Норы, в которых проходила наша жизнь, действительно, были темны и грязны, и сами мы, может быть, были под стать этим норам, но в синем небе над нашими головами, среди реденьких и жидких звезд существовали особые сверкающие точки, искусственные, медленно ползущие среди созвездий, созданные тут, на советской земле, среди блевоты, пустых бутылок и вонючего табачного дыма, построенные из стали, полупроводников и электричества и теперь летящие в космосе. И каждый из нас — даже синелицый алкоголик... даже брат Митька и уж, конечно, Митек и я — имели там, в холодной чистой синеве, свое маленькое посольство”.

Успех страны был необходим каждому человеку, и это хорошо понимали имитаторы. Герои искренне верили в идею социализма, в возможность ее осуществления. Корчагин, Матросов, Маресьев были не просто символами, а живыми людьми, пожертвовавшими собой именно ради этой веры. Писатель показывает трагедию не только исполнителей, собственными жизнями оплачивающих фикцию, но и вдохновителей, организаторов ее.

Перед нами не менее трагические фигуры, чем те, кто гибнет. Урчагин и ему подобные, поняв невозможность осуществления идеи, идеологически запрограммировав людей на успехи социалистического строительства, уже не могут признаться в крахе. Поэтому они заменяют действительность иллюзией. В повести происходит резкое развенчание советских идейных стереотипов.

Но Пелевин озабочен не только тем, чтобы изобличить и заклеймить социалистическую идею... Здесь проблематика не временная, а вечная. Об этом говорит и трактовка имени героя, прочитываемая в финале.

Если в начале повести имя Омон Ра воспринимается как милицейское “Омон” и военное “Ра” — Российская армия, то постепенно становится ясно, что Ра — имя египетского верховного бога Солнца, полностью звучащее как Амон Ра. Значение названия повести переводится из ряда современных ассоциаций в другой, вечный план.

Невозможность осуществить, воплотить в действительность все великие утопии всегда приводит к необходимости создания мира иллюзий, фикций. Повесть В. Пелевина соединила в себе элементы триллера и сатирической фантазии. В ней использованы такие приемы как гротеск, ироническая игра. Также здесь можно найти приемы соц-арта и концептуализма: выворачивание и обыгрывание идей, лозунгов и концептов соцреалистической культуры.

Другая повесть Виктора Пелевина “Жизнь насекомых” также с трудом поддается жанровому определению. Тема “люди — это насекомые” не нова в литературе. Вспоминается Сартр, Кафка, Голдинг.

Превращение человека в насекомое у Пелевина — то метафора, то зловещая случайность, то бред, а то вполне заурядное событие. Всем же известно, что люди и есть насекомые! Читатель намеренно вводится в заблуждение, что у людей и насекомых одно и то же время. Глава о наркоманах, оказавшихся клопами и попавших в папироску, раскуриваемую другими персонажами — сама по себе остроумная новелла.

С одной стороны, мы все как жуки-навозники толкаем перед собой навозный шар собственного “йа”, находясь и вне, и внутри этого шара. А с другой стороны, уничтожение “самости” позволяет нам, мотылькам, обрести свет и вне, и внутри себя! Таким “я” движется в финале повести Пелевина её истинный герой — экс-мотылек, выбравшийся из навозного тумана. Видит он “толстого рыжего муравья”, на груди которого “такой огород орденских планок, какой можно вырастить, только унавозив нагрудное сукно долгой и бессмысленной жизнью”.

Достаточно сложно пересказывать “Жизнь насекомых”. Здесь заявляют себя и нравоописание, и сатира, и прикладная социология, и метафизика, а также провокация и одновременно благоговение перед вечной загадкой бытия.

В 1999 году вышел в свет роман Пелевина “Чапаев и Пустота”. “Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте”, — так говорит о романе сам автор. На самом деле оно происходит в 1919 году в дивизии Чапаева. А Пустота — это фамилия рассказчика, который служит при Чапаеве комиссаром. Петр Пустота проходит процесс посвящения в Пустоту у своего командира и Учителя, более сходного с образом кастанедовского мага, нежели с образом Чапая из романа Фурманова.

Известный всем роман и фильм о Чапаеве — это легкомысленное искажение. Революцию делали маги и гипнотезёры. Так, Чапаев показывает Петьке великого вождя революции через зеркальную поверхность лезвия своей шашки. И вот Петька видит Ленина идущим по коридору в расстегнутом военном френче. “Изображение было очень четким, но искаженным, словно я видел отражение на поверхности елочного шара”.

Чапаев у Пелевина — эстет, высокообразованный и рафинированный. Одежда его элегантна, он всегда подтянут. Но вот они приезжают на вокзал, где Чапаеву предстоит выступить перед солдатами, отправляющимися на фронт. Как меняется его речь и как переменился он сам! Филолог по образованию, талантливый поэт, Петька несказанно удивляется новому языку Чапаева. “Надо, значит, идти — вот и весь сказ, такая моя командирская зарука...” — вот одна из фраз командира, напутствующая солдат на войну.

Петька пытается выяснить у Чапаева, что это за командирская зарука, о которой он говорил с трибуны. Но тот ничего не помнит. Он только, улыбаясь, поясняет: “Знаете, Петр, когда приходится говорить с массой, совершенно не важно, понимаешь ли сам произносимые слова. Важно, чтобы их понимали другие. Нужно просто отразить ожидания толпы. Некоторые достигают этого, изучая язык, на котором говорит масса, а я предпочитаю действовать напрямую. Так что если вы хотите узнать, что такое “зарука”, вам надо спрашивать не у меня, а у тех, кто стоит сейчас на площади”. Петька начинает понимать, что достаточно войти в состояние своеобразного транса, чтобы уловить чужие ожидания, чтобы слепить из них каким-то образом понятный толпе узор.

При этом Петька Пустота смотрит на толпу мужиков, ожидающих отправки на фронт, и думает: “Было тяжело смотреть на этих людей и представлять себе мрачные маршруты их судеб. Они были обмануты с детства, и, в сущности, для них ничего не изменилось из-за того, что теперь их обманывали по-другому, но топорность, издевательская примитивность этих обманов — и старых, и новых — поистине была бесчеловечна”.

Временами литератора-декадента, а ныне комиссара Петьку посещают сны о сумасшедшем доме, персонал и пациенты которого убеждены в том, что все они живут в России 90-х годов. Истории помешательства трех сопа-латников Пустоты строятся на штампах современного масскульта.

Набираясь чапаевской мудрости и высшей мудрости барона Юнгер-на, Пустота проникается пониманием всего и вся. Заодно он осознает, что дурдом и его окрестности суть мираж, наведенный на него наркоманом и уголовником Котовским. После чего Пустота отбывает во Внутренюю Монголию, которая и есть Пустота. Петька погружается в себя.

Книга Виктора Пелевина связана многими нитями с современной философией мысли и эзотерикой. Она особенно интересна подготовленному в этой области читателю. Эпиграфом к книге автор дает слова воображаемого Чингиз Хана: “Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю: где я в этом потоке?”

Виктор Пелевин — самый известный и самый загадочный писатель своего поколения. Недаром его книги переведены на десятки языков мира.

Беру!

Беру!

Дата добавления: 2015-08-20