Опертое звукообразование

Как мы уже писали, чувство опоры сопутствует легкости работы гортани, неутомляемости голоса при энергичном включении в работу дыхательных мышц и поднятии подсвязочного давления. Напряжение как бы переводится с голосовых связок на дыхательную систему. При потере чувства опоры — звук сейчас же ощущается в гортани, он, как говорят, «садится на связки».

К разгадке этого важного явления привлекались различные объяснения.

Обычно явление опоры рассматривалось с точки зрения закона Дюшена о действии антагонистических мышц. Согласно этому закону, всякое сложное движение предполагает напряжение одних мышц при постепенном расслаблении других. Расслабляющиеся мышцы постепенно уступают сокращающимся, что делает движение плавным и хорошо регулируемым. В дыханий мышцы вдоха и выдоха также взаимодействуют друг с другом, что делает выдох плавным и координированным. Расслабление диафрагмы наступает весьма постепенно, поддаваясь давлению напрягающихся выдыхательных мышц, что создает ощущение прочности, опертости дыхания. Оно не улетучивается под давлением выдыхателей, а сдерживается мышцами вдоха, тормозящими выдох. Такой сдержанный мышцами вдоха выдох создает ощущение напряжения выдыхательной мускулатуры и ощущение столба воздуха, как бы опирающегося на диафрагму. При этом голосовые связки работают в наилучшем режиме, так как сдерживание (торможение) выдоха падает не только на них, но и на вдыхательную мускулатуру — в частности, на диафрагму.

Л. Д. Работнов, а вслед за ним Д. Л. Аспелунд, рассматривают ощущение опоры как рефлекторно согласованную работу голосовых мышц и гладкой мускулатуры бронхов. По их мнению, если в процесс выдоха не вмешивается поперечнополосатая произвольная скелетная мускулатура, то голосообразование совершается с минимальными усилиями со стороны голосовых связок и с максимальным акустическим эффектом. Задача певца состоит в том, чтобы удержать вдыхательную установку, затормозить во вдыхательной фазе произвольную муксулатуру и дать этим самым появиться действию гладких мышц бронхиального дерева. По мнению Л. Д. Работнова, торможение произвольной мускулатуры вызывает активизацию гладких мышц бронхов. Автоматизм работы связок и гладких мышц дает чувство опоры. Мы предлагаем для объяснения опоры другую акустическую концепцию.

Рис. 85. Изменение надсвязочной полости гортани при переходе от речи к пению на разных гласных. Верхние две строчки — у сопрано (№ 3), нижние — у баритона (№ 36). Видна унификация надсвязочной волости гортани в пении на всех гласных и суженный вход в гортань.

На нашем рентгенологическом материале мы могли убедиться, что ощущению спертости звука всегда сопутствует сильное сокращение гортанного сфинк тера на уровне входа в гортань. Надсвязочная полость гортани всегда оказывалась отделенной ярко выраженным сужением от полости глотки. Это сужение пропадало, сменяясь расширением входа в гортань, только при переходе на неопертое piano. При хорошо опертом piano оно было выражено в той же степени, как и на forte.

В речи певца, когда звук Ие носил опертого характера, это сужение в большинстве случаев не сохранялось. У певцов с хорошо опертым речевым звуком это сужение опять-таки присутствовало.

Как мы уже знаем, сужение входа в гортань, ограничивая надсвязочную полость гортани от глотки, создает в ней как бы предрупорную камеру, в которой родится дополнительное сопротивление. Действуя в направлении обратном подсвязочному давлению, сопротивление, развивающееся в надсвязочной полости гортани и в вышележащих полостях глотки и рта (импеданс), может при определенных соотношениях сил почти полностью брать на себя сопротивление проходящему через голосовую щель воздуху и тем самым снимать нагрузку с голосовых связок. При правильно подобранных условиях со стороны дыхания и со стороны сопротивления надставной трубки, значительная часть которого образуется в надсвязочной полости гортани, голосовые связки могут совершать свою колебательную работу с легкостью, без большой затраты энергии на борьбу с подсвязочным давлением.

Следовательно, чтобы найти легкость в голосообразовании, неутомляемость голосовых мышц, надо найти верную координацию между силой подсвязочного и силой надсвязочного давления. Последнее связано в значительной мере с организацией гортанного сфинктера. Надо найти в нем такую координацию, чтобы вход в гортань был сужен, а голосовые связки работали свободно и непринужденно.

Вход в гортань замыкается при ряде физиологических актов: при кряхтении, натуживании, задержке дыхания, поднятии тяжестей. Мы думаем, что не случайно этими же приемами пользуются многие педагоги, желая натолкнуть своих учеников на ощущение опоры звука.

Как известно, в развитии голоса у большинства певцов наступает яркий, запоминающийся момент, когда голос вдруг начинает звучать легко, ярко и свободно, наряду с явным уменьшением усилий, нужных для его образования. Часто говорят, что у молодого певца с невыраженными певческими данными, которого называли безголосым, вдруг «прорезывается голос», звучащий вполне профессионально. Субъективно этот переход от «безголосья» к профессиональному голосу характеризуется проявлением чувства опоры, ощущением «столба воздуха, на который опираются работающие голосовые связки», ощущением прочности, устойчивости голосообразования и вместе с тем облегчением работы гортани. Усилия с гортани как бы перекладываются на дыхательные мышцы, вызывая чувство опоры дыхания.

Объективно этот момент следует связывать с нахождением верной координации в работе гортанного сфинкера и дыхания, при которой надсвязочное и подсвязочное давление приходят в наилучшие взаимоотношения, снимая с голосовых мышц часть их усилий по «борьбе» с проходящей струей дыхания. В этих условиях голосовые мышцы могут проявить максимум своих физиологических способностей в смысле диапазона, выдерживания тесситуры, силы голоса, изменений его тембра, большей общей выносливости.

С потерей этой верной координации следует связывать столь же резкую деградацию вокальных данных, иногда наблюдаемую как в процессе обучения, так и у профессиональных певцов. Певец довольно быстро может начать терять свои вокальные качества. Бывает, что такая трагическая ситуация наступает в расцвете творческой деятельности выдающихся певцов. Прекрасные артисты сходят со сцены преждевременно, некоторые успев создать себе имя, другие промелькнув как яркая, но быстро потухшая звезда.

В таких случаях говорят, что певец «потерял голос». Собственно, голос не может быть потерян (если в голосовом аппарате нет болезни, грубо нарушающей голосообразование). Большинство певцов, сойдя со сцены «вследствие потери голоса», свободно говорят, т. е. имеют ненарушенную речь, и могут достаточно хорошо петь. Теряется собственно не голос, а возможности профессионального пения. Появляются различного рода дефекты в голосе, делающие его непрофессиональным: невозможность чисто интонировать, появление качки в голосе (нарушение вибрато), сокращение диапазона, обычно за счет невозможности брать верхние звуки, быстрая утомляемость, изменение тембра в сторону «зажатости» звука или, наоборот, потери металличности и т. п.

Потеря профессиональных качеств голоса всегда в той или иной мере связана с изменением, нарушением чувства опоры звука. Во многих случаях деградация голоса прямо связывается певцом с потерей чувства опоры. Звук перестает опираться, и профессиональные вокальные качества голоса исчезают вместе с исчезновением чувства опоры. В других случаях к прежнему ощущению опоры начинают добавляться новые ощущения — оно видоизменяется соответственно новым качествам, которые появились в звуке: переопертость, недоопертость, горловое звучание и т. п. Потеря профессиональных качеств голоса всегда связана с изменением чувства опертости.

Предлагаемая нами концепция чувства опоры и физиологический механизм ее осуществления позволяют понять причину тех резких изменений вокальных возможностей голосового аппарата, которые наблюдаются у некоторых певцов. Профессиональный голос всегда характеризуется резким сужением входа в гортань во время пения.

Среди исследованных нами певцов, окончивших консерватории, но не сумевших приобрести вокального профессионализма, у всех имелось или недостаточно выраженное сужение входа в гортань или его полное зияние. Эти певцы либо не смогли найти нужной координации в работе гортанного сфинктера, либо в силу анатомических причин у данного человека это сужение не образуется так просто, как у других. Рис. 86.

Надо сказать, что у некоторых индивидуумов это сужение существует от природы, даже при покое и речи. Так, например, мы нашли его даже в покое у двух лирико-драматических теноров, которые исполняли ведущие партии в московских оперных театрах, не пройдя курса консерваторского обучения. Их гортань от природы была настолько удачно построена и организована для пения, что не требовала никаких специальных приспособлений для перехода от покоя к речи или пению. Голоса этих певцов в речи и пении отличались завидной неутомимостью.

Рис. 86. Форма надсвязочной полости в пении у профессиональных голосов (верхняя строчка) и у непрофессиональных голосов (нижняя строчка). Видно, что у непрофессиональных голосов вход,в гортань широк. 1 — вход в гортань, 2 — черпаловидные хрящи, 3 — надгортанник, 4 — голосовые связки, 5 — трахея, 6 --- надсвязочная полость.

Для большинства поющих переход от покоя или от речи к пению связан с поисками специального приспособления гортани и сужением входа в нее. Механизм, которым осуществляется сужение входа в гортань при использовании в пении повышенного или пониженного положения гортани, — разный. Конечно, и в том и в другом случае в достижении суженного входа в гортань участвует кольцевая мускулатура области входа в гортань, т. е. часть гортанного сфинктера. Однако в этом сужении принимают деятельное участие окружающие вход в гортань органы: корень языка, надгортанник, подъязычная кость.

Приемы, наталкивающие на опертое голосообразование

Для того чтобы включить в работу круговую мускулатуру сфинктера в области входа в гортань, употребляются ряд приемов. В настоящее время считается общепринятой — задержка дыхания перед началом звука. Эта задержка осуществляется легким замыканием сфинктера перед началом звука. Твердая атака — также связана с замыканием сфинктера до начала звука и с поднятием давления над голосовыми связками. Более активны и более грубы по своему действию приемы, связанные с ощущением натуживания или кряхтения, употребляемые некоторыми педагогами с целью натолкнуть ученика на ощущение опоры. При этих приемах, если их неумело употреблять, можно чрезмерно включить в работу не только замыкающую мускулатуру области входа в гортань, но и в области самих голосовых связок, т. е. нарушить основное условие хорошего певческого голосообразования — наиболее свободную и легкую работу голосовых мышц. Эти приемы надо употреблять осторожно и умело, как временную меру, ведущую к сильному включению в работу гортанного сфинктера. Bo всех случаях, связанных с употреблением различных приемов, — слуховой контроль опытного вокального уха педагога над качеством звука является главным критерием их целесообразности.

Рис. 87. Схематический вид входа в гортань при твердой атаке и натуживании по исследованию Л. Эйкмана. Как видно, при этом черпаловидные хрящи и надгортанник сближаются и вход в! гортань — узок. Положение аналогичное при блестящем светлом голосе в грудном регистре (см. рис. 68). I

Гиперболическим, но действующим в том же направлении активного включения в работу гортанного сфинктера, является прием поднятия тяжестей во время пения. Этот прием, служащий часто мишенью насмешек над вокальной педагогикой, надо думать также возник из практики пения. Вероятно у некоторых певцов при пении возникали настолько большие усилия со стороны мышц дыхания, что они уподоблялись напряжению этих мышц при поднятии тяжестей. Каждый прием, который употребляется в вокальной педагогике, как правило, приходит из практики, т. е. кому-то. в каких-то конкретных обстоятельствах он принес пользу. Однако такой прием, как поднятие тяжестей, хотя может быть понят и объяснен, вряд ли следует кому-либо рекомендовать. Он нецелесообразен, гиперболичен по своему характеру. Даже сильные напряжения мышц при пении у опытных певцов — результат длительной тренировки и укрепления голосового аппарата.

Как мы уже указывали выше, в сужении входа в гортань принимают участие надгортанник, подъязычная кость и корень, языка. Однако включены они в работу по-разному, в зависимости от приспособления гортани, которым пользуется в пении тот или иной певец. При поднятой гортани сужение входа в гортань осуществляется при ином взаимодействии этих органов по сравнению с пониженнным ее положением. Нам приходится остановиться на этом моменте потому, что это связано с анализом целесообразности употребления некоторых приемов, применяемых в вокальной педагогике.

При пользовании приподнятой гортанью в пении гортань совершает как бы часть того движения, которое бывает при глотании. Подъязычная кость сильно смещается вперед и как бы надевается своей подковой на поднимающуюся гортань. Надгортанник наклоняется назад над входом в гортань, прикрывая его сверху и спереди, а корень языка всегда лежит на надгортаннике, очевидно активно участвуя в его наклоне и прижатии ко входу в гортань. Таким образом, при поднятии-гортани язык обычно активно участвует в осуществлении сужения. Поэтому поиски положения пения на гласном а с уложенным языком при пользовании повышенным положением гортани может иметь смысл (у большинства сопрано, некоторых меццо-сопрано и теноров).

Укладывание языка в форме ложечки ведет к опусканию его корня, который, лежа на язычной поверхности надгортанника, участвует в сужении входа в гортань. Затем найденное на гласном а приспособление корня языка и надгортанника стараются перенести на другие гласные, при которых спинка и кончик языка занимают иное положение, соответственно произносимому гласному (см. рис. 49).

Этот же прием укладывания языка для певцов, пользующихся опусканием гортани в пении, как правило, не может принести пользы, так как сужение входа в гортань здесь происходит без участия корня языка, который в этом случае никогда не прилежит к надгортаннику и совершенно свободно смотрит в глоточную полость (см., например, рис. 49 и 73). При опускании гортани подъязычная кость также смещается вниз. Кроме того, она наклоняется вперед, так что тело ее оказывается значительно ниже рожек. Тело подъязычной кости сближается со щитовидным хрящом и через жировое тело гортани выгибает надгортанник, прижимая его центральную часть ко входу в гортань. В этом случае надгортанник в пении обычно имеет изогнутую под углом форму со свободной частью, направленной прямо вверх.

Корень языка в этом процессе не играет никакой роли, не связан с надгортанником и обычно подан вперед, что помогает образованию в нижней части глотки значительного воздушного пространства, особенно на прикрыто звучащих нотах. В этом случае попытки укладки языка не могут привести к сужению входа в гортань и заниматься этим приемом — бесцельно.

При пользовании в пении опущенной гортанью само это опускание, сделанное в той степени, в какой это необходимо, в силу описанного выше механизма, ведет к сужению входа в гортань прогибающимся надгортанником. Поэтому за низким

положением гортани так тщательно следят многие басы и баритоны. Стоит недостаточно опустить гортань, и вход в нее приоткроется — нарушение импеданса, и «звук сядет на связки».

Рис. 88. Механизм сужения входа в гортань при пользовании высоким положением гортани в пении '(наверху) и при низ-жом положении гортани о пении (внизу). Левый рисунок — положение при покойном дыхании, в середине — при пении,.справа оба рисунка наложены друг на.друга для того, чтобы видеть смещение органов. При пении на повышенной гортани подъязычная «ость смещается вперед и корень языка ложится на надгортанник прижимая его к входу в гортань. При пении на пониженной гортани тело подъязычной кости, опускаясь, прогибает надгортанник и сближает его с верхушками черпаловидных хрящей. Язык в этом случае свободен и не участвует в 'сужении входа в гортань.

В механизме опоры лежат явления акустического и аэродинамического характера. Ощущения, которые при этом возникают, создают особое, сложное чувство опоры звука. Это ощущение, сопровождающее верное, «опертое» голосообразование, расстраивается не только потому, ' что нарушен сам физиологический механизм голосообразования, но и потому, что нет привычных ощущений. Становится трудно петь подобно тому, как трудно петь в заглушённой комнате без привычного звукового ответа или без привычных резонаторных ощущений вследствие острого неактивно оно может ощущаться певцами по-разному, но для окружающих голос будет иметь при этом в равной мере опертый характер. Чувство опоры развивается в процессе освоения верного голосообразования. В начале занятий пением оно, как правило, у ученика отсутствует. По мере работы над звуком оно начинает постепенно появляться, а когда звукообразование становится правильным и устойчивым, чувство опоры оформляется в четкое специфическое для данного певца ощущение.. Ряд приемов, способствующих нахождению верной координации в голосовом аппарате и связанных с подъемом давления воздуха под связками, способен натолкнуть ученика на это чувство. Чувство опоры является важным спутником певца во время пения, создавая ощущение уверенности и удобства звукообразования. Надо стремиться к нахождению и укреплению этого» чувства у ученика.

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ ГОЛОСОВ

Голоса классифицируются по тембру и высоте. Различают шесть основных типов голосов: Женские голоса: сопрано меццо – сопрано контральто Мужские голоса: тенор баритон бас дискант - голос мальчиков Женские голоса подразделяются на: Колоратурное сопрано - самый высокий женский голос. (диапазон: до первой октавы - фа третьей октавы.) Голос очень хрупкий, изящный с беспредельным серебряным верхним регистром. Легкость позволяет исполнять сложнейшие рулады, широкие скачки, изящные мелизмы и невероятно бравурные пассажи. Оперные партии: Царица ночи (Волшебная флейта), Кукла (Сказки Гофмана), Снегурочка (Снегурочка). Лирическое сопрано -(диапазон: до первой октавы - до, рэ третьей октавы.)Голос кантиленный, мягкий, ярко звучит на всем диапазоне. (Оперные партии: Виолетта (Травиата), Иоланта (Иоланта), Маргарита (Фауст). Лирико - драматическое сопрано - более объемный,очень выразительный голос, в котором прекрасно сочетаются мягкость, кантилена и спинто. Оперные партии: Татьяна (Евгений Онегин.) Норма (Норма), Аида (Аида). Драматическое сопрано - сильный, объемный, ярко тембральный голос. Это дает ему возможность петь всю партию на сильном эмоциональном накале. Оперные партии: Тоска (Тоска),Абигаиль (Набукко), Турандот (Турандот). Меццо - сопрано - средний голос между сопрано и контральто. Лирическое меццо - сопрано - светлый по тембру и цветом приближенный к сопрано. (диапазон: ля малой октавы - ля, си второй октавы). Оперные партии: (Амнерис (Аида), Эболи (Дон Карлос), Ганна (Майская ночь), Весна (Снегурочка) Центральное меццо-сопрано - крупный, плотный,сильный голос. Оперные партии: Любаша (Царская невеста), Марфа (Хованщина), Азучена (Трубадур), Кармен (Кармен). Колоратурное меццо-сопрано -очень редкий голос наделенный яркостью, гибкостью и подвижностью, что позволяет петь сложнейшие пассажи,фиоритуры и рулады. Оперные партии: Изабелла (Итальянка в Алжире), Розина (Севильский Цирюльник), Золушка (Золушка). Контральто - самый низкий женский голос. Бархатный с шикарными грудными нотами. Оперные партии: Ратмир (Руслан и Людмила), Кончаковна (Князь Игорь), Ольга (Евгений Онегин), Ульрика (Бал маскарад). Мужские голоса подразделяются на: Лирический тенор - серебристый, мягкий, очень подвижный с колоратурами голос (диапазон: от до первой - си, до третьей). Оперные партии: Ленский (Евгений Онегин), Левко (Майская ночь), Линдоро (Итальянка в Алжире) Граф Альмавива (Севильский Цирюльник). Лирико-драматический тенор - более спинтовый и плотный голос. Оперные партии: Альфред (Травиата), Герцог (Риголетто), Владимир Игоревич (Князь Игорь). Драматический тенор - объемный, яркий, голос с металлом, по природе очень сильный. Оперные партии: Герман (Пиковая Дама), Манрико (Трубадур), Туриду (Сельская честь), Калаф (Турандот). Контр - тенор - голос, звучащий в тесситуре меццо-сопрано. Поет развитым фальцетом. Применяется в старинной, барочной музыке. (Гендель, Бах, Каччини, Монтеверди) Лирический баритон - высокий, яркий, подвижный голос. (диапазон: ля большой -ля первой октавы). Оперные партии: Фигаро (Севильский цирюльник), Дон Жуан(Дон Жуан), Дон Паскуале (Дон Паскуале), Валентин (фауст), Елецкий (Пиковая Дама). Драматический баритон - бархатный, объемный, сильный по всему диапазону голос. Оперные партии: Амонасро (Аида), Яго (Отелло), Дагон (Самсон и Далила). Бас - самый низкий мужской голос. (диапазон: до большой октавы -ре, ми первой октавы). Высокий бас - обычно характерный, подвижный,комический. Оперные партии: Дон Базилио (Севильский цирюльник), Лепорелло (Дон Жуан), Малатеста (Дон Паскуале), Мустафа (Итальянка в Алжире). Центральный бас - крупный, яркий, очень сочный голос, богатейший грудной регистр. Оперные партии: Борис Годунов (Борис Годунов), Мельник (Русалка), Филипп (Дон Карлос), Рене (Иоланта), Кончак (Князь Игорь). Бас-профундо - очень низкий, грудной, объёмнейший голос. Используется чаще всего в церковно-хоровой музыке. Дискант - голос мальчиков. Дисканты разделяются на низкие, средние и высокие по вокальным партиям.

Дата добавления: 2015-08-17