Исламская живопись

Ислам как религия зародился в 622, когда пророк Мохаммед покинул Мекку и поселился в Медине. Исламская живопись отличается от живописи большинства других религий тем, что она не знала изображений Бога (Аллаха). В отличие от Евангелия священная книга ислама - Коран - никогда не иллюстрировалась. И хотя Коран не запрещает изображать Аллаха, существует лишь несколько изображений пророка Моххамеда, причем, за редким исключение, его лицо не показано или скрыто вуалью. Вследствие этого исламская живопись не обладает таким иконографическим богатством, как, например, византийская живопись. Из Византии была заимствована техника мозаики, однако иконография мозаик, например, в мечети Куббат ас-Сахра в Иерусалиме и Большой мечети Омейядов в Дамаске сведена к пейзажу, растительным и орнаментальным мотивам. Исламскую живопись можно назвать интернациональной, так как она распространилась на столь разных по своей культурной традиции территориях, как Аравия, Испания, Сирия, Турция, Персия и Индия. Во всех этих странах ведущим видом искусства была миниатюра, что отвечало характерному для ислама вкусу к орнаментальности. Миниатюры создавались главным образом по княжеским заказам и нередко изображали роскошь, утонченность и величие придворной жизни. Миниатюры превращались в огромные повествовательные циклы. В миниатюрах к сказкам, рассказам и поэтическим сочинениям (например, Тысяча и одна ночь) частью изображения становился каллиграфически написанный текст. Своей вершины исламская живопись достигла в персидских и монгольских миниатюрах.

Арабо-мусульманская культура не создала пластических искусств — живописи и скульптуры в европейском или античном понимании искусства. Ведь ислам отрицательно относился к изображению любого живого существа в живописи и скульптуре, поэтому они были представлены орнаментальными, абстрактными мотивами. Иными словами, эквивалентами пластических искусств в арабо-мусульман-ской культуре были художественная каллиграфия и миниатюрная живопись. Искусство каллиграфии в мире ислама считалось самым благородным искусством, а каллиграфы имели свои «академии» и пользовались большим почетом.

Необходимо отметить, что абстрактность мусульманского искусства далека от современного абстракционизма. Современные художники находят в абстракции ответ на иррациональные подсознательные им-пульсы; для мусульманского же художника абстрактная живопись непосредственно отражает единство в многообразии. Мусульманское искусство состоит в воспроизведении предметов в соответствии с их при-РОДОЙ, а она насыщена красотой, поскольку происходит от бога: не остается ничего другого, как выявить и выразить эту красоту. В исламской концепции искусство в широком смысле является средством облагораживания материала. Для мусульманского искусства (ковроткачество, архитектура, живопись, каллиграфия) характерны повторение выразительных геометрических мотивов, неожиданная смена ритма и диагональная симметрия. Исламский строй ума включает в себя острое ощущение хрупкости мира, емкость мысли и действия, чувства ритма.

Другим типичным примером арабо-мусульманской культуры являются арабеска, специфический мусульманский орнамент, в котором логика связана с живой целостностью ритма. Элементы мусульманского Декоративного искусства заимствованы из исторического прошлого, общего для народов Азии, Ближнего Востока и Северной Европы. Ислам ассимилирует эти архаические элементы, сводя их к наиболее абстрактному и чистому определению, в известной степени нивелирует их и таким образом лишает всякого магического характера. Как результат такого синтеза арабеска имеет аналогии в арабской риторике и поэзии, отличающихся ритмическим течением мысли, наполненным строго связанными параллелями и инверсиями. Для мусульман арабеска — не только возможность создания искусства без картин, но и средство рассеивания картины или того, что ей соответствует в мысли. В арабеске воспроизведение индивидуальной формы невозможно вследствие бесконечности полотна.

Каллиграфия, наиболее благородное визуальное искусство ислама, имеет функцию, аналогичную функциям икон в христианском искусстве, так как представляет видимое тело божественного Слова. Арабские слова в священных письменах соотносятся с арабесками, прежде всего с растительным орнаментом, связанным с азиатским символом древа мира, листья которого отвечают словам святой книги.

В арабо-мусульманском мире каллиграфия широко использовалась в архитектуре и как средство передачи текста, и просто для украшения. Архитекторы порой покрывали целые стены дворцов и мечетей затейливой арабской вязью, стилизованными мотивами из растительного мира и геометрическими узорами. Знаменита и сама архитектура, шедеврами которой являются Тадж-Махал, голубая мечеть в Стамбуле, в основе которой лежит христианский храм, голубые купола самаркандских и исфаганских мечетей, дворец Альгаморы в Гранаде, дворцы и мечети Кордовы. Нужно вспомнить и узорные изразцы мусульманской архитектуры, орнаменты которых впоследствии принесли известность персидским коврам.

Многие примеры исламского искусства можно увидеть в западном полушарии благодаря конкистадорам. В мексиканском городе Пуэбло стены старинных католических церквей покрыты изразцовой мозаикой с растительным орнаментом. Оказывается, что взаимно соперничающие культуры и религии взаимно обогащают друг друга.

Своеобразие присуще- и мусульманскому пониманию морали и права, ибо считается, что следование исламской морали и законам шариата с верой в Аллаха дает возможность высшего нравственного совершенствования личности.

Наряду с принципом этического абсолютизма ислам утверждает принцип морального догматизма, требуя тем самым от приверженцев религии безусловного выполнения коранических моральных норм как данных богом и поэтому не подлежащих разумному обоснованию, независимо от социальных последствий такого поведения. Это значит, что человек должен вести себя строго определенным образом, не потому, что разумно и целесообразно, а в силу того, что так предписано аллахом. Последовательное внедрение принципов исламской морали в сознание индивида, требование неукоснительного следования им ведет к утверждению среди адептов ислама слепой, некритической приверженности нормам этой морали, воинственной нетерпимости к инакомыслию и инакомыслящим. Такой религиозный фанатизм в истории неоднократно оборачивался массовым физическим уничтожением идейных противников под флагом «борьбы с неверными», так как, подчеркивает известный французский востоковед А. Массэ, «распространение ислама с оружием в руках являлось религиозным долгом», а война «считалась справедливой, если она была предпринята с целью обратить людей в истинную веру. Такой способ обращения в истинную веру не раз приводил к пролитию безвинной крови «неверных», да и правоверных тоже.

В убеждении мусульман вся организация халифата — его власть и законы — происходят от аллаха, что выражает специфическую оппозицию исламского мышления: противопоставлено божественное человеческому или «небесное» противопоставлено «земному», но вместе с тем не было оппозиции между религиозным и светским. Так как социальная жизнь людей, в том числе и их мораль, подчинена божественному закону, то нельзя говорить о существовании светских законов, противостоящих религиозным законам, светской власти, находящейся в оппозиции религиозной власти. Ведь существовала единая мусульманская власть, источником которой является бог, т.е. перед нами картина весьма специфической теократии. Таким образом, цивилизация ислама организована вокруг весьма простых исходных концепций — религиозных догматов и законов, вытекающих из Корана и сунны — традиции, которую оставил после себя пророк. Мухаммед. В целом можно сказать, что ислам — это образ жизни.

Вклад арабо-мусульманской культуры в сокровищницу мировой культуры весьма значителен. О достижениях арабской науки в мировом масштабе уже говорилось выше. Существующее свыше тысячи лет, от Испании до Индии, искусство ислама играет в искусстве мира важную роль, особенно произведения художественного ремесла и ткани. Запад использовал его в качестве образца, перенимая мотивы из мусульманской Испании; в архитектуре Сицилии и Венеции, в тканях из Лукки и Флоренции видно сильное влияние искусства ислама. В XVII в. на Западе возникла мода на культуру и украшения мусульманского Востока. Поэзия поэтов-жизнелюбцев средневековья — Низами, Хафиза, Джами, Омара Хайяма, Руми и многих других — вдохновляла европейских и американских поэтов на создание шедевров мировой поэзии. Действенность арабо-мусульманской культуры проявляется в наше время в феномене сильного противостояния мира ислама вестер-низации, идущей из круга западных культур.

ИСЛАМСКОЕ (МУСУЛЬМАНСКОЕ) ИСКУССТВО – искусство, выработанное народами Ближнего и Среднего Востока в период средневековья на основе культурных традиций этого района и принципов ислама.

Включение в состав Арабского халифата огромных территорий от Пиренейского полуострова и Северной Африки на западе и до Инда и Сырдарьи на востоке, завоеванных арабами-мусульманами в 7–8 вв., стало важным историческим событием раннего средневековья. Выйдя за пределы Аравийского полуострова, арабы в ходе завоеваний (футух), столкнулись с культурой соседних стран. При этом традиции античной Греции и Рима, Византии соединились в арабском халифате с иранской культурой эпохи Сасанидов, раннехристианской культурой коптов Египта и доисламской культурой арабов. В результате этого кросс-культурного контакта возникли предпосылки, способствовавшие выработке новых эстетических канонов. Столь тесное переплетение традиций, навыков, научных знаний оказало чрезвычайно благодатное воздействие на творческую мысль мастеров исламского мира. Уже через короткое время стали заметны положительные сдвиги практически во всех сферах жизни: поэзии, философии, истории и историографии, медицине и фармацевтике, математике, астрономии, географии и различных видах искусства.

С самого начала искусство мусульманских стран отличалось самобытностью, что было связано с этнической культурой. Однако исламизация, охватившая все пространство, выработала общие принципы, которые стали обязательными для всех уголков мусульманского мира.

Считается, что ислам запрещает изображение живых существ, в первую очередь, людей. Однако этот запрет доктринально никогда не был зафиксирован, ибо восходит к более ранним табу на изображение божеств, распространенных на Ближнем Востоке. Однако в Иране, где еще до прихода сюда ислама, существовала традиция изображения сцен из жизни правителей в миниатюре, настенной живописи, ковроткачестве, этот запрет никогда не был тотальным. Со временем отказ от этого запрета (с некоторыми исключениями) стал проявляться и в культуре арабских стран.

Каллиграфия (хатт или хутут – араб.) в искусстве ислама занимает особое место. Первоначально арабская каллиграфия возникла на базе копирования Корана, который считается творением Аллаха, поэтому написанное слово само по себе получило сакральный смысл.

Как писал в Трактате о каллиграфах и художниках Кази-Ахмед ибн Мирмунши аль-Хуссейн, живший в 16 в., «мистическое отношение к писанному слову создало на мусульманском Востоке из самого процесса переписки Корана акт, тесно связанный с религиозной догмой прощения грехов». Действительно, многие правители брали на себя обет сделать копию Корана и для этого постигали азы каллиграфии.

Сначала арабы пользовались стилем хиджази, в котором сохранялся стиль клинописного письма с прямыми углами. Постепенно стали вырабатываться новые почерки, большинство которых было вариантами «великолепной шестерки» – шести почерков, признанных каноническими. Это насх, мухаккак, сульс, рикаа, райхани, тауки. Каждый почерк применялся в определенной сфере, например, почерком дивани писали дипломатические документы, почерком рикаа пользовались в быту, почерком насталик писали комментарии к Корану, а почерк куфи, (возникшем на базе хиджази) до сих пор используется (в разных вариантах) в архитектуре и декоративном искусстве. Каждый из этих почерков зависел от времени, места написания и мастера – каллиграфа. Имел значение и цвет чернил. Известно, что некоторые каллиграфы, изготовив чернила, привязывали сосуд с чернилами на шею верблюда, отправлявшегося в Мекку. Считалось, что именно этими чернилами следует делать копии Корана. К каллиграфии относились, как к точной науке, высчитывалась высота вертикальных букв, протяженность слова на строке. За эталон отсчета брали ромб, который образовывался при прикосновении косо заточенного калама (тростниковой палочки) к бумаге. Таким образом, протяженность той или иной буквы должна была составить (в зависимости от почерка) два или три ромба.

Мастера делали затейливые каллиграммы, для которых использовали наиболее популярные фрагменты Корана. Иногда эти каллиграммы состояли из двух частей, каждая из которых зеркально отражала фрагмент текста.

Среди наиболее известных мастеров каллиграфии выходцы из разных уголков арабо-мусульманского мира: Халид ибн Аль-Хаййаж, Аль-Фарахиди (8 в.), аль-Дахак, аль-Ишак, Ахмед аль-Калби, Ибрахим и Йусуф аль-Шараджи, Ахваль аль-Мухаррир (9 в.), Абу-Али Мухаммад ибн-Али ибн-Мукла, Ибрагим ас-Сули (10 в.), Абу ль-Хасан Али Ибн аль Бавваб (11 в.), Йакут аль-Мустасими (13 в.), аль-Калкашанди (15 в.) и др. Среди каллиграфов были и женщины: Фатима аль-Багдади и Шухда бинт аль-Абнари (12 в.). Но лучшим из каллиграфов называли Йакута аль-Мустасими (1203–1298). Именно он разработал систему стилей каллиграфии, взяв за основу шесть самых известных, с учетом пропорций каждой буквы, а также разработал методику обучения ее секретам.

С распространением книги в мусульманском мире более популярными стали скорописные стили почерка – рукаа. Как правило, этим почерком написано большинство манускриптов позднего времени.

Рукописные книги охватывали все сферы жизни: литературу, науку, религию, философию. Уже в 9 в. аббасидские правители стали собирать обширные библиотеки. Халиф Харун ар-Рашид, а вслед за ним его сын Ма'амун (см. АББАСИДОВ ДИНАСТИЯ) организовали специальные центры («Дар аль-хикма» – дом мудрости, араб.), в которых трудились переводчики и переписчики, благодаря которым уже в 13 в. в Багдаде были библиотеки в несколько десятков тысяч книг. Секрет изготовления бумаги арабы узнали от китайцев в 8 в., но до этого писали на пергамене. Это удешевило работу и позволило большему числу мастеров заниматься копированием Корана, заниматься переводами с греческого, пехлевийского и коптского языка книг по истории, медицине. В некоторых книгах (по ботанике, медицине, фармацевтике, географии и пр.) уже содержались рисунки, в том числе географические карты.Позднее появились записи устного народного творчества, в основном поэзии, а также диваны – генеалогические своды и др. сочинения арабских авторов.

Книжная миниатюра. Стремление художников создать искусство, которое отражало бы образы излюбленных народом литературных сюжетов и героев, нашло свое выражение в иллюстрациях и в миниатюрной живописи. Миниатюра получила распространение, прежде всего, в Иране, Средней Азии и Индии, где запрет на изображение живых существ никогда не был тотальным.

В правление Газневидов (Хорасан, Афганистан и Северная Индия – 977–1186) уже создавались иллюстрированные манускрипты, образцы которых дошли до наших дней. Копиисты рукописей и художники-иллюстраторы работали при дворе Фатимидов. Но после падения Фатимидов в 1171 они перекочевали в Багдад, где правители по-прежнему покровительствовали людям искусства. Именно здесь, в Багдаде, началось изготовление иллюстраций к книгам.

В обыкновенных манускриптах художник рисовал основные линии композиции черным или красным карандашом, а затем писал красками. В дорогих и роскошных рукописях порядок был иной: копиист-каллиграф оставлял страницу, предназначенную для миниатюры, пустой, а художник наклеивал на нее готовую миниатюру. На этом листе (муракка), который был покрыт особой грунтовкой на гуммиарабике, делался рисунок, а затем раскраска. Грунтовка иногда была очень густой, из-за чего рисунок получался рельефным. По другой технике лист полировали агатом или слоновой костью, затем художник влажной кистью наносил водяные линии, обводил контур и накладывал соответствующую краску.

В 1222 художник Абдалла ибн аль-Фадль сделал иллюстрации к Фармокологии Диоскорида, но в этой работе он взял за образец греческие рисунки. В 1237 Яхья ибн Махмуд из Васита впервые сделал иллюстрации к Макамам аль-Харири. До этого, в основном, иллюстрировались книги естественно-научного содержания.

Но свой первый взлет искусство миниатюры пережило в правление династии Ильханов (1256–1353) в Иране. Тебриз был в ту пору наиболее развитым культурным центром на Среднем Востоке. Именно там впервые был проиллюстрирован персидский эпос Шах-намэ (книга царей). Примерно 120 иллюстраций были изготовлены за период между 1330–1340, из которых сегодня в разных собраниях мира хранится 58 миниатюр. В их манере изображения ощущается китайское влияние. Элементы китайского рисунка (изображение облаков, языков пламени, позы и даже костюмы ряда персонажей и пр.) прочно вошли в практику мусульманских миниатюристов. Уже первый список Шах-намэ был украшен многочисленными иллюстрациями с изображением всадников, драконов. Но персидские живописцы использовали собственные элементы композиции: детали пейзажа, архитектурных сооружений, пространственное решение и строго фронтальное расположение фигур.

Новые школы миниатюристов появляются в Ширазе и в Тебризе. Изысканные иллюстрации к труду Казвини Чудеса света сделал представитель ширазской школы Муршид аль-Аттар. Ширазская школа существовала еще в 30–40-х 14 в., но во второй половине 14 в. произошел качественный перелом в стиле ширазской миниатюры. Появилась совершенно новая организация пространства. Высокий горизонт и расположенные один над другим планы создали возможность передачи реальной среды, заполненной нередко множеством фигурок людей и животных. Изменился масштаб и композиционный строй изображения. Памятники того времени – две широко известные рукописи Антологии персидской поэзии, датированные 1410 (одна в Собрании Гульбекяна, другая – в Британском музее). В стилевом отношении эти миниатюры предвосхищают многие черты гератской миниатюры середины 15 в.

В этот период прославились ширазские миниатюры сделанные как иллюстрации к поэтическим произведениям – басням индуса Бидпаи Калила и Димна, диванам Хосров и Ширин, Шах-Намэ. Величественный национальный эпос Шах-Намэ давал весьма богатый материал для воображения художников, поэтому его непрерывно – с 14 по 17 в. иллюстрировали все новые и новые художники.

В 15 в. Тимуриды сделали восток мусульманского мира блестящим очагом культуры. Ко времени их правления (1370–1506) относятся выдающиеся достижения в области персидской и тюркской литературы, а также в области миниатюры. В 30-е годы художник Махмуд по заказу султана Шархуха (1405–1447) сделал 38 миниатюр к дивану поэта Низами Хамсе (ныне хранятся в Гос. Эрмитаже). Созданная в эпоху Тимуридов Маджама аль-таварихи (всеобщая история) изобиловала иллюстрациями. Хусайн Байкара (1469–1470), последний сильный правитель этой династии, правил из Герата всем Хорасаном. В этот период тимуридская культура, несмотря на постепенную утрату государством политической мощи, пережила последний взлет. В Герате творили поэты Джами и Алишер Навои, художник Бехзад, (примерно 1455–1536), которого в Европе впоследствии называли «Рафаэлем Востока».

Миниатюры Бехзада отличаются изысканным рисунком, декоративностью, гармоничным сочетанием ярких красок, тонкой проработкой пейзажного и архитектурного фона. Как правило, сюжеты его миниатюр представляют собой многофигурные композиции, в которых персонажи изображены по строгим правилам этикета. К шедеврам его кисти относят иллюстрации к двум рукописям поэм Низами (ок. 1141– ок. 1209).

Миниатюрами украшались также суфийские тексты. В частности, Абд ар-Рахман Джами (1414–1492), персидский поэт и глава суфийского ордена «Накшбандийа», пользовался покровительством тимуридского правителя Султана Хусейна (1470–1506), по заказу которого были изготовлены списки поэм Джами. Принадлежность почти всех тимуридов к суфийским братствам оказывала воздействие на изобразительное искусство.

После взятия Герата (1507) войсками узбекской династии Шейбанидов (1500–1598) часть художников гератской школы перебралась в крупные города молодого государства Шейбанидов – в Бухару и Самарканд, поэтому ранние бухарские миниатюры сохраняют стиль Герата, но поздние бухарские уже сильно отличаются по цвету.

С 1501 в Иране утвердилась династия Сефевидов. Новые правители провозгласили шиизм государственной религией, и этот шаг имел огромное историческое значение (см. также ШИИТЫ). И хотя в первый период руководящая власть принадлежала тюрко-монгольским племенам и военной знати, позднее (в 17–18 вв.) Иран обрел чувство сплоченности и национального единства. Уже при шахе Исмаиле I (1501–1524) оживилась культурная жизнь. При его дворе была организована китабхане (мастерская по производству книг и рукописей). Прекрасные образцы тебризской миниатюры конца 15 – начала 16 вв. представлены в рукописи Хамсе Низами, скопированной в 1481 (ныне рукопись находится в музее Топкапу в Стамбуле).

Для тебризских миниатюр характерна поэтичная передача пейзажа. Пространство миниатюры делится по диагонали, что позволяет создать несколько планов: струящийся ручей, лужайку, покрытую травой, деревья в цвету и т.д. Однако фигуры людей не всегда соизмеримы между собой и окружающим пейзажем или архитектурой, а позы персонажей однообразны и статичны.

В связи с увлечением подрастающего наследника Тахмаспа живописью и каллиграфией, ко двору шаха в Тебриз стали привлекать лучших мастеров, прежде всего, из завоеванного Герата, где некогда в придворной мастерской трудились известные мастера, в том числе и знаменитый Бехзад. В 1522 специальным указом шаха Бехзад был назначен китабдаром, руководителем придворной китабхане. Появление гератских мастеров в Тебризе оказало огромное воздействие на местных художников. Им начали подражать, копировать их произведения.

Деятельность Бехзада, воспитание им целой плеяды местных художников, слияние местных традиций с достижениями гератцев привело к возникновению новой самобытной живописной школы. Постепенно под действием гератских мастеров вводятся детали пейзажа, характерные для бехзадовского круга: кусты с развесистыми листьями или высохшими стеблями, узловатые пни, из- под которых выбиваются ростки зелени, весеннее дерево в цвету или раскидистый платан с желтеющими осенними листьями. Среди архитектурных деталей появляются ограда с калиткой, беседка, в которой восседает правитель, дворцовая башня, шатер, навес и т.д. Изменяются и пропорции фигур, которые становятся более естественными, хотя некоторая статичность в них сохраняется.

Следует также назвать художника Султан-Мухаммада, современника Бехзада. Он ввел в миниатюру увиденные в жизни типажи. Его персонажи представляют собой индивидуальный образ, их жесты и позы разнообразны. Так же как и Бехзад, он любил жанровые сценки, где представлены люди из разных сословий в традиционной одежде. Причем сюжетами могли быть не только охоты или праздники, но и сценки пиров и даже попоек. Кроме Султан-Мухаммада в китабхане при дворе Сефевидов работала уже целая плеяда миниатюристов: Дуст Мухаммад, Мирза-Али, Ага-Мирак и Музаффар Али.

Временный захват Азербайджана и Тебриза османскими войсками заставил шаха Тахмаспа (1524–1576) перенести свою столицу вглубь страны, в Казвин (приблизительно в 1548). Часть художников отправляется вслед за двором шаха, а часть – в Шираз или Мешхед. В 1556 Мешхедом стал управлять племянник шаха Ибрагим Мирза (1556–1576) – страстный поклонник и покровитель искусств. Он собрал вокруг себя превосходных каллиграфов и миниатюристов. В сюжетах миниатюр Мешхеда часто присутствуют суфийские мотивы. «Суфийские меджлисы», которые устраивал царевич, приглашая поэтов, надимов (собеседников), не были сугубо религиозными собраниями. Судя по тому, как они изображались на миниатюрах, это были пирушки или пикники на лоне природы. Суфийская тематика мешхедских миниатюр не исключала юмора, например, в диптихе из Субхат аль-абрар (Четки праведника) Джами, бражничающие суфии совершают омовение у маленького родника. Не менее интересны миниатюры, посвященные быту ремесленной корпорации (религиозное празднество, цеховая пирушка, обряд получения иджазы – диплома на звание мастера и т.д.). Суфийские братства на Востоке всегда были связаны с ремесленными корпорациями, поэтому мешхедские миниатюры, где суфии присутствуют как главные персонажи, дают огромный информационный материал о быте городских ремесленников. Продолжая тему городской жизни, в более позднее время художники стали рисовать многоплановые миниатюры, в которых одновременно отображены все фазы изготовления ковра, булатного клинка или рукописи.

В середине 60-х состарившийся шах Тахмасп распустил китабхане. Часть художников перебралась в Мешхед (Музаффар Али), другие вернулись в Тебриз. Но по восшествии на престол Исмаила Мирзы (1576–1577) китабхане возобновила свою деятельность. Миниатюры того времени отличаются упрощением композиции, скупостью деталей в изображении архитектуры и пейзажа, возрастает пластическая выразительность извилистых линий. Колорит становится мягче, несколько холоднее и изысканнее.

На рубеже 16 и 17 вв. в Исфахане возникла придворная школа, главой которой стал художник Риза Аббаси. Он работал с натуры, делал этюды, что было новаторством в то время. Он придавал своим работам живописность, объем, мастерски владел линией и цветом: Портрет старика (Москва, Государственный музей Востока), Юноша в красном платье (Нью-Йорк, Музей Метрополитен).

В искусстве миниатюры использовались разные стили. В частности, при могольских правителях Индии Джалал ад-дине Акбаре I (1556–1605) и Нур ад-дине Джахангире (1605–1627) был популярен стиль ним-калам («полуперо»), в котором рисунок был частично окрашен. Подобная техника делала изображение туманным. Иногда бледная цветовая гамма сочетались с яркими одеждами персонажей, например, в охотничьих сюжетах. Акбар при своем дворе собрал в 1556 художников из разных областей Индии. В специальном ателье придворные художники обучались искусству миниатюры у приглашенных из Тебриза мастеров, но стиль, в котором они работали, уже можно назвать синтетическим. К 1580 иранское влияние в могольской миниатюре значительно уменьшилось. Непревзойденным шедевром школы миниатюрной живописи эпохи Бабуридов, продолжающей традиции тимуридской миниатюры, считаются иллюстрации к Бабур-намэ, сочинению Захириддина Мухаммада Бабура, хранящиеся в Британском музее.

Арабские миниатюры менее известны, и это связано с тем, что суннизм более строго придерживался запретов на изображение живых существ. Тем не менее, арабские иллюстраторы иногда преступали закон и обращались к сюжетам из жизни пророка и персонажей раннего ислама. Наиболее часто художники обращались к эпизоду вознесения Мухаммада на мифическом коне Бурак на седьмое небо. Естественно, лицо пророка закрыто кисвой (завеса, за которой сидели правительницы или хранились реликвии), а голова обрамлена нимбом в виде пламени. Другие миниатюры, посвященные жизни Мухаммада были выполнены в схожей манере, причем складывалось впечатление, что подобная практика была уже достаточно опробована. Тот факт, что подобных миниатюр сохранилось не очень много, вероятно, связан с тем, что остальные были уничтожены фанатиками.

Богатейшим собранием мусульманской миниатюры обладали османские султаны. Они также заказывали сюжеты (в основном, из истории ислама и жизни правителей). Изготовлялись также «Сильсиля-наме» (книги по генеалогии), в которых уже были представлены портреты османских султанов. Однако турецким художникам-миниатюристам была чужда графическая утонченность персидских мастеров. Но и здесь трудились иранские мастера – Хайдар и Вали-джан из Тебриза, которые обучали придворных художников мастерству миниатюры. Ранние турецкие миниатюры повторяют план персидских сюжетов: фигуры расположены фризообразными рядами, пространственность достигается делением на планы. Особым пристрастием к миниатюрам отличался султан Сулейман Великолепный (1520–1566), который постоянно делал заказы художникам. Среди выполненных в его время работ много портретов самого султана и его сыновей. Тогда же турецкие художники уже довольно часто обращаются к кораническим сюжетам, но выписывая фигуру пророка или членов его семьи, обязательно закрывали лица своих персонажей.

Дата добавления: 2015-08-17