Методика А. Я. Вагановой

В протяжении XVIII-XIX веков значительное число выдающихся представителей европейского балета работало на русской сцене. Их школа творчески усваивалась отечественными исполнителями и применялась в сценической практике. Многие поколения русских хореографов, педагогов, танцовщиков совершенствовали технику и выразительность классического танца. Огромный опыт русского балетного театра, лучших образцов зарубежных мастеров был критически осмыслен и систематизирован в ХХ веке. Эта грандиозная работа была проделана А.Я. Вагановой, первым профессором хореографии, педагогом Ленинградского государственного хореографического училища, носящего сейчас ее имя (ныне Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой). Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие традиций французской, итальянской и русской школ балета.
В конце XIX и начале XX веков в императорской балетной школе сосуществовали две системы преподавания: французская и итальянская. Представителем французской был Х. П. Иогансон, ученик А. Бурнонвиля, который, в свою очередь, учился у выдающегося педагога О. Вестриса. Урок французской школы вырабатывал излишне вычурную, декоративную манеру танца. От этой манеры резко отличалась итальянская школа, получившая расцвет в последней четверти XIX века. Она была представлена в педагогике Энрико Чеккетти, а на сцене Мариинского театра гастролершами П. Леньяни, К. Брианца и другими.
Мастера русского балета, начиная с первых шагов освоения «иноземной поступи», всегда творчески осмысливали стили иностранных школ и претворяли их в свой национальный стиль. Так и итальянская школа в России существенно преобразилась. Русские ученицы маэстро Чеккетти сглаживали резкость его манеры и итальянский рисунок движений (например, подгибание ног в прыжках).
Русской школы в прямом понимании этого значения еще не существовало, несмотря на значительные успехи некоторых отечественных педагогов. Создание этой школы стало уделом жизни А. Я. Вагановой. Л. Д. Блок писала: «По окончании артистической карьеры она взялась за преподавание и оказалась одаренной исключительными педагогическими способностями».
Ваганова помнила уроки Е.О. Вазем, умевшей вырабатывать у подопечных мягкость и силу plié, прислушивалась к советам и комментариям О.И. Преображенской по поводу итальянского экзерсиса. Пристально наблюдала за творчеством молодого хореографа М.М. Фокина, который добивался в своих спектаклях одухотворенности танца, непринужденной и поэтичной пластики рук, Это позволило Вагановой шаг за шагом отобрать наиболее характерные особенности русской танцевальной манеры. Доведя до совершенства свои природные способности, она стала сильной технически танцовщицей труппы. «Это приобретает еще большую ценность благодаря тому, что Ваганова сумела понять самую сущность форм классического танца» – писала Л. Д. Блок.
Достижением системы Вагановой, обеспечивающей ей жизненность и непрерывное развитие является научно обоснованная последовательность всего учебного процесса. Строгое соблюдение индуктивного метода переходов от простого к сложному, от частного к обобщенному – таков принцип поступательного развития художественного сознания и танцевальной техники учащегося.
Свой педагогический опыт Ваганова систематизировала в теоретической работе «Основы классического танца», выпущенной в свет в 1934 году. Книга, настольное пособие многих поколений педагогов, выдержала восемь изданий на русском языке, а также переведена на многие иностранные языки. В трех первых изданиях книги французские термины были приведены в русской транскрипции, в четвертом – все термины даны в латинице. Выход первого издания книги сделал систему Вагановой достоянием балетного театра.

Структура книги представляет собой описание движений по видовым понятиям: например, батманы, прыжки, туры и т. д., что не соответствует порядку обучения, но систематизирует материал. Одновременно в пределах каждой главы движения рассматриваются по нарастанию – от простого до наиболее сложных, т. е. выстроена система.
А. Я. Ваганова установила порядок движений на уроке, что значительно отличался от порядка других школ; выработала положение рук, их координацию в движениях, что придает гармоничность танцу.
Plié – с него, по Вагановой, следует начинать экзерсис. Здесь автор сделала отступление, объясняя почему сначала нужно его исполнять по 1-ой позиции. Отметим, что в классах Э. Чеккетти, Н. Легата это движение начиналось со 2-ой позиции. По мнению автора книги, исполнение plié по второй позиции не дает необходимого эффекта удержания вертикальной оси, вокруг которой строится все равновесие танцующего, а так же легко приучает к распущенности мускулатуры.
После plié было названо движение battement tendu. Для нас это является само собой разумеющимся порядком. Необходимо помнить, в старой французской школе, методе Чеккетти следом за plié шел grand battement jeté.
Далее Ваганова перечислила порядок движений, который известен сейчас всем: rond de jamb par terre, battement fondu, battement frappé, rond de jamb en l`air, petit battement, developpé, grand battement jeté. Тем не менее, она писала «Никаких твердых схем и твердых норм для построения уроков я давать не буду. Это – область, в которой решающую роль играют опыт и чуткость преподавателя».
Особой заслугой Вагановой следует считать разработанные ею методические правила о роли и значении в танце движений рук, корпуса и головы. Рабочая – вспомогательная роль рук, это технологическое открытие Вагановой, очень облегчающее освоение техники классического танца и ничуть не обедняющее ни пластику, ни выразительность движений рук.

Методика обучения А.Я. Вагановой «Метод Вагановой тем и ценен, что он всегда в движении. Он не отставал от хода и развития нашего балетного искусства. И в этом его сила, жизненность. Печально, когда метод превращается в догму, в свод немых, обессмысленных законоположений. А ещё есть такие педагоги, которые, не имея таланта «своего глаза» на ученика, слепо передают танцевальные комбинации вагановских уроков, записав их когда-то в свой блокнот. Такие педагоги опасны тем, что они, выдавая свою беспомощность за метод Вагановой, искажают и коверкают представление о подлинной силе её педагогики. Ваганова писала: «Нередко артистки балета, не могущие больше выступать на сцене или же просто потерявшие трудоспособность, устремляются в педагогику. Неужели они думают, что это так просто? Они ошибаются: учатся многие, но выучиваются не все». Педагогика - призвание. Не только страстное желание стать педагогом разрешает выйти на этот путь. Так же, как путь актёра, поэта, художника определяется степенью таланта, и у педагога это должно определяться его дарованием, знанием предмета, накопленным опытом, тем более что он отвечает не за себя, а за актёров, следовательно, за будущее театра. Ваганова неустанно искала новые, всё более совершенные приёмы танца. Она стремилась постигнуть тайные импульсы движения, до конца познать его закономерности. Такое точное знание механики движения помогало ей определить - приносит оно пользу или вред танцовщику. Мне было четырнадцать лет, когда я попала в класс к Агриппине Яковлевне. Помню, с каким волнением готовилась я к этому событию. Да и не только я - нас было пять учениц, пять «счастливиц», отобранных из всего класса, в котором насчитывалось человек двадцать. Все лето я думала об этом дне. И когда он наступил, все мы - Г. Уланова, Н. Праулина, В. Воробьева, Н. Водова и я - белоснежные, накрахмаленные, робко переступили порог репетиционного зала. До урока оставалось ещё полчаса. От старших товарищей мы знали, что Ваганова строга, непримирима к опаздыванию. «За дверь!» - говорила она опоздавшей, а иногда, не оборачиваясь, просто показывала пальцем, куда надо было удалиться. Поправляя позу у кого-либо из учеников, она делала вид, что даже не считает нужным повернуть голову в сторону опоздавшей - так она презирала расхлябанность и лень. И вот, наконец, Ваганова появилась на пороге зала. Она была небольшого роста. Коротко остриженные, почти не тронутые сединой волосы были всегда тщательно уложены; она следила за собой, и её внешний вид никогда не выдавал возраста. Красивые серые глаза окаймлены полоской густых черных ресниц. Ходила она выворотно, как все артисты балета, мелкой, лёгкой походкой. Когда она показывала ученикам движения, мы все удивлялись её молодому корпусу, быстрым поворотам. Она непринуждённо делала два, иногда три пируэта, останавливаясь в точно задуманной позе. Маленькие, ловкие ноги с большим подъёмом, казалось, были натренированы на всю жизнь, так чеканно, безукоризненно чисто проделывала она любые сложные комбинации. Кисть руки была холёной, несколько крупной, но как Агриппина Яковлевна умела скрывать её размер! Она искусно делала руку узкой и собранной в танце. К рукам учениц она относилась с особым вниманием, придавая им огромное значение. Руки как бы поддерживали корпус танцовщицы, помогая ему в прыжках, в пируэтах. Большое значение придавала Ваганова музыкальному сопровождению урока. Она не разрешала отклоняться от музыки ни на четверть такта. «Выньте вату из ушей!» - кричала она ученикам, не попадающим в такт. «Ты, кажется, оглохла, девочка? Пойди к врачу, пусть он тебе прочистит уши... И запомни: не чувствуя музыки, не слыша её ритма, ты никогда не будешь балериной». Иногда она заставляла нас записывать на французском языке комбинации урока. Но этого было мало. Нам приходилось зарисовывать позы, которые она задавала. Принесёшь на следующий день листочек со своими каракулями да ещё нарисуешь что-то непонятное - вот тут-то Агриппина Яковлевна и отведёт душу: «Ой, что это? Посмотрите, какого урода нарисовала Татьяна! Вот так точно ты и стоишь, очень похоже! Теперь постарайся исправиться, запомнив свой рисунок. А это художество я сохраню на память о том, как не нужно делать!..» В работе Ваганова была безжалостной. Меткие, порой обидные сравнения раздавались на уроках, но в остроумии ей нельзя было отказать. Мы прощали ей обиды, понимая, что научить так может только Ваганова, а резкие сравнения, пусть даже преувеличенные, всегда точно скажут о недостатке. «Девочка милая, - ласковым голосом задавала она вопрос кому-нибудь из нас - Это что, рука или кочерга? Я что-то стала близорука». (У нас в зале была дровяная печь, около которой всегда лежала кочерга.) Или: «Если ты снова прыгнешь - во втором этаже рухнет потолок, будешь ремонтировать за свой счёт... ещё раз стукнешь ногой, выгоню из класса...» Это было самое страшное: собираешь всю волю, готовая заплакать, а плакать нельзя. Целишься, готовишься прыгнуть мягко, неслышно - вот прыжок сделан, кажется, всё в порядке. «Стука нет, - говорила Агриппина Яковлевна, - но и прыжка нет. Ещё раз!» И так без конца, пока ученик не зацепится за то, что нужно... или заберёт свою одежду и удалится из зала. Правда, попадали в класс Вагановой немногие. Вряд ли смогла бы Агриппина Яковлевна выучить за один час в день целый класс, состоящий из двадцати человек. Результат был бы другой. А какой выдумкой, фантазией сверкали её комбинации движений, в разных ритмах, разных сочетаниях! Неоднократно показывать задаваемое она не любила. Если ученица не схватила сразу и начинала «врать», Ваганова говорила тихим, вкрадчивым голосом, которого мы все очень боялись: «Отойди, милая, поучись наглядно, а то ты очень мешаешь...» И вот учишься «наглядно» целый урок, стоя у палки. Но зато внимание, когда она задавала комбинации, было стопроцентным. Идеальная тишина в классе. Даже шепотом разговор был запрещён. Перед уроком из лейки поливался пол. Никто не любил это делать. Лейки были плохие, и мы вечно наливали целые лужи. «Кто не умеет поливать, тот не умеет танцевать», - отсекая слова, говорила Ваганова. Мы почти верили в это. Вдруг, о ужас! - по залу растекалась огромная лужища. Видя страшный перепуг кого-нибудь из нас, «Груша» (как мы за глаза называли Агриппину Яковлевну) не выдерживала и сама начинала смеяться. Ваганова говорила нам о мастерстве жеста, поклона, о значении первого появления в спектакле, об умении бегать по сцене, утверждая, доказывая, что бег есть тот же танец. Огромное значение придавала она умению молниеносно координировать движения корпуса и рук, ибо в этом, - утверждала она, - и заключена танцевальная гармония. Недаром артисты других театров и школ, приходившие на наши занятия, часто не могли попасть в темп урока, который давала Ваганова. Пятая позиция, т. е. выворотность стопы, её аккуратность, была одним из важнейших звеньев вагановского урока. Особое внимание она обращала на кисть руки, которая должна была быть узкой, грациозной, «прибранной», без «растопыренных» пальцев... У Агриппины Яковлевны было определение, которое она часто повторяла: - Adagio (дуэтный танец), с партнёром, станцует почти любая танцовщица, на это можно и натаскать, а вот по исполнению вариации, т. е. сольного танца, изобилующего всеми техническими движениями, я буду судить о степени её данных, её возможностях, её профессионализме, и определю, может ли она занимать положение ведущей танцовщицы! Ваганова учила терпению, трудолюбию, выносливости. За достижение цели она хвалила скупо, редко, но похвала её запоминалась на долгие годы». Вечеслова Т.М., Я – балерина, Л.-М., «Искусство», 1964 г., с. 46-51.

Дата добавления: 2015-08-02