XXXVIII 15 страница. Путешествие Адриана в Грац, предпринятое не ради путешествия

Путешествие Адриана в Грац, предпринятое не ради путешествия, резко нарушило однообразие его жизни. Другим таким нарушением была совместная поездка с Шильдкнапом к морю, плодом которой можно назвать упомянутую одночастную симфоническую картину. Со вторым путешествием было связано третье — поездка в Базель, каковую он предпринял в обществе своего учителя Кречмара, чтобы присутствовать на исполнениях барочной церковной музыки, которые базельский камерный хор устраивал в храме св. Мартина и на которых Кречмар вел партию органа. Исполнялись «Магнификат» Монтеверди, этюды для органа Фрескобальди, оратория Кариссими и кантата Букстегуде. Впечатление, произведенное на Леверкюна этой «musica riservata» — эмоциональной музыкой, которая, будучи реакцией на конструктивизм голландцев, подходила к слову писания с поразительно человечной непринужденностью, с декламаторски смелой манерой выражаться и уснащала текст откровенно картинным инструментальным жестом, — впечатление это было очень сильным и прочным; он много говорил мне тогда — в письмах и устно — о заметной у Монтеверди модернизации музыкальных средств и засиживался в лейпцигской библиотеке, делая выписки из «Иевфая» Кариссими и из «Псалмов Давида» Шютца. Кто не признал бы в позднейшей его квазицерковной музыке, в «Апокалипсисе» и «Докторе Фаустусе», стилистического влияния этого мадригализма? Необузданное стремление к выразительности всегда сочеталось у него с рассудочной страстью к строгому порядку, к голландской линеарности. Иными словами, жар и холод сосуществовали в его творчестве и подчас, в гениальнейшие мгновения, проникали друг друга: espressivo 1 овладевало точным контрапунктом, объективное озарялось багровым пламенем чувства, создавая впечатление некоей пылающей конструкции, наиболее приближавшей меня к идее демонического и постоянно напоминавшей мне огненный контур, который, согласно преданию, появился на песке перед нерешительным зодчим Кельнского собора.

1 Выразительность (итал.).

Связь же первой поездки Адриана в Швейцарию с предшествовавшей ей поездкой на Зильт состояла в следующем. В этой маленькой стране, в культурном отношении весьма деятельной и безгранично просторной, существовала и существует ассоциация музыкантов, к числу начинаний которой принадлежат так: называемые оркестровые читки, lectures d'orchestre; правление, играющее роль жюри, поручает какому-нибудь симфоническому оркестру страны и его дирижеру исполнить вчерне, не публично, а для узкого круга ценителей, сочинения того или иного молодого композитора, чтобы дать последнему возможность услышать свои создания, приобрести опыт, которым умудряет фантазию школа звуковой реальности. Именно такую читку устраивал в Женеве, почти одновременно с базельский концертом, Orchestre de la Suisse Romande 1, и благодаря своим связям Вендель Кречмар добился, чтобы в виде исключения в программу вставили произведение молодого немца — Адриановы «Светочи моря». Для Адриана это было полной неожиданностью; Кречмар решил позабавиться, оставив его в неведении. Он ничего не подозревал даже тогда, когда отправился со своим учителем из Базеля в Женеву, чтобы присутствовать на «читке». И вот, по мановению палочки господина Ансерме, сверкая ночными искрами импрессионизма, зазвучала его «терапия корней», пьеса, которую он сам, даже сочиняя ее; никогда не принимал всерьез и при критическом исполнении которой сидел как на иголках. Знать, что аудитория отождествляет его с произведением, внутренне давно изжитым, в котором он заигрывал с тем, во что уже не верил, — художнику смешно и мучительно. К счастью, на подобных концертах не полагалось выражать восторг или неодобрение. В кулуарах Адриан выслушал множество похвал, возражений, указаний на ошибки, советов по-французски и по-немецки, не противореча ни восхищенным, ни недовольным. Впрочем, он ни с кем и не соглашался. Неделю с лишним он провел с Кречмаром в Женеве, Базеле и Цюрихе, не завязывая прочных контактов с артистическими кругами этих городов. Едва ли он доставил там много радости; если кто и сумел к нему приблизиться, то уж во всяком случае не тот, кто искал простоты, экспансивности, товарищеской щедрости. Кое-кого, наверно, поражали его робость, его одиночество, вся гордая трудность его бытия, — я даже уверен, что такое случалось, и нахожу это естественным. Мой опыт говорит, что в Швейцарии хорошо понимают страдание, хорошо знают его, причем это знание, более чем в каком-либо другом средоточии высокой культуры, например, в интеллигентном Париже, связано с бытом, с укладом жизни. Здесь была скрытая точка соприкосновения. С другой стороны, традиционное швейцарское недоверие к имперскому немцу столкнулось здесь с особым случаем немецкого недоверия к «миру», как ни странно слышать это слово в применении к крошечной стране, когда ее противопоставляют огромному и мощному германскому государству с его гигантскими городами. Такое употребление слова абсолютно правомерно: нейтральная, многоязычная, офранцуженная, овеваемая западным ветром Швейцария и в самом деле, несмотря на свои ничтожные размеры, гораздо больше «мир», чем политический колосс на севере, где слово «международный» давно стало ругательством и где спертая атмосфера отравлена унылым провинциализмом. Я говорил уже о внутреннем космополитизме Адриана. Однако немецкая космополитичность, пожалуй, никогда не походила на светскость, а уж моего-то друга светскость наверняка не поглощала, а скорее стесняла. На несколько дней раньше Кречмара он вернулся в Лейпциг, в этот несомненно светский город, где, впрочем, светское скорее в гостях, чем дома, — в город со смешным говором, где его гордость впервые была задета желанием, глубоким потрясением, переживанием такой глубины, какой он не ждал от света, и которое, насколько я могу судить, немало способствовало его робости в общении с людьми.

1 Оркестр Французской Швейцарии (франц.).

Все четыре с половиной года, проведенных им в Лейпциге, Адриан прожил в одной и той же двухкомнатной квартире на Петерсштрассе, неподалеку от Collegium Beatae Virginis, где снова повесил над пианино магический квадрат. Он слушал лекции по философии и по истории музыки, читал и делал выписки в библиотеке, приносил на суд Кречмару свои упражнения в композиции: фортепьянные пьесы, концерт для струнного оркестра, квартет для флейты, кларнета, corno di bassetto и фагота: я называю пьесы, с которыми познакомился и которые сохранились, хотя он никогда их не публиковал. Кречмар указывал ему на слабые места, предлагал варианты, коррегирующие темп, оживляющие ритм, резче обозначающие тему. Он отмечал и неоправданное затухание среднего голоса и неподвижность баса. Он не пропускал чисто внешних, неорганичных переходов, нарушавших естественное течение музыки. Он говорил ему, собственно, только то, что мог бы подсказать и уже подсказывал ученику его собственный художественный вкус: учитель — это олицетворенная совесть адепта, подтверждающая его сомнения, объясняющая его неудовлетворенность и поощряющая его стремление к совершенствованию. Но такой ученик, как Адриан, в сущности даже не нуждался в цензоре и наставнике. Он сознательно приносил ему свои незавершенные работы, чтобы услышать о них то, что и сам уже знал, и затем посмеяться над искусствопониманием учителя, целиком совпадавшим с его собственным, над искусствопониманием — ударение на второй части слова, — которое по сути и является истцом идеи произведения, не идеи данного произведения, а идеи опуса как такового, то есть чего-то самобытного, объективного и гармонического, гарантом его законченности, цельности, органичности, заклеивающим щели, залатывающим дыры, добивающимся того «естественного течения», которого первоначально не было и которое, стало быть, вовсе не естественно, а представляет собой продукт искусства — словом, этот гарант создает впечатление непосредственности и органичности лишь косвенно и задним числом. В произведении искусства много иллюзорного; можно даже пойти еще дальше и сказать, что оно само по себе как «произведение» иллюзорно. Оно из честолюбия притворяется, что его не сделали, что оно возникло и выскочило, как Афина Паллада, во всеоружии своего блестящего убранства, из головы Юпитера. Но это обман. Никакие произведения так не появлялись. Нужна работа, искусная работа во имя иллюзии; и тут встает вопрос, дозволена ли на нынешней ступени нашего сознания, нашей науки, нашего понимания правды такая игра, способен ли еще на нее человеческий ум, принимает ли он ее еще всерьез, существует ли еще какая-либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть самодовлеющим и гармоническим целым, с одной стороны, и зыбкостью, проблематичностью, дисгармонией нашего общественного состояния — с другой, не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая, — ложью?

Я говорю: встает вопрос, это значит — я привык его себе задавать, привык благодаря общению с Адрианом, прозорливость или, если так можно сказать, чуткость которого в данной области была совершенно неподкупна. Я же, по своему природному добродушию, отнюдь не разделял мнений, походя им формулируемых и всегда причинявших мне боль: больно было не за свое оскорбленное добродушие, а за Леверкюна; они ранили, угнетали, пугали меня потому, что я видел в них опасное усложнение его жизни, силу, сковывавшую его дарование. Я слышал, как он сказал:

— Произведение искусства! Это обман. Обывателю хочется верить, что оно еще существует. Но это противно правде, это несерьезно. Правдиво и серьезно только нечто краткое, только до предела сгущенное музыкальное мгновение…

Как же это могло меня не заботить, если я знал, что он сам собирается создать произведение искусства, сочинить оперу!

Еще я слышал, как он сказал:

— Уже сегодня совесть искусства восстает против игру и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием.

Но разве то, что перестает соответствовать своему определению, не перестает существовать вообще? И как может искусство пребывать в роли познания? Я вспоминал его письмо Кречмару из Галле, где говорилось о расширении области банального. То письмо не поколебало веры учителя в призвание своего ученика. Но эти новейшие умозаключения, направленные против игры и иллюзии, то есть против самой формы, намекали, казалось мне, на такое расширение области банального, недопустимого, что это уже грозило поглотить искусство вообще. С великой тревогой задавал я себе вопрос, какие усилия, какие интеллектуальные уловки, какие обходные пути, какая ирония понадобятся, чтобы спасти и завоевать искусство, чтобы добиться опуса, который, пародируя невинность, включал бы в себя ту самую познавательность, у коей он отвоеван!

Однажды, точнее — однажды ночью, моему бедному другу привелось услыхать из ужасных уст, от кошмарного пособника подробности затронутого здесь сюжета. Соответствующая запись сохранена, и я приведу ее в свое время. Она-то по-настоящему и объяснила мне тот инстинктивный страх, который будили у меня тогда Адриановы замечания. Но то, что я выше назвал «пародией на невинность», — как часто, как рано и как своеобразно проявлялось это в его продукции! В ней, на высочайшей ступени музыкального мастерства и на фоне величайшей напряженности, встречаются «банальности», — разумеется, не в сентиментальном смысле и не в смысле нарочитой доходчивости, а в смысле технического примитивизма, то есть наивности или квазинаивности, которые Кречмар, ухмыляясь, спускал своему необычному питомцу, ибо конечно же понимал, что это не наивности первой степени, если можно так выразиться, а нечто стоящее по ту сторону нового и приевшегося, дерзание под видом пробы пера.

Только так и надлежит толковать тринадцать брентановских песен, на которых я непременно должен остановиться еще в этой главе и которые часто воспринимаются как одновременное осмеяние и прославление фундаментального, как до боли родственная своему объекту ирония над тональностью, над темперированной системой, над традиционной музыкой вообще.

Усердно занимаясь в Лейпциге сочинением песен, Адриан, несомненно, считал лирическое слияние музыки со словом подготовкой к задуманному драматическому слиянию. Возможно, впрочем, что это было связано и с одолевавшими его заботами по поводу исторических судеб самого искусства, замкнутого в себе произведения. Мой друг сомневался в форме, поскольку она — игра и иллюзия; и, должно быть, малая, лирическая форма песни представлялась ему наиболее приемлемой, серьезной и правдивой; должно быть, она наиболее удовлетворяла теоретическому требованию насыщенной краткости. С другой стороны, многие из этих песен, например «О любимая», с буквенным шифром, или, скажем, «Гимн», «Веселые музыканты», «Охотник пастуху» и другие довольно длинны; к тому же Леверкюн желал, чтобы их рассматривали и толковали непременно в совокупности, как единое целое, стало быть, как опус, рожденный определенным стилистическим замыслом, определенной основополагающей тональностью, конгениальным контактом с определенной, необычайно глубокой и возвышенной в своей мечтательности поэтической музой, и, не допуская никаких изъятий, настаивал на исполнении всего цикла целиком, от невыразимо сумбурного «Введения» с причудливыми заключительными строчками:

О плен, о тлен, звезда, цветок,

И вечность, и недолгий срок! -

до неприступно мрачной и величественной замыкающей пьесы «Я со смертью свел знакомство». Это ригористическое вето было при его жизни огромной помехой публичному исполнению песен, тем более что одна из них, «Веселые музыканты», предназначалась для вокального квинтета — матери, дочери, двух братьев и мальчика, у которого «сломанная ножка», то есть для альта, сопрано, баритона, тенора и детского голоса, исполняющих этот четвертый номер цикла то хором, то соло, то дуэтом (дуэт двух братьев). Четвертый номер послужил Адриану первым опытом оркестровки, вернее, он был сразу написан для небольшого оркестра смычковых, ударных и деревянных духовых инструментов, ибо в странном этом стихотворении немало места уделено дудкам, тамбурину, цимбалам и бубнам, а также веселым скрипичным трелям, с помощью которых фантастично печальная маленькая труппа ночью, «когда не зрит нас глаз людской», пленяет чарами своих мелодий влюбленных, укрывшихся в каморке, подвыпивших сотрапезников, одинокую девушку. Дух и лад этой пьесы едины, в ее музыке есть что-то призрачно-скоморошье, одновременно сладостное и надрывное. И все же я не решаюсь назвать ее лучшей из тринадцати, многие из которых взывают к музыке в более органическом смысле и получают в ней более глубокое воплощение, чем эта, словесно о ней трактующая.

Другая пьеса, невероятно искусно и тонко проникающая в задушевно робкую и жуткую среду немецкой народной песни, — это «Кухарка в змеином гнезде», с вопросом «Мария, в каком пропадала ты доме?» и семикратным «Ах, маменька, горе мне!». Ибо действительно эта исхищренная, вещая сверхутонченная музыка в непрестанных муках домогается народной мелодии. Последней так и не дано родиться, она присутствует и отсутствует, смолкает, едва зазвучав, растворяется в чуждом ей внутренне музыкальном строе, из которого, однако, по-прежнему тщится выйти. Это можно назвать эстетически эффектным парадоксом культуры: поворачивая вспять естественную эволюцию, сложное, духовное уже не развивается из элементарного, а берет на себя роль изначального, из которого и силится родиться первозданная простота.

Помысл надзвездный,

Помысл святой

Хочет сквозь бездны

Слиться со мной.

Это почти угасшее в пространстве, звучанье, космический озон другой пьесы, где духи в золотых челнах плывут по небесному озеру и мерно колышутся звонкие волны восхитительных песен.

Всюду царит единенье благое,

Грусть и отрада — в пожатии рук,

Светит во мраке светило ночное,

Все сплетено неразрывно вокруг.

Немного, наверно, во всей литературе примеров, чтобы слово и звук так обретали, так подкрепляли друг друга, как здесь. Здесь музыка обращает свой взор на самое себя и разглядывает свое естество. Эти грустно отрадные рукопожатия звуков, эта обратимо неразрывная сплетенность, всеобъемлющая родственность сущего — это она и есть, и Адриан Леверкюн — юный ее творец.

Прежде чем покинуть Лейпциг и занять пост главного дирижера Любекского городского театра, Кречмар позаботился о напечатании брентановских песен. Шотт в Майнце взял их на комиссию, то есть Адриан с моей и Кречмара помощью (мы оба участвовали в этом предприятии) нес издательские расходы и, сохраняя все авторские права, гарантировал комиссионеру двадцать процентов чистой прибыли. Он тщательно проверял клавираусцуг, требовал грубой, нелощеной бумаги, форматом в четверть листа, широких полей, просторных интервалов между нотами. Кроме того, по его настоянию было печатно оговорено, что всякого рода публичное исполнение разрешается только с согласия автора и только в полном объеме цикла, содержащего тринадцать пьес. Это навлекло на автора обвинение в претенциозности и вместе со смелыми музыкальными ходами затруднило его песням доступ к аудитории. В 1922 году их довелось услышать, правда, не Адриану, а мне, в цюрихском концертном зале; дирижировал великолепный дирижер Фолькмар Андреэ, партию же мальчика, у которого «сломанная ножка», пел и в самом деле увечный, ходивший с костылем ребенок, маленький Якоб Негли, обладатель чистого, как колокольчик, неописуемо проникновенного голоса.

Между прочим, хотя это совершенно несущественно, красивое, прижизненное издание стихотворений Клеменса Брентано, на которое опирался Адриан в своей работе, было моим подарком: я привез ему этот томик из Наумбурга. Разумеется, выбор тринадцати песен был целиком его делом, тут я нимало не причастен. Замечу, однако, что выбор почти в точности совпал с моими желаниями и предположениями. Несуразный подарок, скажет иной читатель; ибо что, собственно, общего между мною, между моей добропорядочностью, моим образованием и бреднями романтика, сплошь и рядом уносящегося, чтобы не сказать деградирующего, от детского, примитивно-народного, к причудливо-призрачному? Музыка — только и могу я ответить, — музыка побудила меня преподнести необычный дар, музыка, дремлющая в этих стихах так чутко, что достаточно было легчайшего прикосновения умелой руки, чтобы ее разбудить.

XXII

Покинув Лейпциг в сентябре 1910 года, то есть в ту пору, когда я стал преподавать в кайзерсашернской гимназии, Леверкюн тоже сначала поехал на родину, в Бюхель, чтобы присутствовать на бракосочетании сестры, которое как раз должно было там состояться и на которое вместе с родителями был приглашен и я. Урсула, двадцати лет от роду, выходила за оптика Иоганнеса Шнейдевейна из Лангензальцы, превосходнейшего человека, с которым она познакомилась, гостя у подруги в этом очаровательном зальцском городке. Шнейдевейн, коренной швейцарец, из бернских крестьян, был на десять или двенадцать лет старше своей невесты. Своим ремеслом, шлифованием линз, он овладел еще на родине, потом судьба забросила его в Германию, где он и открыл в упомянутом местечке магазин оптических приборов, кстати сказать, процветавший. Шнейдевейн был очень хорош собою, он сохранил благозвучную степенность швейцарской речи, насыщенной застывшими старонемецкими оборотами, своеобразную торжественность которых уже перенимала от своего жениха Урсель Леверкюн. Она, хотя и не блистала красотой, тоже обладала довольно привлекательной внешностью, походя чертами лица на отца, осанкою же — на мать, кареглазая, стройная, непринужденно-приветливая. Словом, на эту пару было приятно глядеть. С 1911 по 1933 год у них родилось четверо детей: Роза, Эцехиль, Раймунд и Непомук, — все четверо чудесные создания; в младшем, Непомуке, было даже что-то от ангела. Но об этом позднее, к концу моего рассказа.

Гостей на свадьбе было немного: священник, учитель, староста общины и их жены; из кайзерсашернских, кроме нас, Цейтбломов, — только дядюшка Николаус; родственники госпожи Эльсбет из Апольды; вейсенфельзские знакомые Леверкюнов — супружеская чета с дочерьми; затем брат Георг, агроном, экономка госпожа Шлюхе — и только. Вендель Кречмар прислал из Любека поздравительную телеграмму, которая пришла как раз днем, когда все сидели за столом. Вечернего празднества не было. Мы собрались с утра и после венчания, вернувшись из деревенской церкви в дом родителей невесты, сели за великолепный завтрак в столовой, украшенной прекрасной медной посудой. Новобрачные вскоре уехали со старым Томасом на станцию Вейсенфельз, чтобы отбыть оттуда в Дрезден, гости же провели еще несколько часов за отменными настойками госпожи Шлюхе.

Мы с Адрианом побродили в тот день вокруг Коровьего Корыта и побывали у Сионской горы. Нам надо было побеседовать об аранжировке текста «Love's Labour's Lost», за которую я взялся и которая не раз уже служила темой наших разговоров и переписки. Из Сиракуз и Афин мне удалось послать ему сценарий и часть немецкого стихотворного либретто, составленного мною по Тику и Герцбергу, если не считать, что кое-что, ввиду необходимых сокращений, я вставлял от себя, стараясь максимально выдержать стиль. Мне очень хотелось подсунуть ему этот немецкий вариант, хотя Адриан по-прежнему собирался писать музыку на английский текст.

Он явно радовался, что ушел от гостей на воздух. Судя по затуманившимся глазам, его мучила головная боль; странно, между прочим, было наблюдать в церкви и за столом такое же выражение в глазах его отца. Что эта нервная боль появляется именно в торжественные минуты, от растроганности и волнения, вполне понятно. Так обстояло дело со стариком. Что же касается сына, то здесь психическая причина заключалась скорее в том, что он лишь под нажимом и нехотя принял участие в этом обряде жертвоприношения девственности, где вдобавок виновницей торжества была его родная сестра. Свое неудовольствие, правда, он облек в похвалу деликатной скромности, проявленной в данном случае в отказе от «обязательных танцев и обычаев», как он выразился. Ему понравилось, что все кончилось засветло, что напутствие священника было кратко и просто, что за столом не произносили многозначительно колких речей, да и вообще никаких речей для верности не произносили. Если бы дело обошлось также без фаты, без белого савана девственности и без атласных покойницких туфель, было бы еще лучше. Особенно благоприятное впечатление произвел на него, как выяснилось, жених, отныне супруг Урсель.

— Хорошие глаза, — сказал он, — хорошая порода, славный, безупречный, чистый человек. Он имел право ее добиваться, глядеть на нее, желать ее, желать сделать своей женой во Христе, как говорим мы, богословы, законно гордящиеся тем, что отторгли у дьявола плотское совокупление, превратив таковое в таинство, таинство христианского брака. Смешно, что это протаскивание естественно греховного в область священного осуществляется простым прибавлением слова «христианский», в сущности ничего не меняющего. И все же нужно признать, что приручение природного злого начала — пола — с помощью христианского брака было остроумным паллиативом.

— Мне не очень-то приятно, — ответил я, — что ты приписываешь зло природе. Гуманизм, старый и новый, называет это клеветой на истоки жизни.

— Милый мой, тут не на что клеветать.

— Так можно дойти, — возразил я непоколебимо, — до отрицания любого творчества и полного нигилизма. Кто верит в черта, тот уже в его власти.

Он усмехнулся.

— Ты не понимаешь шуток. Я говорил как богослов и поэтому так же, как богословы.

— Ладно! — сказал со смехом и я. — Только ты шутишь всегда серьезнее, чем говоришь всерьез.

Мы вели этот разговор на приходской скамейке под кленами, на вершине Сионской горы, в лучах послеполуденного осеннего солнца. Надо заметить, что я сам был уже тогда на положении жениха, хотя свадьба и даже формальное обручение откладывались до моего окончательного устройства, и что я собирался рассказать ему об Елене и о предстоящем мне шаге. Его суждения отнюдь не облегчали такого признания.

— «И да пребудут плотью единой», — начал он снова. — Ну, не курьезное ли благословение? Пастор Шредер, славу богу, ограничился цитатой. Слушать подобные вещи в присутствии молодых достаточно неловко. Все это говорится, однако, с самыми добрыми намерениями — вот оно, приручение! Элемент греха, чувственности, злой похоти явно предполагается вовсе изгнать из брака, ибо похоть возможна лишь при двух ипостасях плоти, а не при одной, и, стало быть, «единая плоть» — прекраснодушная чепуха. С другой стороны, нельзя не подивиться, что одна плоть вожделеет к другой — ведь это же, право, феномен, совершенно исключительный феномен любви. Конечно же, чувственность и любовь никоим образом не расторжимы. Самый лучший способ простить любви чувственность — это выпятить, наоборот, в чувственности элемент любви. Тяга к чужой плоти означает преодоление того обычного противодействия, которое вытекает из взаимной отчужденности, царящей между «я» и «ты», между собственным и посторонним. Плоть — сохраняя христианский термин — в нормальном состоянии не противна только себе самой. Чужой она и знать не желает. Стоит, однако, чужой плоти стать предметом вожделения и страсти, отношение между «я» и «ты» меняется настолько, что слово «чувственность» превращается в пустой звук. Тут уж не обойтись без понятия любви, даже если душа здесь как будто и ни при чем. Ведь всякий акт чувственности означает нежность, даря наслаждение, получаешь его; счастье состоит в том, чтобы осчастливить другого, показать ему свою любовь. «Единой плотью» любящие никогда не были, и этот догмат призван изгнать из брака вместе с похотью и любовь.

Странно взволнованный и смущенный его речами, я опасался взглянуть на него, хотя меня так и подмывало это сделать. Ощущение, появлявшееся: у меня всякий раз, когда он говорил о любострастных вещах, я уже пытался передать выше. Однако он никогда еще так не расходился, и я чувствовал в его речи какую-то непривычную словоохотливость, какую-то бестактность в отношении себя и, стало быть, в отношении собеседника, которая, вместе с сознанием, что все это произнесено с поволокой мигрени в глазах, очень меня тревожила. А ведь смысл его. речи вызывал у меня полное сочувствие.

— Отлично сказано! — отозвался я как можно веселее. — Вот это называется взять быка за рога! Нет, с чертом тебе не по пути. Понимаешь ли, ты, что ты говорил именно как гуманист, а не как богослов?

— Скажем лучше, как психолог, — возразил он. — Нейтральная середина. Но, кажется, это самое правдолюбивое сословие.

— А что, если мы, — предложил я, — попросту, по-обывательски поговорим на личную тему? Я хотел тебе сообщить, что решил…

Я поведал ему, что решил, рассказал о Елене, как я с ней познакомился и как мы сблизились. Если этим можно добиться большей сердечности его поздравления, сказал я, то пусть он знает, что я заранее освобождаю его от участия в «танцах и обычаях» на моей свадьбе.

Он очень обрадовался.

— Чудесно! — воскликнул он. — Милый юноша, ты собираешься вступить в законный брак. Что за добропорядочная мысль! Такие новости всегда кажутся неожиданностью, хотя, в сущности, ничего неожиданного здесь нет. Прими мое благословение! But, if thou marry hang me by the neck, if horns that year miscarry!

— Come, come, you talk greasily 1, — ответил я цитатой из той же сцены. — Если бы ты знал эту девушку и характер нашего союза, ты бы понял, что за мой покой нечего опасаться, что, напротив, все это делается ради покоя и мира, ради прочного, безоблачного счастья.

1 Но если ты женишься, то, клянусь, не пройдет и года, как тебя украсят рогами. — Ладно, ладно, ты говоришь гадости (англ.).

— Не сомневаюсь в этом, — сказал он, — и не сомневаюсь в успехе.

Какое-то мгновение казалось, что ему хочется пожать мне руку, но он воздержался от рукопожатия. Беседа оборвалась, а когда мы тронулись в обратный путь, то снова вернулись к главной теме — задуманной опере, точнее, к той сцене четвертого акта, цитатами из которой мы шутливо перебрасывались и которую я намеревался отнести к числу непременных купюр. Содержащаяся в ней словесная перепалка довольно непристойна и притом не нужна по ходу действия. Сокращения во всяком случае были неизбежны. Комедия не может продолжаться четыре часа — это было и осталось главным аргументом против «Мейстерзингеров». Но, кажется, именно «old sayings» 1 Розалины и Бойе, «Thou can'st not hit it, hit it, hit it» 2 и т. д. Адриан наметил для контрапункта в увертюре, да и вообще он торговался из-за каждого эпизода, хотя стал смеяться, когда я сказал, что он напоминает мне наивно одержимого Бейселя, готового заполонить музыкой добрую половину мира. Впрочем, он заявил, что такое сравнение нисколько его не смущает. В нем, по его словам, всегда сохранялась какая-то доля того юмористического респекта, который внушили ему уже первые слухи о чудесном музыкальном новаторе и законодателе. Как ни абсурдно, продолжал Адриан, он по сути никогда не переставал о нем думать и думает о нем сейчас больше, чем когда-либо.

1 «Старые присловья» (англ.).

2 «Попасть ты не можешь, не можешь, не можешь» (англ.).

— Вспомни только, — сказал он, — как я сразу вступился за его деспотично-ребяческую теорию главенствующих и служебных звуков, которую ты упрекал в дурацком рационализме. Мне инстинктивно понравилось в ней нечто наивно соответствующее самому духу музыки: здесь, хотя и в смешной форме, проявилось стремление сконструировать какое-то подобие строгого стиля. На нынешнем, уже не столь ребяческом этапе развития, наставник такого рода нужен нам не меньше, чем нужен был Бейсель своим овечкам: мы нуждаемся в систематизаторе, в поборнике объективного и организации объективного, поборнике достаточно гениальном, чтобы связать традиционное, даже архаическое, с революционным. Хорошо бы… — Он засмеялся. — Я заговорил совсем, как Шильдкнап. Хорошо бы! Мало ли что хорошо!

Дата добавления: 2015-08-10