XXXVIII 5 страница. В этих произведениях, добавил оратор, субъективное и условное вступают в новую

В этих произведениях, добавил оратор, субъективное и условное вступают в новую взаимосвязь — взаимосвязь, обусловленную смертью.

На этом слове Кречмар запнулся. Его язык пулеметным огнем обстреливал нёбо, челюсти и подбородок сотрясались в такт этому огню, пока наконец не обрели покоя в гласной, позволившей угадать, что это за слово. А когда оно уже было узнано, оратор не дал его у себя отнять, не позволил, чтобы, как это нередко бывало, кто-нибудь услужливо и весело крикнул его с места. Он должен был сам выговорить это слово и своего добился. «Там, где сошлись величие и смерть, — пояснил он, — возникает склоняющаяся к условности объективность, более властная, чем даже деспотический субъективизм, ибо если чисто личное является превышением доведенной до высшей точки традиции, то здесь индивидуализм перерастает себя вторично, вступая величавым призраком уже в область мифического, соборного.

Он не спрашивал, понятно ли нам это, да и мы себя не спрашивали. И если Кречмар почитал главным, чтобы мы это слышали, то и мы держались того же мнения. «В свете вышесказанного, — продолжал он, — и следует рассматривать произведение, о котором мы сегодня преимущественно говорили». Тут он уселся за пианино и на память сыграл всю сонату, ее первую часть и необычно громоздкую вторую; в исполнение он умудрялся вклинивать свои комментарии и, чтобы обратить наше внимание на построение сонаты, еще и пел с воодушевлением, подчеркивая отдельные моменты, что все вместе являло зрелище столь же увлекательное, сколь и комическое, на которое живо отзывалась наша маленькая аудитория. Так как удар у него был очень сильный и в форте он отчаянно гремел, то ему приходилось кричать изо всей мочи, чтобы его пояснения хоть как-то до нас доходили, и петь, до крайности напрягая голос, ибо он во что бы то ни стало хотел еще и вокально оттенить исполняемое. Ртом он воспроизводил то, что играли руки. «Бум-бум, вум-вум! Тум-тум!» — иллюстрировал Кречмар резкие начальные акценты первой части и высоким фальцетом пел полные мелодической прелести пассажи, — пассажи, которые временами, словно нежные блики света, освещают мрачное грозовое небо этой сонаты. Наконец он сложил руки на коленях, передохнул несколько секунд, сказал: «Сейчас оно будет», — и заиграл вариацию, «Adagio molto semplice e cantabile» 1.

1 «Адажио, очень простое и певучее» (итал.).

Ариетта, обреченная причудливым судьбам, для которых она в своей идиллической невинности, казалось бы, вовсе не была создана, раскрывается тотчас же, полностью уложившись в шестнадцать тактов и образуя мотив, к концу первой своей половины звучащий точно зов, вырвавшийся из душевных глубин, — всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть, которые скандируются примерно так: «синь-небес», «боль любви» или «будь здоров», или «жил-да-был», «тень дерев» — вот и все. Как дальше претворяется в ритмико-гармонической и контрапунктической чреде этот мягкий возглас, это грустное и тихое звукосочетание, какой благодатью осенил его композитор и на что его обрек, в какие ночи и сияния, в какие кристальные сферы, где одно и то же жар и холод, покой и экстаз, он низверг и вознес его, — это можно назвать грандиозным, чудесным, небывалым и необычайным, так, впрочем, и не назвав все это по имени, ибо поистине оно безыменно! И Кречмар, усердно работая руками, играл нам эти немыслимые пресуществления, пел что было сил: «дим-да-да» и тут же перебивал свое пение криком: «Непрерывные трели, фиоритуры и каденции! Слышите допущенную условность? Вот-вот… речь… очищается… не от одной только риторики… исчезла ее… субъективность. Видимость искусства отброшена. Искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства. Дим-да-да! Прошу внимания, мелодию здесь… перевешивает груз фуги, аккордов: она становится монотонной, статичной! Два ре! Три ре подряд! Это аккорды — дим-да-да! Прошу слушать, что здесь происходит».

Было неописуемо трудно в одно и то же время слушать его выкрики и сложнейшую музыку. Мы сидели напряженные, всем телом подавшись вперед, зажав руки между коленями, и попеременно смотрели ему то на руки, то в рот. Характерно здесь большое отстояние баса от дисканта, правой руки от левой, а потом настает момент, обостренный до крайности, когда кажется, что бедный мотив одиноко, покинуто парит над бездонной, зияющей пропастью — момент такой возвышенности, что кровь отливает от лица и за ним по пятам следует боязливое самоуничижение, робкий испуг, испуг перед тем, что могло такое свершиться. Но до конца свершается еще многое, а под конец, в то время как этот конец наступает, в доброе, в нежное самым неожиданным, захватывающим образом врывается мрак, одержимость, упорство. Долго звучавший мотив, который говорит «прости» слушателю и сам становится прощанием, прощальным зовом, кивком, — это ре-соль-соль претерпевает некое изменение, как бы чуть-чуть мелодически расширяется. После начального до он, прежде чем перейти к ре, вбирает в себя до-диез, так что теперь пришлось бы скандировать уже не «синь-небес» или «будь здоров», а «о, ты синь-небес!», «будь здоров, мой друг!», «зелен дольный луг!», и нет на свете свершения трогательнее, утешительнее, чем это печально-всепрощающее до-диез. Оно как горестная ласка, как любовное прикосновение к волосам, к щеке, как тихий, глубокий взгляд, последний взгляд в чьи-то глаза. Страшно очеловеченное, оно осеняет крестом всю чудовищно разросшуюся композицию, прижимает ее к груди слушателя для последнего лобзания с такой болью, что глаза наполняются слезами: «по-за-будь печаль!», «бог велик и благ!», «все лишь сон один!», «не кляни меня!». Затем это обрывается. Быстрые, жесткие триоли спешат к заключительной, достаточно случайной фразе, которой могла бы окончиться и любая другая пьеса.

После этих слов Кречмар уж не переходил от пианино к кафедре, он повернулся к нам, сидя на своем вертящемся стуле в той же позе, что и мы, подавшись вперед, с руками между колен, и в нескольких словах закончил свою лекцию на тему, отчего в опусе 111 Бетховен так и не написал третьей части. Впрочем, говорил он, достаточно вам было услышать сонату, чтобы уже самим ответить на этот вопрос. Третья часть? Новое начало после такого прощания? Новая встреча после такой разлуки? Немыслимо! Случилось так, что соната в этой непомерно разросшейся части пришла к концу, к расставанию навеки. Говоря «соната», он имеет в виду не только эту сонату в до-минор, но сонату вообще, сонату как традиционную музыкальную форму. Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила свое предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает себя как форму, прощается с миром! Прощальный кивок мотива ре-соль-соль мелодически умиротворен проникновенным до-диезом — это прощанье, и в таком, особом смысле прощанье с сонатой, не уступающее по величию ей самой.

С этими словами Кречмар ушел, провожаемый довольно жидкими, хотя и длительными аплодисментами. Ушли и мы, задумчивые, отягощенные новыми знаниями. Многие, как это обычно бывает, разбирая пальто и шляпы и выходя на улицу, словно в забытьи, напевали себе под нос то, что отчеканил в их памяти этот вечер, — мотив, составляющий тему второй части, в его изначальном виде и в обличии, какое он принял ко времени прощания. Еще долго, подобно эху, доносилось с отдаленных, по-ночному тихих гулких улиц городка: «так-прощай!», «так прощай навек!», «бог велик и благ!».

Не в последний раз слушали мы речи нашего заики о Бетховене. Вскоре он опять заговорил о нем, — на сей раз лекция называлась «Бетховен и фуга». Я отлично ее помню, помню даже ее анонс и свою уверенность, что она, так же как и первая, не вызовет опасной давки в помещении Общества. Впрочем, наша маленькая компания и от этого вечера получила немало пользы и удовольствия.

— Завистники и враги отважного новатора, — услышали мы, — в один голос твердили, что Бетховен не в состоянии написать фугу. «Нет, на это он не способен», — гласил их приговор, и они отлично знали, к чему клонят, ибо сия почтенная форма тогда еще была в большом почете и ни один композитор не заслуживал снисхождения музыкального судилища, не приходился по душе ни одному монарху или вельможе-меценату, если он не умел отличиться в фуге. Так, например, князь Эстергази был страстным любителем этого рода искусства, но в до-мажорной мессе, которую написал для него Бетховен, композитор так и застрял на подступах к фуге, что с чисто светской точки зрения являлось неучтивостью, с музыкальной же — непростительным пороком; в оратории «Христос на масличной горе» элемент фуги и вовсе отсутствует, хотя она и здесь была бы весьма уместна. Столь несостоятельная попытка, как фуга в третьем квартете опуса 59, не могла, конечно, опровергнуть установившееся мнение знатоков музыки, что великий человек плохой контрапунктист, и оно тем более подтверждалось фугообразными местами из траурного марша Героической симфонии и в аллегретто ля-мажорной симфонии. И ко всему еще эта заключительная часть ре-мажорной сонаты для виолончели, опус 102, «Allegro fugato»! 1 Какой тут поднялся крик, какое возмущение, говорил Кречмар. Вся вещь в целом была объявлена путаной и непонятной. А более чем в двадцати тактах, вопили тогдашние музыкальные критики, царит уже такой скандальный сумбур — главным образом, из-за чересчур подчеркнутых модуляций, — что неспособность этого человека к строгому стилю можно считать окончательно установленной.

1 «Аллегро фугато» (итал.).

Я обрываю свой пересказ, желая еще раз подчеркнуть, что лектор говорил о вещах, обстоятельствах, о ряде положений искусства, которые находились за пределами нашего кругозора и для нас забрезжили где-то вдали лишь благодаря его затрудненным, прерывистым речам, и что мы не в состоянии были его проверить иначе, как по его же собственной, комментированной игре на рояле. Однако воображение наше смутно волновалось, и мы слушали его словно дети сказку, пусть непонятную, но таинственно обогащающую их трепетные души неясными мечтами и чаяниями. «Фуга», «контрапункт», «Героическая», «сумбур из-за чересчур подчеркнутых модуляций», «строгий стиль» — для нас все это, говоря по правде, было еще сказочной непонятицей, но мы так охотно ее слушали, так широко раскрывали глаза, совсем как дети, внимающие непонятному, неподобающему с куда большим удовольствием, нежели им знакомому, соответствующему и подходящему. Не знаю, поверит ли мне читатель, но только это самый активный, самый горделивый и, пожалуй, наиболее действенный способ познания — предвосхищение знания, рвущееся вперед через зияющие пустоты незнания. Как педагогу, мне, конечно, не следовало бы это говорить, но я успел убедиться, что юношество бесспорно предпочитает такой способ усвоения; пустоты же с течением времени сами собой заполняются.

Итак, продолжал лектор, считалось, что Бетховен не способен написать фугу, и теперь спрашивается, заключалась ли доля истины в этих злостных толках? По-видимому, он старался их опровергнуть. В последующие свои фортепьянные произведения он вводил фуги, а именно трехголосные: возьмем, к примеру, «Сонату для молоточкового клавира» и сонату опус 110 в ля-бемоль-мажор. Однажды он приписал: «С некоторыми вольностями», — давая понять, что ему отлично известны правила, против которых он погрешает. Отчего он пренебрегал этими правилами? Из абсолютизма или от того, что с ними не справлялся, оставалось спорным. Позднее он создал Большую увертюру-фугу, опус 124, величественные фуги в «Gloria» и «Credo» из «Missa solemnis». Наконец-то было доказано, что в единоборстве и с этим ангелом великий человек остался победителем, даже если он и охромел в тяжкой схватке.

Кречмар рассказал нам страшную историю, которая глубоко запечатлела в наших сердцах тягость этой борьбы и образ великого страдальца. Это было в разгар лета 1819 года, в Мёдлинге, когда Бетховен, работая над мессой, приходил в отчаяние оттого, что каждая часть становилась длиннее, чем он предполагал поначалу; тем самым срок окончания работы, назначенный на март месяц следующего года и приуроченный к посвящению эрцгерцога Рудольфа в сан архиепископа Ольмюцского, явно не мог быть выдержан. Два его друга и адепта, заглянув под вечер в мёдлингский дом, узнали, что утром сбежали кухарка и горничная маэстро, так как прошедшей ночью произошла дикая сцена, пробудившая всех и вся в доме. Маэстро работал до глубокой ночи над Credo, Credo с фугой, и не вспомнил об ужине, стоявшем на плите; в конце концов девушек, тщетно дожидавшихся на кухне, сморило сном. Когда в первом часу ночи маэстро почувствовал голод, он нашел их обеих спящими, кушанье же пересушенным, подгоревшим и впал в ярость, тем менее пощадившую уснувший дом, что сам он не мог слышать своих криков.

— Неужто вы не могли подождать меня какой-нибудь час? — без умолку гремел он. Но тут речь шла не о часе, а о пяти, шести часах, и разобидевшиеся девушки чуть свет убежали из дому, бросив на произвол судьбы своего буйного хозяина, который ничего не ел уже со вчерашнего обеда. Так, ничем не подкрепившись, он и работал в своей комнате над Credo, Credo с фугой. Молодые люди слышали сквозь запертую дверь, как он работает. Глухой пел, выл, топал ногами, трудясь над своим Credo, и слушать это было так ужасно, что у них кровь застыла в жилах. В миг, когда они, потрясенные до глубины души, уже собрались удалиться, дверь вдруг распахнулась — в ней, точно в раме, стоял Бетховен. Но как он выглядел? Ужасно! Растерзанная одежда, черты лица до того искаженные, что страшно было смотреть. На них уставились его вслушивающиеся глаза со взором смятенным и отсутствующим; казалось, он только что вышел из смертного боя с целым сонмом злых духов контрапункта. Сначала он нечленораздельно что-то бормотал, а затем стал бранчливо жаловаться на развал в доме — все его бросили, он голодает. Молодые люди пытались его успокоить, один помог привести в порядок одежду, другой помчался в ресторацию и принес готовый обед… Месса была закончена лишь три года спустя.

Мы ее не знали и только в этот вечер о ней услышали. Но кто же станет отрицать, что поучительно и слышать о великом? Правда, многое зависит от того, как о нем говорят. Когда мы шли домой с лекции Венделя Кречмара, нам казалось, что сейчас мы слышали мессу собственными ушами; этой иллюзии немало способствовал и образ измученного бессонной ночью, изголодавшегося композитора в рамке двери, который он так ярко обрисовал.

Вот что рассказал Кречмар о «Бетховене и фуге», и, право же, это давало нам вдосталь материала для разговоров по пути домой, а также для совместного молчания и тихих, неясных мыслей о новом, далеком, великом, что проникло нам в души благодаря этой то беглой, торопливой, то вдруг до ужаса замедленной, спотыкающейся речи. Я сказал «нам в души», но разумел я при этом, конечно, только душу Адриана. Что я слышал и воспринимал, никого интересовать не может.

Как выяснилось из разговора по дороге домой и на следующий день во время перемены, Адриана больше всего поразило различие, проведенное Кречмаром между эпохами культа и культуры, а также его замечание о том, что обмирщение искусства, его отрыв от богослужения носит лишь поверхностный, эпизодический характер. Он был захвачен мыслью, которую лектор не высказал, но зажег в нем, а именно, что отрыв искусства от литургического целого, его освобождение и возвышение до одиноко-личного, до культурной самоцели, обременило его безотносительной торжественностью, абсолютной серьезностью, пафосом страдания; словом, тем, что олицетворило страшное видение, — Бетховен в рамке двери, и что не, должно стать вечной судьбой искусства, постоянной его душевной атмосферой. И это слова юноши, гимназиста! Почти без практического опыта в искусстве он фантазировал, так сказать, на пустом месте и по-взрослому мудро говорил о предстоящем, вероятно, умалении нынешней его роли, о том, что она сведется к более скромной и счастливой, к служению высшему союзу, который вовсе не должен, как некогда, быть церковью. Чем он должен быть, Адриан сказать затруднялся. Но что идея культуры — исторически преходящая идея, что она может раствориться в чем-то высшем, что будущее не обязательно должно ей принадлежать, эту мысль он выловил из рассуждений Кречмара.

— Но ведь альтернатива культуры, — вставил я, — варварство.

— Позволь, — отвечал он, — варварство является противоположностью культуры лишь в системе определенных воззрений, созданной все тою же культурой. Вне этой системы оно означает нечто совсем другое, отнюдь не противоположность.

Имитируя Луку Чимабуэ, я воскликнул: «Santa Maria!» 1 — и перекрестился. Адриан фыркнул.

1 Святая дева! (итал.)

В другой раз он высказал следующую мысль:

— Для культурной эпохи в наши дни, по-моему, что-то многовато говорят о культуре. Правда? Хотел бы я знать, было ли в эпохи, обладавшие культурой, вообще известно это слово, употреблялось ли оно, вертелось ли вечно на языке у тогдашних людей? Мне лично наивность, бессознательность, самоочевидность кажутся неотъемлемыми признаками того явления, которое мы зовем культурой. Нам как раз недостает наивности, и этот недостаток, если можно здесь говорить о недостатке, спасает нас от красочного варварства, которое, бесспорно, уживалось с культурой, даже очень высокой. Я хочу сказать: та ступень, на которой мы стоим, несомненно весьма похвальная ступень цивилизации, но так же несомненно, что нам надо изрядно набраться варварства, чтобы вновь обрести способность к культуре. Техника, комфорт — вот что объявляют культурой, а это не так. Не станешь же ты спорить, что в гомофонно-мелодическом строе нашей музыки тоже наличествует состояние цивилизации — в противовес старой контрапунктически-полифонической культуре?

В таких речах, которыми он дразнил и раздражал меня, многое говорилось с чужих слов. Но Адриана отличала такая манера усвоения, такое личное воспроизведение наскоро схваченного, что его разговоры, хоть и мальчишески несамостоятельные, отнюдь не казались смешными. Он или, вернее, мы долго обсуждали в оживленной беседе и другую лекцию Кречмара, которая называлась «Музыка и глаз», — и тоже, несомненно, заслуживала более обширной аудитории. Как явствует из названия, наш лектор говорил в ней о своем искусстве постольку, поскольку оно обращено к зрению, или заодно и к зрению, что явствует, как он утверждал, уже из того, что музыку записывают с помощью знаков, нотного письма, которое с эпохи древних невм, этих обозначений мелодии штрихами и точками, лишь приблизительно воспроизводивших ее движение, не переставала совершенствоваться и уточняться. Примеры, приводимые Кречмаром, были весьма занимательны и даже льстили нам, ибо создавали видимость интимного общения с музыкой — так общается с живописью растирающий краски юный ученик. Он доказывал, что многие обороты музыкантского жаргона идут не от акустических, но от зрительных впечатлений, от нотных знаков; он говорил о внешнем виде записанной музыки и уверял, что знатоку достаточно взглянуть на ноты, чтобы составить себе исчерпывающее мнение о духе и достоинстве композиции. С ним, например, произошел следующий случай: как-то раз в его комнату, где на пюпитре стояла раскрытая тетрадь с неким дилетантским изделием, вошел коллега-музыкант и еще с порога крикнул: «Что это там у тебя за дерьмо, скажи на милость?» И, напротив, какое наслаждение доставляет наметанному глазу оптический образ партитуры Моцарта — ясность диспозиции, прекрасное распределение инструментальных групп, остроумное варьирование четко проводимой мелодической линии. Даже глухой, воскликнул Кречмар, ровно ничего не смыслящий в звуке, не может не радоваться этому прелестному облику партитуры. «То hear with eyes belongs to love's fine wit» 1, — цитировал он шекспировский сонет и уверял нас, что композиторы всех времен тайно вписывали в свои строки то, что предназначалось для читающего глаза, а вовсе не для уха. Если, скажем, нидерландские мастера полифонического стиля в своих головоломках строили контрапунктические отношения перекрещивающихся голосов так, чтобы один голос точно повторял другой, если читать его с конца к началу, то вряд ли это имело какое-либо касательство к чувственному звуку; он готов биться об заклад, что лишь очень немногие были способны уловить на слух подобную шутку, скорее она предназначалась для глаз его коллег. Так Орландо Лассо в «Браке в Кане Галилейской» для шести кувшинов с водой использовал шесть голосов, и зрительно это сосчитать легче, чем на слух; а в «Страстях Иоанна» Иоахима фон Бурка «одному из слуг», тому, что дает пощечину Иисусу, композитором дана только одна нота, тогда как на «двое» в следующей фразе «и двое с ним других» соответственно приходятся две.

1 «Глазами слушать — тонкий дар любви».

Лектор привел еще множество подобных пифагорейских шуток, предназначавшихся скорее для глаза, чем для уха, к которым музыка, не считаясь с невосприимчивостью слуха, так охотно прибегала во все времена, и вдруг ошарашил нас, объявив, что по зрелом размышлении считает возможным приписать это врожденной нечувственности, более того — античувственности искусства музыки, ее тайному тяготению к аскезе. Ведь музыка и вправду самое духовное из искусств! Это видно уже из того, что форма и содержание в ней взаимопоглощаются, то есть попросту друг с другом совпадают. Говорят, что музыка «обращена к слуху», но ведь говорится лишь условно, лишь постольку, поскольку слух, как и остальные наши чувства, опосредствующе подменяет собою несуществующий орган для восприятия чисто духовного. Возможно, прервал себя Кречмар, что таково сокровенное желание музыки: быть вовсе не слышимой, даже не видимой, даже не чувствуемой, а, если б то было мыслимо, воспринимаемой уже по ту сторону чувств и разума, в сфере чисто духовной. Но, прикованная к миру чувств, она вынуждена стремиться к еще более сильной и обольщающей чувственности — Кундри, не ведающая того, что творит, и нежными руками сладострастия обвивающая шею простодушного Парсифаля. Свое наиболее мощное чувственное воплощение она находит в оркестровой инструментальной музыке, где, обращаясь к слуху, будоражит все чувства и сливает в единый блаженный дурман упоение звуками с упоением красками и благоуханиями. Здесь она поистине кающаяся грешница под личиной волшебницы. Существует, однако, инструмент, музыкальное средство воплощения, который хоть и делает музыку слышимой, но уже наполовину не чувственной, почти абстрактной, и потому наиболее соответствующей своей духовной природе — и этот инструмент — рояль, по сути не являющийся инструментом в ряду других, ибо он лишен инструментальной специфики. Правда, и рояль дает солисту возможность блеснуть виртуозностью исполнения, но это особый случай и, строго говоря, уже прямое злоупотребление роялем. На самом же деле рояль — непосредственный и суверенный представитель музыки как таковой, музыки в ее чистой духовности, почему и необходимо им владеть. Обучение игре на рояле не должно или лишь во вторую очередь должно стать обучением специфическому исполнительству, но прежде всего обучением самой м-у-у…

— Музыке! — крикнул чей-то голос из крайне малочисленной публики, ибо оратор завяз на первом же слоге слова, которое только что произносил множество раз.

— Разумеется! — с облегчением проговорил он, глотнул воды и ушел.

Но да простит меня читатель за то, что я еще раз заставлю нашего оратора вернуться. Мне очень важна четвертая лекция, прочитанная Венделем Кречмаром, и, право же, я согласился бы скорее опустить одну из предыдущих, но только не эту, ибо она (не обо мне, конечно, тут речь) произвела наиболее глубокое впечатление на Адриана.

Я уже не могу в точности вспомнить, как она называлась: то ли «Стихийное в музыке», то ли «Музыка и стихийность», то ли наконец «Музыкальная стихийность», а может быть, и совсем по-другому. Так или иначе, но решающую роль в ней играла идея стихийного, примитивного, первобытного наряду с мыслью о том, что среди всех искусств как раз музыка, до какого бы высоко развитого чудо-зодчества она не доросла в ходе своего исторического развития, так и не утратила благоговейного воспоминания о начальной своей поре. Торжественным заклинанием она вновь и вновь воскрешает свою первозданность, славит незыблемость своих основ. Тем самым, заметил Кречмар, она как бы провозглашает себя подобием космоса, ибо первоосновы музыки, можно сказать, тождественны первейшим и простейшим столпам мироздания — параллель, которую умно использовал художник-философ недавнего прошлого (Кречмар и здесь имел в виду Вагнера), отождествивший в своем космогоническом мифе «Кольцо Нибелунгов» первоосновы музыки с первоосновами мироздания. У него начало вещей имеет свою музыку. Это музыка начала и в то же время начало музыки. Трезвучие в ми-бемоль-мажоре быстроструйных рейнских вод, семь простейших аккордов. Из них, словно из циклопических квадров и первозданных глыб, строится замок богов. Остроумно и величаво слил он миф музыки с мифом мироздания тем, что музыку приковал к вещам, а вещи заставил выражать себя в музыке, создал аппарат чувственной симультанности, великолепный и полный значения, хотя, может быть, слишком рассудочный сравнительно со стихийными откровениями в искусстве чистых музыкантов, Бетховена и Баха, например, в прелюдии из виолончельной сюиты последнего, тоже выдержанной в ми-бемоль-мажор и построенной на простейших трезвучиях. Тут он помянул Антона Брукнера, любившего за органом или роялем услаждать себя простейшим подбором трезвучий. «Есть ли что-нибудь теплее, прекраснее, — восклицал он, — такого сплошного нанизывания трезвучий! Разве это не очистительное омовение души?» Эти слова Брукнера, заметил Кречмар, тоже красноречиво свидетельствуют о том, что музыку всегда тянет вспять, к первозданному, к любованию своими первоосновами.

— Да, — воскликнул Кречмар, — в самом существе этого странного искусства заложена способность в любую минуту все начать сначала, на пустом месте, ничего не зная о многовековой истории того, что им достигнуто, способность заново открывать и порождать себя. И тогда музыка снова проходит через все простейшие стадии развития, через раннюю пору своего существования и умеет кратким путем, в стороне от столбовой дороги своей истории, в полном одиночестве, не подслушанная миром, достичь неслыханных высот красоты. — Далее он рассказал нам анекдот, забавно и знаменательно иллюстрирующий суть его рассуждений.

В середине восемнадцатого века на его родине, то есть в Пенсильвании, процветала немецкая религиозная секта, разделявшая вероучение анабаптистов. Наиболее видные и уважаемые ее представители, жившие в безбрачии, были почтены наименованием «одиноких братьев и сестер», остальные же умели и в браке блюсти примерно чистый, богоугодный, строго упорядоченный и трудовой образ жизни, к тому же исполненный самоотречения и целомудрия. У них было два поселения; одно, называвшееся Ефратой, в Ланкастерском округе, и другое — Сноухилл, во Франклинском. Жители их с благоговением взирали на своего главу, пастыря, духовного отца и основателя секты, некоего Бейселя, в характере которого пламенное богопочитание дополнялось качествами духовного вождя и властелина, а экстатическая религиозность уживалась с неукротимой житейской энергией.

Иоганн Конрад Бейсель, сын очень бедных людей, родился в Эбербахе в Пфальце. Рано оставшись сиротой, он изучил ремесло пекаря и, странствуя из села в село, завязал связи с пиетистами и приверженцами баптистского братства, которые пробудили дремавшие в нем склонности — тягу к своеобразному правдоискательству и к безобрядному богопочитанию. Сблизившись опасным образом со сферой, которая у него на родине почиталась еретической, Бейсель, на тридцатом году жизни, решил бежать от нетерпимости Старого Света и эмигрировал в Америку. Там он поначалу работал ткачом в Джерман-тауне и в Конестоге. Но затем на него нашел новый порыв религиозного экстаза, и, повинуясь зову своего сердца, он удалился в пустынные дебри, где стал вести одинокую, скудную жизнь отшельника, посвященную одному только богу. Но, как это нередко бывает, бегство от людей лишь глубже связало беглеца с человечеством, и вскоре он в своем уединении оказался окруженным толпою восторженных учеников и подражателей. Вместо того чтобы отрешиться от мира, он в мгновение ока превратился в главу целой общины, вскоре переросшей в самостоятельную секту «Анабаптистов седьмого дня», которой он отныне повелевал тем неограниченнее, что сам никогда не стремился к пастырству и принял это служение вопреки своей воле и намерениям.

Бейсель не получил, собственно, никакого образования, но самоучкой выучился читать и писать, а так как его душа была полна мистических чувств и озарений, то он свел свои пастырские обязанности в первую очередь к писательству и стихотворству, плодами которых усиленно потчевал свою паству. Из-под его пера лились потоки дидактической прозы и духовных гимнов на утешение братьям и сестрам в часы досуга и для вящего благолепия молитвенных собраний. Стиль у него был выспренний, цветистый, перегруженный метафорами, темными намеками на святое писание и своего рода эротическим символизмом. Начало его писательской деятельности положил трактат о субботе, «Mystyrion Anomalias» 1 и собрание девяносто девяти «Мистических и зело тайных речений». За ними вскоре последовал целый ряд гимнов, певшихся на европейские хоральные мелодии, с названиями вроде «Божественное славословие», «Поле боев и борений Иакова», «Сионский кадильный холм». Эти маленькие сборники через несколько лет были объединены под слащаво-трогательным названием «Песнь одинокой и покинутой горлицы, сиречь христианской церкви» и сделались общепризнанным псалтырем анабаптистов седьмого дня в Ефрате. Многократно перепечатываемый и дополнявшийся произведениями других членов секты, мужчин и женщин, тоже зажегшихся огнем поэзии, сборник этот получил новое заглавие, а именно: «Райское чудодейство». В нем содержалось не менее семисот семидесяти гимнов — большинство весьма изрядных размеров.

Дата добавления: 2015-08-10