Метафизическая поэзия”: круг понятий

У словосочетания “метафизическая поэзия” есть своя традиция употребления и круг понятий, ему сопутствующих. Некоторые из них современны поэзии, другие были добавлены в ходе ее изучения уже в нашем столетии.

Термин, как часто бывает в истории литературы, возник достаточно случайно и был произнесен в осуждение, смешанное с насмешкой¹⁶. Как полагают, впервые в отношении поэзии (без осуждения и насмешки) его употребил Джордано Бруно в книге “О героическом энтузиазме” (1585), посвященной, кстати сказать, замечательному поэту английского Возрождения сэру Филипу Сидни.

В дальнейшем первоначально значимыми высказываниями о “метафизической поэзии” в Англии принято считать отрывок из письма поэта У. Драммонда (1610-е годы), мнение Дж. Драйдена о Донне¹⁷ (1693) и, наконец, первую развернутую реконструкцию этого стиля в “Жизни Каули”, написанной С. Джонсоном (ок. 1780). Джонсон, как всегда у него, не только показал явление, но и критически оценил, сказав о ложном остроумии (wit), насильственно сближающем разнородные понятия (“...the most heterogeneous ideas are yoked by violence together”).

Формой поэтической речи, способной осуществить подобный смысловой сдвиг, становится метафора, ищущая сходства не в том, что являет естественное подобие, но в необычном, странном. Рожденная в ходе трансформации петраркистской традиции, обостренная Джамбатиста Марино, такая метафора стала называться итальянским словом кончетти (англ. conceit) и распространилась в поэзии европейского барокко.

Так что и по термину, и по стилистическому родству “метафизическая поэзия” — общеевропейское явление. Как таковое она нередко рассматривается сейчас¹⁸, а истоки ее не только практики, но и теории восходят к первой половине XVII столетия — к итальянским и испанским трактатам. Среди них особенно известный (хотя далеко не первый) принадлежит Бальтасару Грасиану “Остроумие, или Искусство изощренного ума” (1642; расширенное издание — 1648). Там было дано — уже как итог тому, что существует в поэзии, — следующее определение: “...мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума”¹⁹.

Грасиан на столетие с лишним опередил С. Джонсона и на два — М. В. Ломоносова, говорившего в своем “Кратком руководстве к красноречию” о силе остроумия, необходимого для сопряжения “далековатых” идей, хотя и предупреждавшего здесь же против безмерного следования “нынешним италианским авторам, которые, силясь писать всегда витиевато и не пропустить ни единой строки без острой мысли, нередко завираются”²⁰. Для одних остроумное сближение “далековатого” было программой, в исполнении которой они надеялись словом удержать мир от распада; для других — приемом, допустимым, но требующим разумной осторожности; для третьих — формулой критического неприятия того, что они считали стилистической причудой.

Джонсон принадлежал к последним и своим отзывом на полтора века продлил уже наступившее забвение метафизической традиции. Впрочем, в этом многократно констатируемом “забвении” есть элемент литературного мифа: метафизиков читали, издавали и до ХХ столетия, которое решительно изменило их статус. То, что прежде лишь для редких ценителей (подобных С. Т. Колриджу) было чем-то бульшим, чем стилистическим курьезом, приобрело значение культурного рубежа.

Именно эту идею сформулировал Т. С. Элиот, когда в 1921 году написал рецензию на антологию, составленную профессором Г. Д. Грирсоном, — “Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century” (см. русский перевод в журнале “Литературное обозрение”, 1997, № 5). Антологию многократно переиздавали. Рецензия вошла во все критические сборники о поэзии XVII века и обогатила теорию культуры термином “dissociation of sensibility”, означающим распад чувственного восприятия, переживания мира. С точки зрения Т. С. Элиота, человек утратил способность ощущать мысль так же естественно, как запах розы (“to feel thought as immediately as the odour of a rose”), и тем самым собирать разрозненные впечатления (“to amalgamate disparate experience”²¹). Последние, кому это было дано, — поэты-метафизики.

В этом, правда, Элиот не был стопроцентно убежден и в разных случаях несколько менял смысл высказывания. Он колебался в не слишком больших пределах: то ли метафизики были последними преодолевшими трагедию распада, то ли первыми пережившими ее и с героическим усилием пытавшимися остановить.

Под знаком такого понимания началось современное прочтение “метафизической поэзии” и сложился ряд необходимых для нее понятий. Он сравнительно невелик и может быть представлен следующей логической схемой.

Исходная для нее посылка — трагическое ощущение утраты цельности как самого мироздания, так и мысли о нем. Первое несложно проиллюстрировать цитатами из Донна, например из поэмы “Первая Годовщина” (“An Anatomy of the World”) — о мироздании, рассыпавшемся на кусочки: “Tis all in pieces, all coherence gone”, и многими другими. Второму дал название Элиот: “ dissociation of sensibility”.

Донн, сказав о рассыпавшемся мире, о пропавшем солнце, посетовал, что человеческому уму не дано восстановить его (“...and no man’s wit/Can well direct him, where to look for it”). И в то же время ни человеку, ни поэту не на что надеяться, кроме своего острого ума, ищущего и обнаруживающего необходимые, пусть и далековатые, связи. Остроумие — способность, кончетти — ему, и только ему доступный инструмент мысли.

Остроумие — не абстрактная, не безличная способность. Она неотделима от обладателя, входящего в стихотворение со своим голосом, со своей интонацией и тем самым решительно меняющего облик стиха. Если воспользоваться терминологией Б. М. Эйхенбаума, то эту смену можно описать как переход от “напевного” типа лирики к “говорному”²². Первый устремлен к музыкальности стиха, к тому, что один из почитателей и продолжателей Донна — Абрахам Каули в элегии на его смерть назвал “soft melting phrases”. Это то, от чего Донн избавил английскую поэзию, плывшую по течению отработанных приемов ренессансной лирики, канонизированных Э. Спенсером. Донн вернул поэзии “masculine expression” — мужественность речи, заменил мелодию — интонацией.

Характеристикой обновленного стиха стала — “strong line”, что можно перевести как “крепкая (или крепко сделанная) строка”. Ее насыщенному звучанию соответствует и столь же насыщенная образность; кончетти — принадлежность этого нового стиля. Донн — один из его создателей, но не единственный. Скажем, если сравнить поэзию его школы со “школой Бена Джонсона”, то не характер звучания или даже не сам факт наличия/отсутствия кончетти определит различие, но степень напряженности, звуковой и образной нагруженности “strong line”, в которой сказывается различие поэтической личности: у Джонсона “она никогда или очень редко становится эксцентрически и неклассически индивидуальной”²³.

У Донна она часто именно такова. И это определяет ситуацию стихотворения. Если она и может показаться исключительной в лирике, то нужно лишь вспомнить, что “метафизическая поэзия — поэзия, рожденная в век величия нашей драмы”, напоминает Х. Гарднер и ставит в качестве определения к ней слово — “драматическая”²⁴. Это было сказано в эссе, первоначально написанном в качестве предисловия к пингвиновской антологии “Поэты-метафизики” (изд. 1-е — 1957); эссе многократно переиздавалось и в составе антологии, и в других сборниках, став классикой, но в ином роде, чем эссе Т. С. Элиота. Гарднер очень точно реконструировала во всей полноте свойств черты метафизического текста, когда эти тексты еще только начинали серьезно изучаться, комментироваться, когда они стали частью университетской программы. С тех пор этот перечень метафизических свойств был многократно повторен и сделался “школьной премудростью”, но без него невозможно обойтись, и все дело в том, как с ним обходиться. Поставленные через запятую, эти свойства описательно мертвы; приведенные во взаимодействие, они легко могут быть развернуты в смысловой ряд, представляющий, как полагал еще один авторитет в области “метафизической поэзии” — Эрл Майнер, “историю ее развития”²⁵, что он и предпринял в своей известной монографии.

Помимо истории развития, в перечне свойств можно увидеть и динамику самого метафизического текста, характерную для него во всех жанрах: концентрация смысла — метафоризм (кончетти) — драматическая и глубоко личная ситуация лирического монолога — разговорность тона — построение текста как остроумного доказательства (аргументами в котором служат кончетти)...

Все это остается в силе и там, где поэт резко меняет жанр и предмет своей речи, оставляя любовное объяснение и начиная объяснение с Богом. Метафизическая ситуация все равно лична и даже обыденна, обыденна в сравнении со своим высоким, духовным предметом — любви или веры, путь к которому открывает изощренный разум, остроумие, устанавливающее связи между понятиями, далекими по своей ценности и по своей природе, а следовательно, охватывающее огромное смысловое пространство. Первоначальное ощущение сходства, подобия явлений возникает случайно; подсказанное беглым впечатлением, оно принадлежит “здесь” и “сейчас”, но, продуманно развернутое, оно оказывается подходящим средством для долгого путешествия в сферу бесконечного.

К уже названным чертам метафизического текста, пожалуй, остается добавить еще одну, столь же общую, хотя как будто бы характеризующую лишь жанр религиозной лирики — медитацию. Введенное и обоснованное Л. Л. Мартцем²⁶, это понятие показалось долго ненаходимым ключом к тексту “метафизической поэзии”. Им начали пользоваться так широко и неумеренно, что довольно скоро возникла необходимость напомнить, что поэзия остается поэзией и не может быть исчерпывающе объяснена аналогией из другой сферы духовной деятельности²⁷. Однако и при всех передержках медитация многое прояснила и в отношении поэта-метафизика к своему предмету, и в том, как он строит свое высказывание.

Составленной им антологии медитативной поэзии²⁸ Л. Л. Мартц предпослал трактат английского иезуита Эдварда Доусона “Практический метод медитации” (1614), фактически излагающий систему духовной дисциплины, предписанной Игнатием Лойолой. Это пособие по медитации, объясняющее, как проникнуться ощущением Божественного присутствия, как обострить все свои чувства, как обратиться к Богу: “...мы можем беседовать с Богом так, как слуга беседует со своим Господином, как сын — с Отцом, как один друг обращается к другому, как супруга — к своему возлюбленному мужу, как преступник — к своему Судье, или иначе, как наставит нас Святой Дух”. Иезуит как будто подчеркивает, что в общении с Богом человек не должен пытаться выйти из своей земной роли, но лишь верно выбрать ту, которая ближе его душевному состоянию, а в своем предисловии к книге Л. Л. Мартц поясняет, что медитация ни в коей мере не предполагает отречения от себя, от своих чувств, напротив: “Повседневная жизнь играет свою роль, так как медитирующий человек должен ощутить присутствие Бога здесь, сейчас, у своего очага и своего порога, в самой глубине своей души...”²⁹

Не только обращаясь к Богу, но и в дружеском послании, и в любовном стихотворении метафизический поэт занят тем же — он восстанавливает отношения, настраивается на присутствие собеседника (именно так, как это было в “Шторме” Донна), особенно остро переживает расставание, как будто по-тютчевски: “Кто может молвить до свиданья/Чрез бездну двух или трех дней...”

И все-таки поэт-метафизик берется преодолеть бездну разлуки, восстановить связь и поэтому запрещает печаль.

Дата добавления: 2015-07-20