Дидактические материалы по темам для самостоятельного изучения

ДИАТОНИЧЕСКИЕ ВАРИАНТЫ МАЖОРА И МИНОРА

Среди многочисленных разновидностей мажора и минора особую область составляет группа диатонических форм мажора и минора, которая фигурирует в литературе о музыке под различными названиями: «средневековые лады», «старинные лады», «грегорианские лады», «церковные лады», «лады народной музыки», «натуральные лады», «семиступенные диатонические лады» и др. От средневековой модальной эпохи (а та, в свою очередь – от древнегреческой) они переняли свои названия (дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский), некоторые интонационные особенности, общий колорит. Однако, в XIX-XX вв. они явились структурами нового исторического этапа, возникли на основе коренных, универсальных форм мажора и минора как их специфические красочные варианты. Если средневековые диатонические структуры – это многообразные, но по существу неотдифференцированные друг от друга формы, то диатонические лады новой эпохи - это возврат к многообразию диатонических форм на основе зрелой, упорядоченной системы мажора и минора.

Народная музыка во многом служила почвой для расцвета этих ладов. Не случайно эти ладовые структуры культивировались преимущественно в той профессиональной музыке, которая отличалась ярко выраженными народно-национальными чертами (например, в русской). Средствами этих ладов в музыке XIX-XX вв. не только воплощается колорит архаики, образов далекого прошлого, но и достигается достоверность раскрытия народно-национального характера.

В профессиональной музыке XIX-XX вв. диатонические варианты мажора и минора применяются в виде эпизодических вкраплений. Чем это вызвано? При неисчерпаемом множестве выразительных оттенков, они обладают сравнительно небольшим конструктивным потенциалом, который вполне достаточен для миниатюры (например, куплетной формы песни), но явно недостаточен для построения крупной формы. Поэтому практическое применение таких вариантов обычно ограничивается рамками отдельных мелодико-гармонических оборотов, краткого эпизода, находящегося в окружении коренных форм мажора и минора.

Основное отличие вариантов от коренных форм мажора и минора заключается в ослабленности, непрочности тоники. Отсутствие в большинстве вариантов вводного тона, т.е. острого полутонового тяготения к тонике, стремление к «стихийному» модулированию, т.е. к превращению тоники в побочные ступени, к балансированию между разными тониками – к ладовой переменности, отсутствие полутоновых интонационных связей в качестве характерных оборотов, замена их на целотоновые – вот вкратце главные особенности этих ладов. В ХХ в. обращение к диатоническим ладам стало еще более интенсивным (неофольклоризм, «новая фольклорная волна»). Лады стали выполнять функцию составляющих во всевозможных переменных ладовых структурах (полиладовость, полимодальность, ладовые «микстуры»). В пределах одной ладовой структуры совмещаются характерные признаки нескольких диатонических вариантов, при этом признаки-ступени неизбежно оказываются в хроматическом соотношении друг с другом. Один из национальных народных ладов, т.наз. подгалянский, или молдавский, лад содержит признаки лидийского и миксолидийского ладов (повышенную IV и пониженную VII ступени), что придает ему особую прихотливость. Сложные формы ладового синтеза играют важную роль в музыкальном языке Стравинского, Бартока, Бриттена, Шостаковича.

В натуральном мажоре особая роль принадлежит медиантам (VI и III ступеням). Субмедианта – VI ст. может участвовать: 1) в мягком плагальном обороте I – VI – I с гармоническим соединением аккордов; 2) в качестве промежуточной гармонии между Т и IV (II6 или II65); 3) в качестве натуральной D к трезвучию II ступени в обороте VI – II; 4) в обороте VI – III и III – VI возникает ладовая переменность, где в качестве Т выступает либо III ступень, для которой VI будет иметь значение S, либо VI, для которой III будет рассматриваться как натуральная D.

Гармонический оборот III – I в диатоническом мажоре создает своеобразную автентичность. III ступень часто применяется в обороте с нисходящим мелодическим ходом от VII к VI ст: Т- III – IV (или VI).

Часто встречается оборот II – I и II – I.

Можно встретить последование D – S – T, D – II – T.

В миксолидийском ладу характерными аккордами являются d и VII низкая. Поэтому характерные обороты в этом ладу включают эти трезвучия: d – T, VII – T, VII6 – II6 – T,

d – II – T.

Натуральный минор характерен своей доминантовой группой, где все аккорды содержат VII натуральную ступень. Автентические обороты в натуральном миноре: III – t, d - t, VII – t, отличаются меньшей остротой тяготений, неустой, находящийся на расстоянии целого тона о устоя, покидается словно с трудом, его движение утяжеляется, носит более певучий, весомый характер, чем легкое соскальзывание #VII в I.

Весьма характерен переход аккордов натуральной D в S: III – IV, V – IV, VII – IV. Этот переход лежит в основе одного из самых распространенных оборотов в натуральном миноре – фригийского оборота.

Последование аккордов VII – III или III – VII создает ощущение ладовой переменности – отклонения в параллельный мажор.

В дорийском миноре характерными аккордами являются мажорные трезвучия IV и II ступени. Поэтому наиболее часто встречаются плагальные обороты с этими аккордами.

Во фригийском миноре употребляются сочетания минорного трезвучия VII ступени с Т,S,VI.

Задание по теме:

1. Сделать гармонический анализ образцов народно-песенного творчества и русской классической музыки и отметить характерные обороты в натуральных ладах (примеры 3-7 из Приложения).

2. Проанализировать примеры 8-9 (Приложение), определив ладовую переменность.

Литература по теме:

1. Григорьев С. Теоретический курс гармонии. – М.: Музыка, 1981. – С.184-196, 241-250.

2. Степанов А. Гармония. – М.: Музыка, 1971. – С.201-212.

3. Мюллер Т. Гармония. – М.: Музыка, 1982. – С.12-32.

4. Юденич Н. Народная ладовая гармония в творчестве белорусских композиторов // Музыка и жизнь. – Вып. 2. – Л.: Сов.композитор, 1973. – С. 25-33.

Дата добавления: 2015-07-20