Надежда на будущее 3 страница

После многовековых уговоров художники уступили и удовлетворили все наши просьбы. И вышло так, что после того, как наше невежество изгнало светлый дух искусства, который некогда управлял сознанием и водил рукой художника, его место занял темный дух; законы стал диктовать бесшабашный хулиган. Иначе говоря, воцарился дух глупости и всяк принялся кричать о Ренессансе. А живописцы, музыканты, скульпторы, зодчие все это время старались перещеголять друг друга по части удовлетворения главного нашего требования, предписывающего, что все их творения должны быть сделаны так, чтобы каждый человек мог узнать в них что-то свое.

В изобилии появились портреты людей с красными лицами, выпученными глазами, кривыми ухмылками — людей, чьи пальцы словно норовят вылезти из рамы и на чьих запястьях виден пульс; все краски на этих произведениях положены сумбурно, все линии проведены беспорядочно, словно в припадке безумия. Форма мечется в ужасе; спокойный и холодный отзвук жизни в трансе, некогда исполненный такой невыразимой надежды, был разогрет до состояния горячечного бреда, воспламенен и уничтожен. А на его место явился реализм, прямое воспроизведение жизни, нечто всеми {231} узнаваемое и всеми же неправильно понимаемое. И, добавим, далекое от подлинного назначения искусства, которое состоит отнюдь не в том, чтобы отражать реальные факты действительности: ведь художнику не пристало тащиться позади жизни, коль скоро он завоевал привилегию идти впереди нее, вести за собой. Это уж пусть жизнь уподобляется духу, ибо дух первым выбрал художника, чтобы тот запечатлел его красоту[144]. И если форма на этой картине будет формой живой жизни, поскольку она прекрасна и нежна, то краски для нее следует искать в неведомой стране фантазии. А разве не является эта страна обиталищем того, что мы называем смертью? Вот почему я без тени легкомыслия и пренебрежения говорю о марионетках и их способности сохранять красивое и отрешенное выражение лица и невозмутимость позы, даже когда их осыпают похвалами и бурно им рукоплещут. Есть люди, для которых эти марионетки стали объектом насмешек. Слово «марионетка» приобрело презрительное значение; однако кое-кто все еще способен обнаружить прекрасное в этих фигурках, пускай и выродившихся.

Заговорить с большинством мужчин и женщин о марионетке — значит вызвать у них глупый смешок. Им сразу же приходят на ум всякие там проволочки, несгибающиеся руки, дергающиеся движения; для них марионетка — это «забавная куколка». Но я хотел бы кое-что рассказать им об этих марионетках. Позволю себе повторить: это потомки великого и благородного семейства символических изображений, которые и впрямь создавались «по образу и подобию божьему». Много веков назад эти фигуры двигались ритмично, а не рывками; они не нуждались в проволочках, за которые бы их дергали; не гнусавили измененным голосом спрятавшегося кукольника…

Вы, леди и джентльмены, думали, что эти марионетки всегда были куколками не выше одного фута ростом? Вот уж нет! В давние времена эти куклы были побольше вас.

Вы полагали, что марионетки всегда расхаживали, дрыгая ногами, по подмосткам величиною в шесть квадратных футов, сделанным по образцу сцены старомодного театра, так что их головы почти упирались в верхушку просцениума? Вы думали, что они всегда жили в кукольных домиках с маленькими дверьми и окошками, на которых нарисованы занавески, раздвинутые посредине, и с садиками перед ними, в которых произрастают цветы с роскошными лепестками, каждый из которых превосходит своим размером их голову? Так постарайтесь же поскорей отделаться от этой мысли и послушайте, что я расскажу вам о том, где они жили раньше.

Первое царство марионетки возникло в Азии. На берегу Ганга для нее был выстроен дом — просторный дворец с колоннадой, уходившей высоко вверх и снова спускавшейся вниз, к воде. Этот {232} дворец окружали сады с пышными коврами пламенеющих цветов и прохладой фонтанов; сады, в которые не проникали посторонние звуки и в которых царила недвижность покоя. И только в прохладных и уединенных палатах этого дворца беспрерывно работала, не ведая покоя, мысль быстрых разумом придворных. Они создавали нечто, призванное стать ею; нечто, призванное почтить дух, ее породивший. И вот в один прекрасный день — праздничная церемония.

В этой церемонии она и появилась впервые; как и всегда, на празднестве восславлялось сотворение мира, возносились благодарственные молитвы Создателю, пелись восторженные хвалы существованию и более строгие гимны — в честь грядущего существования, скрытого за словом «смерть». В ходе этой церемонии перед глазами ее смуглых участников проходили символы всего сущего на земле и в нирване: символ красивого дерева; символ гор; символ богатых руд, залегающих в горных недрах; символ облака, ветра и всего, что быстро движется; символ самой быстрой вещи на свете — мысли, воспоминания; символ животного, символ Будды и человека — и вот тут-то она явилась взору толпы в виде прекрасной фигуры. То была движущаяся кукла, марионетка, над которой вы все столько потешаетесь. Вы смеетесь сегодня над нею, потому что у нее не осталось ничего, кроме недостатков, которые, кстати сказать, являются отражением ваших. Но вы бы не смеялись, если бы увидели ее в расцвете сил, в эпоху, когда ей отводилась роль символа человека на большой праздничной церемонии и она, выступая вперед, радовала наше сердце своею красотой. Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее память, мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами. По прошествии нескольких веков мы обнаруживаем в доме марионетки признаки упадка. Из храма он превратился если и не в театр, то в нечто среднее между храмом и театром, и в этом обиталище у марионетки пошатнулось здоровье. Что-то опасное чувствуется в воздухе; врачи советуют ей поберечься. «А чего я должна больше всего остерегаться?» — спрашивает она у них. «Пуще всего бойся людского тщеславия», — отвечают они. «Как странно, — думает она, — ведь и я сама всегда это проповедовала: мы, радостно прославляющие наше земное существование, должны больше всего опасаться этой пагубы. Возможно ли, чтобы я, постоянно открывавшая людям эту истину, сама же и забыла о ней и в числе первых пала жертвой тщеславия? Наверное, на меня собираются произвести какое-то коварное нападение. Воззрюсь же на небо и не стану сводить с него глаз». И, отпустив врачей, она погружается в раздумье.

А теперь я расскажу вам, кто пришел нарушить атмосферу безмятежности, которая окружала эту удивительно совершенную вещь. Из истории известно, что некоторое время спустя марионетка поселилась у самого берега моря на Дальнем Востоке. И туда же явились посмотреть на нее две женщины. На торжественной церемонии, {233} которую они посетили, она блистала таким земным великолепием и такой неземной простотой, что у тысячи девятисот девяноста восьми участников празднества это вызвало душевный подъем, одновременно опьяняющий и очищающий сознание, и только у этих двух женщин опьянение не сменилось просветлением. Марионетка не увидела их, ибо ее глаза были возведены к небу, но она вселила в них необоримое желание предстать перед людьми в качестве непосредственного символа божественного в человеке. Задумано — сделано. И вот, облачившись в одежды понарядней («совсем как у нее», — думали они), переняв ее жесты («точь‑в‑точь как у нее», — говорили они), научившись изумлять зрителей («как это делает она», — восклицали они), эти женщины построили для себя храм («как у нее», «как у нее») и принялись лицедействовать, угождая вульгарному вкусу и превращая все это в жалкую пародию.

Так записано в анналах истории. Это первое на Востоке письменное упоминание об актерах. Актер ведет свое начало от глупого тщеславия двух женщин, которые оказались слишком слабы, чтобы, увидев символ божества, не удержаться от желания ввязаться в это дело. Их обезьянничание оказалось выгодным занятием, и лет через пятьдесят-сто заведения для показа подобных пародий уже можно было встретить по всей стране.

Как говорится, сорная трава в рост идет, и очень скоро выросли целые заросли сорняков, именуемые современным театром. Фигура божественной марионетки привлекала к себе все меньше и меньше поклонников, а выдумка тех женщин была последним криком моды. С угасанием интереса к марионетке и с повсеместным успехом зрелища, предложенного двумя женщинами, которые вместо нее стали показывать на сцене самих себя, воцарился и смутный дух, называемый хаосом, а вслед за тем наступило торжество необузданной личности. Поняли вы теперь, почему я полюбил и научился ценить то, что мы зовем сегодня «марионеткой», и возненавидел то, что принято называть «жизнью» в искусстве? Я искренне мечтаю о возвращении в театр символа — сверхмарионетки; стоит ему только прийти и показаться нам, как его полюбят с такой силой, что мы сможем вернуть себе древнюю радость участия в праздничных церемониях: снова люди будут, ликуя, восславлять сотворение мира, воспевать земное существование и обращаться с благостной и счастливой молитвой к смерти.

Флоренция, март 1907 года

Перевод В. В. Воронина

Заметка о масках[cliii]

Почти все основные выразительные средства театра древних выродились в нечто настолько смехотворное, что всякая попытка завести разговор о них неизменно вызывает смех… смех {234} у людей простых и снисходительную скучающую усмешку у людей образованных…

Танец, пантомима, марионетки, маски — все эти вещи, которым древние придавали такое важное значение и которые в ту или иную эпоху являлись составными частями искусства театра, превращены в посмешище.

Возьмем танец. Прямые носки, похожие на закутанные сосульки, ядовито-розовое трико, что-то вроде пуховки сверху, и все это неимоверно быстро вертится волчком — так выглядит современная танцовщица, выступающая перед публикой. Во всех же прочих случаях, — и я не делаю ни единого исключения — профессиональные танцовщицы являют собой лишь пародию на волшебное исполнение Айседоры Дункан.

Или другое зрелище. Двое, обнявшись, как пара неуклюжих медведей, по-медвежьи медленно и тяжело топают по комнате: топ‑топ‑топ, бум, топ‑топ, брык — таковы современные танцы в частной жизни. И это допускается!

Поскольку подобные вещи допускаются, поскольку они так явно нелепы (даже для нашего нелепого века) и поскольку их называют танцем, всякому ясно, что любое серьезное упоминание слова «танец» вызовет в воображении слушателя одну из этих смешных картин. Более того, некоторые не могут сдержать улыбку, прочитав в Библии, что царь Давид танцевал вместе с женщинами перед ковчегом Завета. Они представляют себе экстравагантного царя Давида, не то кружащегося с пуховкой на голове, не то по-медвежьи топающего по пыльной дороге… возможно, в гору. Нет, это что-то невероятное! И пусть не стараются члены Королевской академии художеств изобразить знаменитого царя-поэта в виде придворного времен Людовика XIV, церемонно пританцовывающего с арфой в руках. Это тоже невероятное зрелище, грустное и смехотворное. А так как люди в наш индустриальный век не обладают очень ярким воображением, они, разумеется, отказываются от мысли о том, что когда-то могло в действительности существовать серьезное и прекрасное искусство танца, и возвращаются к извращенным современным представлениям.

С пантомимой дело обстоит еще хуже. В лучшем случае люди считают ее чем-то таким, что блестяще удается французским актерам, а в худшем — отождествляют ее с клоунадой. Французские актеры забавны и восхитительны, клоуны очаровательны, но ни те, ни другие никоим образом не являются лучшими представителями искусства пантомимы.

То же и с марионеткой. Заведите-ка в светском обществе разговор о марионетке, даже в кругу людей сведущих, и вы окажетесь в неловком положении. Похоже, марионетка принадлежит к числу вещей, упоминать о которых в свете не принято. Как и романы Дюма, она стала исключительно забавой для детей. Если же вы напомните людям, что писал об этих необыкновенных и чудесных созданиях, именуемых марионетками, Анатоль Франс, они, вероятно, не примут слова Франса всерьез, объявив их очередным чудачеством {235} эксцентричной личности. А между тем Анатоль Франс, будучи художником, отлично знает, о чем говорит, так что давайте-ка прислушаемся к его словам:

«J’ai vu deux fois les marionnettes de la rue Vivienne, et j’y ai pris un grand plaisir. Je leur sais un grй infini de remplacer les acteurs vivants. S’il faut dire toute ma pensйe, les acteurs me gвtent la comйdie. J’entends les bons acteurs. Je m’accommoderais encore les autres! Mais ce sont les artistes excellents, comme il s’en trouve а la Comйdie Franзaise, que dйcidйment je ne puis souffrir. Leur talent est trop grand: il couvre tout. Il n’y a qu’eux»[145].

И опять.

«J’en ai dйjа fait l’aveu, j’aime les marionnettes, et celles de M. Signoret me plaisent singuliиrement. Ce sont des artistes qui les taillent; ce sont des poиtes qui les montrent. Elles ont une grвce naпve, une gaucherie divine de statues qui consentent а faire les poupйes, et l’on est ravi de voir ces petites idoles jouer la comйdie… Ces marionnettes rassemblent а des hiйroglyphes Egyptiens, c’est-а-dire, а quelque chose de mystйrieux et de pur, et, quand elles reprйsentent un drame de Shakespeare ou d’Aristophane, je crois voir la pensйe du poиte se dйrouler en caractиres sacrйs sur les murailles d’un temple»[146].

И наконец:

«Il y a une heure а peine que la toile du Petit Thйвtre est tombйe sur le groupe harmonieux de Ferdinand et de Miranda. Je suis sous le charme et, comme dit Prospero, “je me ressens encore des illusions de cette оle.” L’aimable spectacle! Et qu’il est vrai que les choses exquises, quand elles sont naпves sont deux fois exquises»[147].

{236} Итак, танец, пантомима и марионетка — эти три важнейшие составные части древнего драматического искусства — пришли в упадок, и вот теперь люди спрашивают, почему это нынешнее драматическое искусство так заурядно, так посредственно, а ученые профессора, объясняя его, много толкуют о создании драматических характеристик, о композиционной логике, трех единствах и т. д. и т. п. и ссылаются при этом на Брюнетьера, Эдмунда Берка[cliv] и других мудрецов, которые изучают Луну, рассматривая ее отражение в глубоких колодцах.

Теперь — о маске, этом первейшем средстве драматического выражения, без которого искусство исполнения неминуемо должно было выродиться!

Служившая воинам-дикарям в эпоху, когда война считалась искусством[148]; служившая древним при совершении обрядов во времена, когда лицо считалось слишком слабым и ненадежным элементом; служившая таким величайшим художникам театра, как Эсхил, Софокл и Еврипид; признанная необходимой для их высочайшей драмы японскими мастерами IX и XIV веков; отвергнутая затем в XVIII столетии европейскими актерами и переданная ими в магазин игрушек и на бал-маскарад, маска опустилась ныне до уровня танца, пантомимы и марионетки. Из произведения искусства, вырезанного из дерева или слоновой кости и иной раз украшенного благородными металлами либо драгоценными камнями, а впоследствии — выкроенного из кожи, она, измельчав, постепенно превратилась в кусок картона, размалеванный красками или обтянутый черным шелком.

Я не стану излагать здесь историю масок, так как мне вовсе не хотелось бы отвлекать читателя от предмета нашего разговора, каковым является значение маски для жизни сегодняшнего и завтрашнего театра. Маска не менее важна ныне, чем она была важна в старину, и ее ни в коем случае нельзя выбрасывать за ненадобностью вместе с разным устаревшим хламом, как и ни в коем случае нельзя видеть в ней только диковинку, антикварную вещь, ибо ее существование необходимо для искусства театра.

Изучение этого вопроса в исторической перспективе поможет только тем, кто уже осознал неоценимую важность возрождения в театре прославленной и прекрасной жизненной силы его прежних дней. Ну а тем, кому ничего не известно об этом духе живой жизни, нет смысла заниматься историческим исследованием маски, потому что они станут, подобно антикварам, собирать материал ради собирательства и их внимание будет привлекать любая редкая и искусно сделанная старинная вещь.

Мне много раз доводилось говорить и писать о достоинствах маски. Я вижу, какой выигрыш сулит она театру. То, что я могу сказать, известно всем истинным художникам.

{237} Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой ценности, и изучение искусства театра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное) появлялось вместо шестисот всевозможных выражений только шесть. Возьмем такой пример. Лицо судьи, разбирающего дело подсудимого, может принять всего лишь два выражения, каждое из которых находится в точном соотношении с другим. У него как бы две маски, и на каждой маске написано одно главное утверждение, причем категоричность этих утверждений умеряется раздумьями — надеждами и опасениями не только судьи, но и самого правосудия.

Драма, если она не тривиальна, уносит нас за пределы реального и притом требует, чтобы все это выражалось через наше человеческое лицо, реальнее которого нет ничего в мире. Это явная несправедливость.

Этим духом внереальности проникнуты все великие произведения искусства. Мы обнаруживаем его в неумело написанных картинках тех эпох, когда подлинной запредельности придавалось больше значения, чем правильной перспективе, и когда знали истинную цену перспективе мысли и чувства. Мы обнаруживаем его в изумительных этрусских фигурках высотой не больше дюйма — одна из них стоит передо мной, когда я пишу эти строки, крохотная бронзовая статуэтка, наделенная неукротимой одухотворенностью, но не отвечающая требованиям нынешней Королевской академии художеств, потому что — увы, увы! — кисть руки у нее одинакового размера с головой, а пальцы ног не обозначены, потому что она не выгибает тело в вычурной позе, а стоит спокойно, с твердым убеждением… убеждение же — это такая вещь, которую не переносят в выставочных комитетах и, следовательно, не допускают на выставки академий художеств.

Маски обладают убедительностью, когда их создает художник, ибо художник ограничивает количество выражений, которые он им придает. Лицо актера лишено такой убедительности: оно принимает слишком много мимолетных выражений — неустойчивых, смятенных, беспокойных и беспокоящих. Одно время мне казалось чрезвычайно сомнительным, чтобы актер когда-нибудь набрался смелости и вновь закрыл свое лицо маской, после того как он отказался от нее; не менее сомнительным казалось мне и то, что он сочтет ее выигрышным приобретением. Но наше время дает возможность подвергнуть маску испытанию, поскольку кинематограф льет воду на мельницу искусства театра, из года в год сокращая количество театров.

Я все больше и больше уверяюсь в том, что маска вернется в театр. И на пути к ее возвращению нет непреодолимых препятствий. Правда, имеется кое-какая опасность того, что сущность ее возрождения будет понята неправильно, а ее возможности получат неверное применение. Прежде всего надо подчеркнуть, что это не будет воскрешением к жизни масок Древней Греции; речь, скорее, идет о создании всемирной маски. Какое унылое занятие — ощупью {238} брести на восток среди развалин в поисках остатков прошлых веков! Ныне оно превратилось в процветающий промысел, но при чем тут театр?

Ищут мраморные скульптуры, изделия из бронзы, старинные статуэтки, разрывают могилы, вытаскивают на свет божий даже кринолины, которые носили в 1860 году, — какой восторг!

Театр может восторгаться древнегреческими масками, масками Японии и Индии, Африки и Америки, но он не должен рыться в земле, раскапывая их; не должен собирать их ради того, чтобы их копировать; не должен растрачивать остающуюся у него творческую энергию на прихоти, не должен выступать в роли собирателя древностей.

То, что такая опасность существует и требует принятия мер предосторожности, видно невооруженным глазом. Дело в том, что некоторое время тому назад мир, пресытясь созиданием, увлекся охотой за стариной.

«Живопись! Долой молодых художников, заполним наши дома старинными картинами; вынесем их из церквей, вытащим из ниш, сорвем со стен, заплатим за них хорошую цену, и никто нам не указ! Как отвратительны молодые! Как прелестны старые мастера!

Скульптура! Скорей, скорей в Грецию! Сейчас самое время! Никто не следит… все заняты своими делами… в стране нет денег; большие деньги лежат в земле, так откопаем же их оттуда; к чертям собачьим нынешнюю скульптуру, пусть наши коллекции пополняют древности из Афин.

Музыка! Какой-то там молодой композитор хочет, чтобы была исполнена его симфония. Вздор, это непомерно дорого; знаете, что я раскопал в одной старой нотной лавке? Превосходную неизвестную пьеску для маленькой флейты и барабана! Никогда не слыхал ничего подобного! Чудесное открытие! А молодой человек пусть лучше займется химией».

Эта мода на древности стала повальным увлечением, и чем древнее предмет коллекционирования, тем он больше в моде. Коллекционируют старую мебель (иные дома прямо-таки забиты ею), старые книги, гобелены, всякую старую работу по металлу — все, вплоть до монет, хотя в этом последнем случае подлинный собиратель — миллионер — предпочитает быть как можно более современным. Притом эта страсть к собирательству произведений древнего искусства все разрастается и, въедаясь людям в душу, превращает их в такую же древнюю рухлядь, как предметы, которые они собирают, с той лишь разницей, что в древностях еще теплится жизнь, а в них жизни нет. Время от времени эта страсть к древнему искусству посещает и мир театра. В Англии она пришла стараниями Уильяма Поэла[clv] и его «Елизаветинского сценического общества». Те, кому известно имя Поэла, знают его как тонкого и культурного человека, авторитетного знатока театра XVI столетия. Но какая от этого польза живому сегодняшнему театру? Все, кто связан со сценой, должны быть тонкими, культурными людьми и авторитетами {239} во всех вопросах, относящихся к театру; но обладание этими качествами является лишь основой; эту основу они должны использовать для строительства нового, а не для выставления ее напоказ со словами: «Вы только посмотрите: руины XVI века! Билеты стоят шесть пенсов; план раскопок — еще два пенса».

Не один Поэл подвизался на этом поприще. Нашлись охотники возродить так называемый театр Древней Греции — у них получилось что-то ужасное, да еще сплошь на греческом языке. Другие воспроизводили почти факсимильно средневековый театр — этим занималась одна театральная группа в России[clvi].

Поэтому было бы весьма прискорбно, если бы в театр были привнесены (ведь всякое воскрешение в искусстве так бессмысленно!) маски, которые по замыслу являлись бы подделкой под древнегреческие, а по качеству — порождением современности и служили бы лишь для привлечения любопытных — как тема для салонных разговоров. Нет, маска должна вернуться на сцену для того, чтобы возродить выражение — зримое выражение внутреннего состояния, — и она должна быть созданием творца, а не копией.

Имеется и другая опасность — опасность новаций. Искусство не должно быть старомодным, но оно не должно быть и злободневным. Кажется, Уистлер сказал, что искусство не знает никаких периодов. Оно может быть либо живым, либо вычурным, причем под «вычурностью» подразумеваются как подражание древнему искусству, так и погоня за злободневностью, то, что теперь метко называют «последним криком моды».

Жизнь всякого искусства зависит от художников, его творящих, и от их готовности следовать в своем творчестве законам, изначально присущим этому искусству. Не законам, сформулированным комитетами для того или иного периода, а неписаным и неизреченным заповедям — тому прекрасному закону равновесия, который представляет собой сердцевину совершенной красоты и источник свободы, той свободы, которая, как мы верим и надеемся, является душой истины. Цель всех художников заключается в неустанном приближении к этой истине, и художники театра не должны отставать от других.

Как я уже неоднократно говорил раньше, в этом нет ничего нового. Люди театра, жившие тысячелетия назад, приступили к решению этой задачи, а люди театра, жившие несколько веков назад, отступились от нее, найдя ее непосильной. Когда мы вновь возьмемся за нее, это не будет простым повторением, отзвуком минувшей эры. Одухотворенная сдержанность и страстная одержимость, побудившие людей далеких эпох прибегнуть к маскам, ныне такова же, какой она всегда была в прошлом и какой пребудет вовек. Вот эта одухотворенность и станет руководить нами, с нею мы связываем нашу веру. Поэтому пусть никто не пытается уверить нас, что место маски — лавка древностей, а с другой стороны, пусть никто не пытается объяснить внимание к ней эксцентричным всплеском футуризма. Я предвижу, что те, кто впервые задумался о маске и найдет идею использования маски в качестве возможной задачи {240} на будущее чистейшим безумием, станут, конечно, предостерегать широкую публику.

«А почему это вы беспокоитесь о широкой публике и о том, что она подумает?» — спросит меня образованный человек.

«Вы спрашиваете почему, сэр? Потому что театру дороги не только люди образованные, но и те, другие, кого называют широкой публикой и кем пренебрегают иные виды искусства. Ведь поэты, живописцы и прочие деятели искусств сплошь и рядом считают, что публика слишком вульгарна для того, чтобы когда бы то ни было полюбить их стихи и картины, и отворачиваются от нее, заклеймив ее одним словом — “мещане!”».

Мы (если мне позволительно говорить от имени моих собратьев — художников в искусстве театра) дорожим этими отверженными. Мы не помышляем о том, чтобы пуститься в путь без них. Нам нужны их внимание и заинтересованность, их сочувствие и — если возможно — их восторг, а прежде всего — их дружба. Мы не станем упрашивать их полюбить маску, пусть они не боятся этого, но они должны будут сами увидеть, как она идет к нам, как забавны, как изобретательны мы можем быть под ее сенью. Так что не сердитесь на нас, не тревожьтесь понапрасну, проявите к нам немного сочувствия; оно идет вам, подобно тому как маски идут нам.

Флоренция, 1909 год

Перевод В. В. Воронина

Искусство театра.
Диалог второй
Разговор театрала с режиссером[clvii]

Театрал. Сколько лет, сколько зим! Рад вас видеть. Где это вы пропадали?

Режиссер. За границей.

Театрал. И что вы там поделывали?

Режиссер. Охотился.

Театрал. Как, вы стали охотником?

Режиссер. Да. Охота полезна для здоровья. Укрепляет все мышцы. Теперь я сдвину гору, когда приступлю к работе.

Театрал. Мне не терпится узнать, где вы охотились и много ли трофеев добыли.

Режиссер. Нет у меня никаких трофеев! Зверь, на которого я охотился, проворней зайца и хитрее лисицы. Да и охотился я не ради убийства, а ради преодоления тех трудностей, с которыми сталкиваешься, выслеживая зверя; найдя его, я не подверг себя ни малейшей опасности, ибо я преследовал одно мифическое чудовище.

Театрал. Какое же? Химеру, гидру или, может быть, дракона?

Режиссер. Всех их в едином образе. Ибо все они — составные части диковинного чудища, именуемого театральностью. Я прошел {241} по следу этой ужасной твари до самого ее логова в глубине пещерного лабиринта и победил ее. Театрал. Вы ее уничтожили? Режиссер. Да, я подружился с него.

Театрал. Неужели стоило ехать за границу из-за такого пустяка?

Режиссер. Безусловно, потому что только за границей мне удалось обнаружить слабые места этой бедняжки. Я, право же, был несколько напуган ее ревом у нас в Англии и страшными рассказами о коллекции черепов у нее в берлоге. Но за границей я осмелел и начал осторожно выслеживать ее; в один прекрасный день я застал ее танцующей, назавтра — имитирующей меня, а на третий день она пригласила меня к себе в пещеру.

Разумеется, я принял приглашение и запомнил это место. Теперь я могу прикончить ее, когда захочу, — только бедняжка никогда не простила бы мне этого, да и я сам никогда бы себе не простил.

Театрал. Не очень я понял, о чем вы толкуете, но, надо полагать, ваш поступок делает вам честь. Правда, мне было бы куда интересней, если бы вместо того, чтобы скитаться по Европе да изображать из себя охотника, вы оставались дома и поставили несколько пьес.

Режиссер. Что же вы не сказали этого раньше? Мне бы и в голову не пришло ехать в чужие края, если бы вы только намекнули, что хотите, чтобы я остался дома! Но поскольку вы промолчали, я занялся охотой и с тех пор не знал разочарований.

Театрал. Зато я разочарован, как никогда раньше.

Режиссер. Быть не может! Что же с вами случилось?

Театрал. Я возненавидел театр.

Режиссер. Полно, вы преувеличиваете! Вы ведь так его любили. Помнится, вы однажды дотошно расспрашивали меня об искусстве театра, и мы с вами имели длинную беседу на эту тему.

Театрал. Зато теперь я его ненавижу. В театр я больше ни ногой, а всякие анонсы, рецензии, статейки и интервью театральных деятелей мне просто смешны.

Режиссер. Почему?

Театрал. Вот и я хотел бы узнать почему.

Режиссер. О, вы хотите, чтобы я стал вашим врачом! У вас театральный голод, но вы не перевариваете театр в его нынешнем виде; вы нуждаетесь в лечении. Так вот, я вас вылечить не могу, потому что мне не под силу переделать театр за один день, ни даже за всю вашу жизнь. Но если вам интересно узнать, какой станет ваша прежняя любовь — сцена — в будущем, я расскажу вам.

Театрал. Вы рассказали мне об этом давным-давно и только разожгли мое недовольство театром нынешним.

Режиссер. Этого я и добивался; но сейчас, если вы немного потерпите, я постараюсь добиться иного результата.

Дата добавления: 2015-07-20