Глава 3. Вокальный цикл «Без солнца»

Вокальный цикл «Без солнца»

В творческой биографии Мусоргского важное место занимает вокальный цикл «Без солнца» на слова Голенищева-Кутузова, написанный в 1874 году. В нем в полной мере воплотились все новаторские черты творческого метода композитора. Кроме того, цикл «Без солнца» явился этапным произведением, открыв поздний период творчества композитора.

В вокальном цикле «Без солнца» композитор раскрывает тему трагического одиночества личности, погружает слушателя в мир чувств героя. Этот цикл пронизан также темой Петербурга, какой она предстает в произведениях великих русских писателей – А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского – холодной северной столицы. Человек, поглощенный величием этого города, бесконечно одинок. Всеми забытый, он остается наедине со своими мыслями, переживаниями. Эти настроения замечательно сформулировал Б. Асафьев: «Здесь композитор уже изнутри, из опустошенной и тоскующей души своей, не нашедшей опоры в окружающей жизни, в сознании оторванности ото всех, создал ценнейшую лирическую исповедь» [2, с. 71].

Не только личные обстоятельства накладывали отпечаток на трагическое мироощущение композитора. 70-е годы XIX века вошли в историю России как период реакции и застоя, последовавший после демократического подъема 60-х годов. В эти годы многие писатели, поэты, художники воспринимают мир трагедийно; к примеру, в эти годы были созданы «Преступление и наказание» (1866), «Братья Карамазовы» (1879-1880) Ф. М. Достоевского, «Анна Каренина» Л. Н. Толстого (1874-1876). В этих произведениях народнические идеалы 60-х годов постепенно уступают место драматическому или трагедийному показу проблемы сильной, одаренной личности, не находящей применения своим силам в уродливой, мещанской среде.

Названная проблематика отразилась в творчестве многих русских композиторов XIX века – П.И. Чайковского (к примеру, оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама», вокальный цикл на слова Ратгауза), отчасти А.П. Бородина (романсы лирико-психологического содержания). Мусоргский, вероятно, как никто из композиторов-современников сумел воплотить эту проблематику в жанре вокальной музыки.

В лице поэта Арсения Аркадьевича Голенищева-Кутузова Мусоргский нашел поэтические тексты, способные отразить его авторские замыслы. Его подкупили искренность, тревожные и беспокойные думы о жизни, поэтому обращение к текстам Кутузова было неоднократным. На его слова композитор написал два вокальных цикла – «Без солнца» (1874) и «Песни и пляски смерти» (1875-1877), а также ряд романсов – балладу «Забытый», «Видение». Мусоргский восторженно отзывался о поэте в письме к Стасову: «…В Кутузове, почти везде, брызжет искренностью, почти везде нюхается свежесть хорошего, теплого утра, при технике бесподобной, ему прирожденной» [9, с. 117]. Тем не менее, в этом творческом содружестве композитор играл ведущую роль. Почти всегда содержание стихов, писавшихся для музыки, подсказывалось или предуказывалось композитором. В процессе сочинения он изменял и формы стихов, но все это Мусоргский делал с большой чуткостью, он дорожил искренностью своего друга-поэта и склонен был даже преувеличивать его талант.

Примечательна судьба цикла «Без солнца». Его появление прошло малозамеченным, хотя он был сразу же издан у В.В. Бесселя. Друзьям-кучкистам было слишком непривычно и непонятно появление нового стиля и новых настроений. Зато самому композитору эта работа принесла удовлетворение и радость сотрудничества с другом Голенищевым-Кутузовым. Посвящение к циклу гласит: «Поэту – музыкант».

Стихи Голенищева-Кутузова, как уже было отмечено, не составляли единого цикла. Более того, они не отличались особой оригинальностью[8], а лишь подражали романтической поэзии. Мусоргский сам их выбирал, извлекая нужное ему настроение, тему и в результате создал потрясающую, далекую от традиционной, музыку.

Содержание цикла «Без солнца» составляют шесть песен-раздумий или монологов – «В четырех стенах», «Меня ты в толпе не узнала», «Окончен праздный, шумный день», «Скучай», «Элегия» и «Над рекой». Все шесть песен, по словам Г.Н. Хубова, «…окутаны мглистым сумраком ночи, когда оживают и тени минувшего, и отблески надежд, и порывы страсти, и муки разочарований, и гнетущие предчувствия» [16, с. 523-524]. Созвучен Хубову и отзыв Б.В. Асафьева: «Мусоргский добился здесь ощущения мрака, безмолвия и покинутости» [2, с. 71].

Драматургия цикла представляет значительные сложности для музыковедческого анализа, так как содержание частей, их эмоциональные состояния малоконтрастны. Это объясняется концентрированностью внутреннего мира героя на близких состояниях – от печального раздумья до скорбного оцепенения. Но все же исследователи творчества Мусоргского попытались наметить основные драматургические вехи. Так, Дурандина предлагает следующую концепцию: «Первая и вторая песни – условные экспозиция и завязка драмы. Драма уже свершилась, поэтому первая кульминация – в песне «Меня ты в толпе не узнала» - обращена в прошлое. А дальше все поглощает мрак настоящего. Следует своеобразная «тихая кульминация» - песня «Окончен праздный, шумный день» (первоначальное название – «Тень») - лишь тени прошлого, тени близких вызывают светлые воспоминания. Четвертая песня, «Скучай», - интермеццо в цикле – не связана с той нитью воспоминаний, которая ведет героя. Это брошенный случайно, словно бесцельно, взгляд вокруг себя – и снова боль и отчаяние слышны в репликах героя, внешне равнодушного. Он не находит радости ни в себе самом, ни в окружающей жизни. «Элегия», пятая песня цикла, - его центральная кульминация, в ней сконцентрированы трагические образы. Шестая песня, «Над рекой», звучит таинственно: в ее завораживающей красоте нет просветленности. Это безысходная кода» [5, с. 149].

Соглашаясь в целом с авторитетным исследователем, отметим все же, что авторами данной работы видится несколько иная драматургическая последовательность: первая часть – экспозиция; вторая – завязка драмы, где явно обозначена тема одиночества и утраченного счастья; третья – развитие основной темы, драматическая кульминация; четвертая – интермеццо; пятая – трагическая кульминация; шестая – тихая кода, знаменующая полный уход героя в субъективный мир. Отметим также, что жанровое определение «песня», на наш взгляд, не соответствует ни содержанию, ни структуре данных вокальных миниатюр. Это именно монологи, о чем говорят особенности вокальной партии, гибко следующей за подробностями и эмоциональными нюансами текстов, а также особенности формообразования.

Цикл открывается лаконичным, сдержанным по характеру эмоционального высказывания монологом «В четырех стенах». Текст Голенищева-Кутузова, состоящий из двух строф, не столько передает переживания (они остались «за кадром»), сколько констатирует факты жизненной ситуации:

Комнатка тесная, тихая, милая;

Тень непроглядная, тень безответная;

Дума глубокая, песня унылая;

В бьющемся сердце надежда заветная;

Тайный полет за мгновеньем мгновения;

Взор неподвижный на счастье далекое;

Много сомнения, много терпения…

Вот она, ночь моя — ночь одинокая!

Несмотря на краткость изложения, текст несет информацию не просто о жизненном моменте, а о целой судьбе героя, где представлены его прошлое («…взор неподвижный на счастье далекое»), настоящее и будущее («… в бьющемся сердце надежда заветная»). При этом настоящее обрисовано как с объективной точки зрения («Комнатка тесная, тихая, милая…»), так и в субъективном ключе: «Много сомнения, много терпения… вот она, ночь моя – ночь одинокая!». Герой стихотворения не просит помощи, не надеется на сострадание, он просто тихо, без пафоса и внешних эффектов, рассказывает о своей жизни, причем в этом рассказе угадывается огромный и сложный путь личностного становления, большие испытания и утраты.

В соответствии с этим текст стихотворения эмоционально сдержан, состоит из так называемых назывных предложений, о чем замечает Дурандина [5, с. 150]. Мелодика строится на кратких фразах небольшого диапазона, где преобладают интервалы секунды, терции и кварты. Напевность мелодики сочетается с декламационными чертами ритмического рисунка, где отсутствуют распевы, преобладают ровные, но не протяженные длительности. Почти везде Мусоргский отделяет одну строку поэтического текста от другой ферматой, внутри фраз делает паузы, и это также придает повествовательность. В сдержанной аккордовой фактуре иногда появляются подголоски, унисонно повторяющие вокальную партию, либо образующие второй голос. Создается эффект речи, произносимой «внутри себя».

Музыка монолога воспринимается как застывшая скорбь одиночества. Почти все произведение идет на тоническом органном пункте, что способствует ощущению статики, вызывает аналогии с некоторыми болезненными состояниями психики и в этом смысле предвосхищает два последних монолога цикла (в этом контексте вспоминается песня «Шарманщик», завершающая вокальный цикл Шуберта «Зимний путь»).

Создавая образ скорбного оцепенения, Мусоргский выходит за пределы традиционной семантики D-dur, так как создает одно из самых печальных произведений вокальной лирики. Никто до Мусоргского не трактовал эту тональность как трагедийную, прибегая в подобных случаях C-dur, E-dur (многочисленные примеры находим в творчестве Шуберта, Чайковского и других романтиков).

Структура музыкального построения повторяет структуру поэтического текста, образуя две текстомузыкальных строфы. Обе они достаточно четкие, правильные по строению, 1 строфа – 8 тактов, 2 строфа – 9 тактов, его структура 4+5 («лишний» такт, нарушающий квадратность, возникает за счет укрупнения длительностей в словах «ночь одинокая»).

Большой интерес вызывает гармонический язык монолога, основанный на мажоро-минорных соотношениях. Внедрение бемольных красок пониженных ступеней, в том числе и II^b, выдают тщательно скрываемую трагедию:

Особого внимания заслуживает аккорд, следующий сразу за тоникой (2-й такт) и по своему интервальному составу сопоставимый с «аккордом смерти» Чайковского (DDVII₇^b3). Правда, Мусоргский иначе обозначает данный аккорд в нотной записи: как D6₅ во II^b ступень. Тем не менее, нам кажется, что композитор имел в виду именно аккорд двойной доминанты, тем более что за ним следует дезальтерированная S. Такое или аналогичное сопоставление характерно для данной части и в дальнейшем, и, кроме того, близкий по составу аккорд VI^b приобретает значение лейтгармонии во всем цикле. Еще более красочные мажоро-минорные сопоставления, углубляющие бемольную сферу, мы наблюдаем во второй строфе (VI^b, II^b, V^b, VII^b):

В последнем предложении идет напряженная борьба мажора и минора, в которой минор, кажется, вот-вот победит. Здесь тоника перекрашивается в одноименный минор, а доминанта дается на VII^b:

Лишь в последнем такте воцаряется мажорное наклонение, но в данном контексте не предвещает дальнейшего оптимистического развития.

«Меня ты в толпе не узнала» можно определить как завязку и первую, драматическую, кульминацию всего цикла «Без солнца». Он воспринимается как порыв воспоминания о прошедшей любви, внезапно блеснувшего в воображении:

Меня ты в толпе не узнала -

Твой взгляд не сказал ничего;

Но чудно и страшно мне стало,

Когда уловил я его.

То было одно лишь мгновенье -

Но, верь мне, я в нем перенес

Всей прошлой любви наслажденье,

Всю горечь забвенья и слез!

Уловив в толпе взгляд любимой, герой вспоминает «всей прошлой любви наслажденья» и «горечь забвенья и слез».

Первые две части цикла более непосредственно связаны между собою, чем остальные. Это и лаконичность формы (18 тактов и 11 тактов), и гармонические средства (использование лейтаккорда в начале, постоянное подчеркивание краски B-dur при основной тональности D-dur, постоянное «оминоривание» тоники), и прозрачность фактуры, основанной на использовании выдержанных аккордов и тонического органного пункта:

Дурандина, сравнивая первую и вторую части цикла, усматривает некоторые черты традиционной городской романсовости: «…трехдольность метра, использование в заключительных оборотах восходящей сексты d¹- b¹; в кульминации – мелодическая вершина, взятая квартовым восходящим ходом b¹-es²» [5, с. 151]. Однако данные средства выразительности, на наш взгляд, все же не позволяют в полной мере говорить о влиянии романсовых традиций в силу нетрадиционного для данного жанра интонационного и ладогармонического материала. Так, в мелодике преобладает декламационное начало, которое подчеркивается оживленным темпом в сочетании с краткими фразами, отсутствием распевов, напряженностью мелодической линии. Например, неоднократно подчеркивается тритон (такты 4-5, 8), используются средства напряженной хроматики (9-10 такты). Заключения фраз уравновешиваются триолями, что создает некую повествовательность разговорной речи и вновь напоминает о первом монологе.

Окончание монолога восходящей скачковой интонацией на лейт-аккорде VI^b звучит как неоконченный рассказ, как прерванное рыдание.

Третья часть цикла- «Окончен праздный, шумный день» - первый образец развернутой формы, содержащей внутренние контрасты. Поэтический текст по содержанию связывает два первых монолога. Герой снова вспоминает «годов утраченных страницы» и верного друга «минувших дней». Он понимает, что прошлого уже не вернуть, даже мысли о былых надеждах, порывах, заблуждениях ему не интересны и скучны. Его радует лишь воспоминание о друге, о счастливых временах с ней.

Окончен праздный, шумный день;

Людская жизнь, умолкнув, дремлет.

Все тихо. Майской ночи тень

Столицу спящую объемлет.

Но сон от глаз моих бежит.

И при лучах иной денницы

Воображение вертит

Годов утраченных страницы.

Как будто вновь, вдыхая яд

Весенних, страстных сновидений,

В душе я воскрешаю ряд

Надежд, порывов, заблуждений...

Увы, то призраки одни!

Мне скучно с мертвой их толпою,

И шум их старой болтовни

Уже не властен надо мною.

Лишь тень, одна из всех теней,

Явилась мне, дыша любовью,

И верный друг минувших дней,

Склонилась тихо к изголовью.

И смело отдал ей одной

Всю душу я в слезе безмолвной,

Никем не зримой, счастья полной,

В слезе, давно хранимой мной.

Сложность и протяженность поэтического текста способствовали тому, что третья часть построена на развитии двух контрастно противопоставленных образов – недремлющей тоски отверженности и светлых воспоминаний о былом.

Тема первого образа лишена повествовательности, она звучит драматично, впервые в цикле с ораторским пафосом. В очертаниях первой фразы угадывается мелодический остов аналогичной фразы предыдущего монолога, но использована более широкая интервалика, придающая волевые черты:

«Застывшие» аккорды аккомпанемента придают драматизм и холодность звучания. Дурандина в этом фрагменте делает интересное наблюдение о том, что «декламационная мелодия начала с ее широкими интервальными ходами на октаву, септиму, квинту «утверждает» величественность и совершенную, но холодную красоту образа Петербурга» [5, c. 152].

Этот основной образ прерывается сложным внутренним монологом – дважды в сознании героя возникают мысли о любимой женщине, «верном друге минувших дней» (разделы «Как будто вновь вдыхая яд» и «Лишь тень одна из всех теней»). Оба эпизода отличаются от речитатива мелодической напевностью и развитостью фортепианной фактуры. Музыка первого эпизода встревожена состоянием душевной подавленности, по словам Хубова, она «окутана таинственными шорохами зыбких гармоний» [16, с. 525]. Этому способствуют триольный аккомпанемент в высоком регистре, напряженность вокальной линии, где неоднократно используются интервалы ув2:

Призрачный, зыбкий характер звучания придает гармония, где наблюдается использование сложного минора (c-moll) с элементами натурального, гармонического, а также минора с II^b и V^b ступенями (прообраз «ладов Шостаковича»).

Примечательно, что этот эпизод, с его призрачной хоральностью, где в верхнем голосе угадываются очертания мотива «Dies irae», послужил импульсом начального образа в симфоническом ноктюрне Дебюсси «Облака», где, по словам самого композитора, «показан неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проходящими и тающими серыми облаками; удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белым светом»:

Второй эпизод воспоминаний (Andante cantabile Es^b-dur) особенно выделяется своей напевностью, ариозностью:

По характеру фактуры, мелодическому рисунку и общему колориту звучания эпизод родственен романсу Мусоргского «Горними тихо летела душа небесами», написанному вскоре после цикла «Без солнца». Безусловные параллели можно провести и в отношении поэтических текстов упомянутых произведений, и в отношении особенностей мелодики, гармонического языка (красочные мажоро-минорные сопоставления), метроритма (триольность) и фактуры (многократно повторяемые аккорды в высоком, «небесном» регистре).

Развитие этого эпизода ведет к широкозвучной восторженной кульминации монолога «И смело отдал ей одной», где воцаряется основная тональность C-dur, которая, правда, вновь обогащается средствами мажоро-минора. Здесь вновь обращает на себя внимание фортепианная фактура, предвосхищающая фактуру рахманиновских экстазов. Но этот эмоциональный порыв длится всего полтора такта, после чего внезапно угасает, подобно тому, как стремительно угасает радость счастливого мимолетного воспоминания. Последние фразы монолога выполняют функцию репризы, возвращая трагико-патетическое настроение.

Следующий монолог «Скучай» отличается меньшим эмоциональным накалом. Это размышление о судьбе современной светской женщины, где сквозят и ирония, и печальное осознание бесполезности существования:

Скучай. Ты создана для скуки.

Без жгучих чувств отрады нет,

Как нет возврата без разлуки,

Как без боренья нет побед.

Скучай, словам любви внимая,

В тиши сердечной пустоты,

Приветом лживым отвечая

На правду девственной мечты.

Скучай. С рожденья до могилы

Заране путь начертан твой:

По капле ты истратишь силы,

Потом умрешь, и бог с тобой…

В русской поэзии XIX века мы, пожалуй, не найдем столь жестокого приговора, адресованного светской красавице, разоблачающего душевную пустоту, холодность, лицемерное следование условностям светского образа жизни. При этом в стихах и музыке звучит не презрение, не укор, а скорее сожаление о нереализованных надеждах. По словам Хубова, и в словах, и в музыке этого монолога «звучит печальное напоминание о душевной опустошенности людей, прозябающих в скуке светского благополучия» [16, с. 527].

Монолог во многом неожидан среди окружающих его лирических частей. Он выделяется и тонально (h-moll), правда эта тональность перекликается с D-dur первых двух монологов и готовит h-moll эпизодов «Элегии». Так она тонально «вписывается» в цикл (D, D, C, h, Fis, Cis).

Символ «скуки» показан через уныло-монотонные секундовые повторы, преобладающие в вокальной партии. Язвительная ирония слышна в рефрене, который предваряет появление темы в каждой строфе. Он основан на контрастах – «стремительный» спад, подчеркиваемый «сползающими» хроматизмами и монотонное «застывание» в момент вступления темы:

Этот элемент стелется на фоне повторяемой фигуры баса, создавая впечатление мертвенного равнодушия. При достаточно интенсивном обновлении в каждой строфе вокальной партии именно он является скрепляющим элементом и также получает вариантное развитие: звуковысотное (такты 5-6), ритмическое (такты 20-21) и, наконец, интонационное (такты 24-25, 28-29).

Трагическая кульминацияцикла - «Элегия» -опирается на самый развернутый поэтический текст, сочетающий пейзажность и пронзительную интимную лирику, где в полный рост встают образы трагического одиночества и смерти:

В тумане дремлет ночь. Безмолвная звезда

Сквозь дымку облаков мерцает одиноко.

Звенят бубенцами уныло и далеко

Коней пасущихся стада.

Как ночи облака, изменчивые думы

Несутся надо мной, тревожны и угрюмы;

В них отблески надежд, когда-то дорогих,

Давно потерянных, давно уж неживых.

В них сожаления… и слезы.

Несутся думы те без цели и конца;

То, превратясь в черты любимого лица,

Зовут, рождая вновь в душе былые грезы,

То, слившись в черный мрак, полны немой угрозы,

Грядущего борьбой пугают робкий ум,

И слышится вдали нестройной жизни шум,

Толпы бездушной смех, вражды коварной ропот,

Житейской мелочи незаглушимый шепот,

Унылый смерти звон!..

В этом монологе противопоставлены вечность и мимолетность, невозмутимый покой природы и смятение человеческой души, изменчивые лики проносящейся жизни и унылый звон смерти.

Образы тоски в «Элегии» раскрыты по-особенному, как нигде ранее в цикле. Если в предыдущих монологах представали конкретные жизненные ситуации, то здесь сознание героя целиком переключается в плоскость субъективного, погружается в состояние скорбной прострации. Тем не менее, «Элегия» сходна с третьим монологом и масштабами, и сквозным развитием; также есть сходство в сопоставлении контрастных картин жизни уснувшего города («Окончен праздный, шумный день») или природы («Элегия») с одинокими думами героя. Но, несмотря на эти сходства, «Элегия» более значительна по замыслу.

Монолог написан в форме, обнаруживающей признаки как трехчастности, так и трех-пятичастности. Фрид, рассуждая о форме «Элегии», говорит, что «…строением она сходна с фантазией, хотя элементы свободного развития сочетаются в ней с признаками рондальности (точнее – трех-пятичастности) и концентричности» [15, c. 141].

Во вступлении «Элегии» показана картина бескрайней ночи, возникающая в таинственно мерцающих гармониях:

Зыбкость гармонических последовательностей, сочетающих приемы мажоро-минора с элементами атональности, подчеркивается призрачной, импрессионистской фортепианной фактурой, где угадывается «колокольность», а также «странными», «ползущими» интонациями вокальной партии, скорее напевными, чем декламационными.

Смысловыми центрами монолога являются два средних эпизода – Allegro agitato, т. 12-24 и Allegro non troppo, т. 31-48. Эпизоды объединяются единой драматически насыщенной темой и одинаковой фактурой сопровождения. Хубов определяет музыкальный материал эпизодов как «ночную Аппассионату», «…стремительная тема которой в порывистом развитии влечет поток мятущихся чувств и мыслей. …Эта музыка – кипение страстей страдающей, но сильной души, изведавшей испытания и превратности жизненной борьбы» [16, c. 529-530].

Второй эпизод – «То слившись в черный мрак» - демонстрирует развитие тематического элемента и приводит к кульминации (т. 43-48). В самый трагический момент на словах «унылый смерти звон», как символ смерти, звучит тяжело падающий «колокольный» бас на фоне «малых колоколов» - аккордов верхнего регистра фортепиано. Этот звон внушает не страх, а скорбное раздумье о грядущем:

Поразительным контрастом звону смерти звучит нежная задумчивая фраза «Предвестница звезда» (Andantino mosso). Монолог заканчивается тихо и умиротворенно. Это позволят предположить, что для лирического героя цикла смерть видится не страшной, неотвратимой неизбежностью, а светлым уходом в иной, лучший мир.

Заключительный монолог «Над рекой» является кодой всего цикла, в которой не происходит просветления. Текст монолога не оставляет возможностей для неоднозначной трактовки; итог цикла – пессимистический:

Месяц задумчивый, звезды далекие

С темного неба водами любуются;

Молча смотрю я на воды глубокие —

Тайны волшебные сердцем в них чуются.

Плещут, таятся ласкательно-нежные:

Много в их ропоте силы чарующей,

Слышатся думы и страсти безбрежные,

Голос неведомый, душу волнующий.

Нежит, пугает, наводит сомнение:

Слушать велит ли он? — С места б не двинулся!

Гонит ли прочь? — Убежал бы в смятении!

В глубь ли зовет? — Без оглядки бы кинулся!

Содержание стихотворения несет в себе что-то таинственное, неведомое, и манящее. Герой находится в угнетающем безысходном состоянии, но не предается отчаянию, а пребывает в состоянии прострации (медитации), устремляясь сознанием в Космос или в глубины волн.

«Это самый печальный романс, проникнутый чувством безнадежности, душевного оцепенения, какого-то спокойного отчаяния» - пишет Н. Туманина [13, c. 170].

Надо отметить, что это стихотворение привлекло не только Мусоргского. М. Балакирев также нашел в нем нечто, созвучное своим настроениям в поздний период творчества (1895-1896), однако осмыслил образ в чисто пейзажном плане.

Мелодия монолога звучит очень ласково, выразительно, нежно, излагается на зыбком триольном фоне, напоминающем тихое звучание колоколов:

Во втором предложении (такты 6-9) появляются «волшебно-таинственные», убаюкивающие интонации, от завораживающей силы которых будто невозможно уйти. Весь монолог строится на звукоряде мелодического мажора, дополненного мажоро-минорными средствами; лейт-аккорд VI^b сочетается с «неаполитанской» гармонией, что придает особенную трагедийность в рамках мажорного лада. «Пограничное» состояние психики подчеркивается увеличенными трезвучиями, которые впервые появляются в окончании первой строфы (такт 16), а, начиная со второй строфы, становятся важнейшим гармоническим средством.

Уменьшенные трезвучия также обнаруживают себя в музыкальной ткани монолога; на их основе строится «таинственный» мотив – два Ум5₃, поднимающихся по секундам (dis-fis-a, eis-gis-h) и нисходящее Ув5₃ (cis-a-eis):

Все произведение пронизано одним неизменным ритмом; нет значительных контрастов и в типах фортепианной фактуры. Мягко колышущееся остинато триольного басового голоса с разным мелодизированным или аккордовым рисунком придает монологу, помимо эффекта оцепенения, особую тончайшую чувственность, красочность.

Единство цикла «Без солнца» определяется идейно-тематической цельностью, которую дает и продуманная драматургия, и обращение композитора к поэзии лишь одного поэта, Голенищева-Кутузова. Уже отмечалось, что стиль написания стихотворений Кутузовым можно определить как лирический, но при этом поверхностный, а местами излишне «сладковатый». В стихах молодого на тот момент и вполне благополучного человека недоставало глубины содержания, и Мусоргский, в соответствии со смыслом текста, мастерски менял акценты, заострял поэтические образы, вносил какую-то свежую мысль. Среди достоинств стихотворений Голенищева-Кутузова можно назвать их «музыкальность», песенность, что компенсировало шероховатости текста.

Общность цикла также создает обращение к одному жанру – монологу, при котором композитор органично соединяет песенность и декламационность для более свободного выражения своих эмоций и переживаний. Это проявляется в вокальной партии, звучащей то напевно-декламационно, то с ораторским пафосом. В интонационном плане Мусоргский находит приемы, детализировано передающие то или иное настроение. Например, «ползучесть» мелодии придает монологам глубокое сожаление, печаль, скорбь; ходы на уменьшенные и увеличенные интервалы, движение по Ум5₃ и Ув5₃ – остроту внутренних переживаний.

Признаки единства цикла - и в его тональном плане, несмотря на «разомкнутость», отсутствие тональной репризы. Чередование мажорных тональностей - D, D, C, h, Fis, Cis обнаруживает, начиная с третьего монолога, неуклонное углубление диезной сферы, что напоминает оркестровый эпизод «Рассвет на Москва-Реке» из оперы «Хованщина». Но подобная параллель несет разное смысловое содержание: в «Хованщине» рисуется картина восхода солнца, а в цикле «Без солнца» таким образом передается уход героя от реальности, слияние с Космосом.

Одним из ярких музыкальных средств цикла, способствующих его единству, являются аккорды мажоро-минора, подчеркивающие углубленность драматизма и придающие музыке мрачность и красочность. Кроме того, значение лейтаккорда приобретает VI5₃^b, которое появляется почти во всех частях цикла. Важное семантическое значение в цикле приобретает Ув5₃, кое-где данное «намеком», в качестве задержания, а в последнем монологе появляющееся «в полный рост», как символ потустороннего, «параллельного» мира. Стоит еще раз отметить, что все монологи, за исключением четвертой части, написаны в мажорных тональностях. Но во всех случаях мажор трактуется как способ передачи наивысшего драматизма и трагедийности.

Говоря о разнообразии фортепианной фактуры в цикле «Без солнца», можно отметить сочетание фактуры, предвосхищающей и творчество Рахманинова, и красочную фактуру импрессионистов (например, в монологах «Элегия» и «Над рекой»). Но есть и фактурное «изобретение» Мусоргского в данном цикле – использование «пустотных» звучаний фортепиано для передачи состояний отрешенности, душевного опустошения (например, «В четырех стенах», «Меня ты в толпе…», «Окончен шумный…»). Необходимо также отметить, что «колокольная» фактура двух заключительных монологов предвосхищает эту образную сферу в творчестве Рахманинова.

Бесспорно, что цикл «Без солнца» - одно из ярко новаторских произведений своего времени; никто из современников Мусоргского не создавал ничего подобного не только в 70-е годы XIX века, но и вплоть до XX столетия. Ни у Чайковского, ни у Римского-Корсакова, ни у молодого Рахманинова мы не находим аналогов по средствам музыкального воплощения сложной лирико-психологической темы. Поиски новых форм и средств воплощения сложнейшей тематики не нашли отклика у современников, но стали «творческой лабораторией» для последующих поколений. Сказанное, однако, не умаляет художественных достоинств цикла, который, возможно, еще обретет новых талантливых исполнителей.

Заключение

Проанализировав около 20 вокальных сочинений Мусоргского, относящихся к лирико-психологической сфере, авторы работы пришли к определенным выводам, часть из которых была сформулирована в окончаниях трех предшествующих глав. Проведенный анализ содержания, средств музыкальной выразительности романсов и монологов, сравнение с произведениями композиторов XIX века, позволяют сделать выводы о том, что М.П. Мусоргский, обращаясь к данной теме, проявляет себя не только как выдающийся реалист, тонкий наблюдатель портретов, характеров, говоров, но и как поздний романтик, раскрывший с потрясающей глубиной лирико-психологическую образную сферу. Особенно ярко эта тенденция проявилась в 70-е годы, относящиеся к позднему творчеству композитора. Надо отметить, что и фортепианный цикл «Картинки с выставки» (1874), хоть и не относится к данной содержательной сфере, также является романтическим по красочности и яркости фортепианного письма, по кругу сказочных, лирических, бытовых образов.

В процессе анализа мы обнаружили многочисленные параллели с произведениями композиторов-романтиков – Ф. Шуберта, Р. Шумана, П. Чайковского. В связи с этим не вызывает удивления и обращение к романтической поэзии XIX века – Г. Гейне, М. Лермонтов, А. Плещеев, А. Пушкин, А. Голенищев-Кутузов.

Мусоргский использует типичные образы и темы романтической эпохи. Тема странствий («Странник»), крушения идеала («Надгробное письмо», образы потустороннего мира, загробной жизни («Горними тихо летела душа небесами»), образы ночи, как главного времени суток («В четырех стенах», «Видение»), образы трагического одиночества («Элегия», «Меня ты в толпе не узнала», «Окончен праздный, шумный день»), тема неразделенной любви, («Но если бы с тобою я встретиться могла», «Ночь», «Из слез моих выросло много», «Желание»).

Особенно явно принадлежит позднему романтизму вокальный цикл «Без солнца». Пессимистическая концепция, тема одиночества, опустошенности, ухода в мир грез, воспоминаний, «пограничных» состояний психики вызывают аналогии с творчеством П. Чайковского (последние три симфонии, вокальный цикл на слова Ратгауза) и И. Брамса (Четвертая симфония). Особенно тесные параллели можно наблюдать в сравнении с циклом Чайковского на слова Ратгауза. Так, образ темной воды, таинственный и роковой, заставляет сравнить романс «Мы сидели с тобой» из цикла Чайковского и «Над рекой» Мусоргского.

Создавая вокальные миниатюры на тексты известных поэтов, уже воплощенные в известной музыке («Из слез моих выросло много», «Но если бы с тобою…», «Ночь»), Мусоргский ставил перед собой ярко индивидуальные художественные задачи и воплощал их уникальными средствами музыкальной выразительности. Все анализируемые произведения мало походят на современные им романсы Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина. Каждый из романсов, разобранных в данной работе, ярко индивидуален. Мусоргский, исходя от содержания текста, находит различные музыкальные средства выразительности, благодаря которым смог выразить через музыку все нюансы настроения стихотворения, глубочайший психологизм. Каждое слово текста для композитора весомо, он наделяет их определенной интонацией, гармонией.

Ярко прослеживается эволюция в выборе формообразующих средств. В ранний период творчества Мусоргский обращается к простым формам - простой двухчастной («Что вам слова любви»), трехчастной («Ах зачем твои глазки порою»). В зрелый период композитор больше предпочитает такие типы музыкальной композиции, которые позволяют непрерывно развивать музыкальную мысль, точно следовать за всеми нюансами поэтического текста. Этим задачам вполне соответствовали строфическая и сквозная формы.

Интересно, что в последние годы творчества Мусоргского снова привлекает простота и лаконичность формы. Так, романс «Горними тихо летела душа небесами» он пишет в простой трехчастной репризной форме, а романс «Странник» - в форме периода из двух предложений.

Композитор использовал яркие музыкальные средства романтической эпохи, которые способствовали единству его музыкального стиля, а именно - в области гармони и фактуры. В области гармонии он часто обращается к аккордам мажоро-минора, в особенности на VI^b ступени. В области фактуры Мусоргский нередко применяет «колышущиеся» фигурации («Листья шумели уныло», «Горними тихо летела душа небесами», «Странник», «Ночь», «Элегия», «Над рекой»).

Говоря о разнообразии фортепианной фактуры Мусоргского, можно отметить сочетание фактуры, предвосхищающей и творчество Рахманинова («колокольная»), и красочную фактуру импрессионистов. Тип фактуры Мусоргского всегда зависит от характера образов и драматической ситуации. Среди широко используемых им фактур является подголосочность, дублирование вокальной строчки, аккордовые репетиции. Для передачи состояний отрешенности, душевного опустошения он использует «пустотные» звучания.

Новаторский музыкальный язык анализируемых произведений, проявившийся во всех элементах музыкального языка – мелодике, гармонии, фактуре, был, вероятно, главной причиной того, что многие из них не получили популярности ни при жизни композитора, ни после его смерти. Во всех случаях, когда в данной работе имели место сравнения с Даргомыжским, Рубинштейном, Чайковским, Шуманом, надо признать тот факт, что эти авторы сумели создать более убедительные для слушателя трактовки поэтического текста. Это ни в коей мере не умаляет заслуг Мусоргского, чьи новаторские находки явились «творческой лабораторией» не только для создания его собственных оперных персонажей, но и для композиторов XX века.

Вокальные произведения Мусоргского оказали громадное влияние на все последующие поколения русских и зарубежных композиторов. Своими новациями в области мелоса и гармонии, ритма и музыкальной формы композитор шагнул далеко в XX век. Стилевые приемы Мусоргского сыграли важную роль в формировании стиля К. Дебюсси и М. Равеля. В советском камерном вокальном творчестве наиболее ярко влияние Мусоргского сказалось в музыкальном языке С.С.Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, И.Ф. Стравинского, Н.Я. Мясковского, Г.В. Свиридова, В.А. Гаврилина и многих других.

Список используемой литературы

1. Абызова Е.Н. Модест Петрович Мусоргский / Е.Н. Абызова. – М.: Музыка, 1985. – 160 с.

2. Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала XX века / Б.В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1968, 323 с.

3. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века / В.А. Васина-Гроссман. – М.: Академия наук СССР, 1956. 351с.

4. Гозенпуд А.А. Достоевский и музыка / А.А. Гозенпуд. – Л.: Музыка, 1971. – 174 с.

5. Дурандина Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского / Е.Е. Дурандина. – М.: Музыка, 1985. – 200 с.

6. История русской литературы XIX века (вторая половина) / С.М. Петров. – М.: Просвещение, 1978. – 608 с.

7. Мусоргский М.П. Литературное наследие / сост. А.А. Орлова, М.С. Пекелис. – М.: Музыка, 1972. – 230 с.

8. Мусоргский М.П. Письма к А.А. Голенищеву-Кутузову / ред. Ю. Келдыш. – М.-Л.: Гос. муз. издательство, 1939. - 117 с.

9. Мусоргский М.П. Письма / М.П. Мусоргский. – М.: Музыка, 1981. – 359 с.

10. Попова Т.В. Мусоргский / Т.В. Попова. – М.: Гос. муз. издательство, 1955. – 281 с.

11. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни / Н.А. Римский-Корсаков. – М.: Гос. муз. издательство, 1965. – 398 с.

12. Сокольский М.М. Мусоргский. Шостакович. Статьи. Рецензии. / Сост. Г. Коган. – М.: Сов. Композитор, 1983. – 144 с.

13. Туманина Н. М.П. Мусоргский. Жизнь и творчество / Н. Туманина. – М.-Л.: Музгиз, 1939. – 242 с.

14. Фрид Э.Л. М.П. Мусоргский: Популярная монография / Э.Л. Фрид. – Л.: Музыка, 1979. – 128 с.

15. Фрид Э.Л. М.П. Мусоргский. Проблемы творчества / Э.Л. Фрид. – Л.: Музыка, 1981. – 184 с.

16. Хубов Г.Н. Мусоргский / Г.Н. Хубов. – М.: Музыка, 1969. – 804 с.

17. Шлифштейн С.И. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. / С.И. Шлифштейн. – М.: Музыка, 1975. – 335 с.

Дата добавления: 2015-07-25