|
Читайте также: |
Одной из малоизученных, закрытых страниц жизни и творчества Мусоргского остается история его взаимоотношений с Надеждой Петровной Опочининой. По единодушному мнению биографов композитора, эта женщина сыграла особую роль в жизни Мусоргского [1, 5, 13, 16, 17].
Об отношениях Мусоргского и Опочининой почти ничего не известно. Композитор не рассказывал никому из друзей о большом, серьезном чувстве к Надежде Петровне. Не сохранилось никаких свидетельств близости Мусоргского и Опочининой, ни в одном из писем композитора нет ни единого упоминания о ней. При этом ни один из биографов Мусоргского не пишет о том, разделяла ли Надежда Петровна чувства Мусоргского. Ее внезапная смерть летом 1874 года послужила одной из причин глубокого душевного кризиса композитора, стала самым большим ударом после потери матери (в 1865 году). Это трагическое событие, как и смерть друга - художника Гартмана, стали отправной точкой отсчета для начала последнего периода творчества, овеянного глубочайшим пессимизмом и темой трагического одиночества.
На протяжении 15 лет знакомства и теплой дружбы с Н.П. Опочининой Мусоргский посвятил ей шесть романсов, а также несколько фортепианных пьес. Приводим романсы в порядке хронологии: «Но если бы с тобою я встретиться могла» (слова В. Курочкина, 1863); «Ночь» (слова А. Пушкина, две редакции - 1864, 1871); «Желание» (слова Г. Гейне, 1866); «Классик» (слова М. Мусоргского, 1867); «Стрекотунья белобока» (слова А. Пушкина, 1867), «Надгробное письмо», слова М. Мусоргского (1874). Перечисленные вокальные миниатюры, за исключением музыкальной пародии «Классик» и шутливой песни «Стрекотунья-белобока», относятся к изучаемой нами в данной работе теме творчества Мусоргского. Предположим, что эти романсы в какой-то степени отражают эволюцию тех светлых чувств, которые композитор тайно питал к Надежде Петровне.
Все названные произведения можно отнести к зрелому периоду творчества композитора (с оговорками – по отношению к первому романсу «Но если бы с тобою я встретиться могла», датированному 1863 годом). Романс «Надгробное письмо» фактически стоит на границе зрелого и позднего творчества, обозначив глубокий внутренний надлом в душе композитора.
«Но если бы с тобою я встретиться могла» (1863, В. Курочкин) - это первый из романсов, посвященных Н.П. Опочининой. Здесь молодой композитор, вероятно, вступает в своеобразное состязание с Даргомыжским, автором известного романса «Расстались гордо мы» на данный текст (1859). Содержание стихотворения – несчастная любовь, разлука, разочарование. Текст, произносимый от лица героини, полон противоречивых чувств, душевного волнения:
Расстались гордо мы; ни словом, ни слезою
Я грусти признака тебе не подала.
Мы разошлись навек…Но если бы с тобою
Я встретиться могла!
Без слез, без жалоб я склонилась пред судьбою.
Не знаю, сделав мне так много в жизни зла,
Любил ли ты меня? Но если бы с тобою
Я встретиться могла!
Тема несчастной любви могла бы вызвать к жизни так называемый «жестокий романс», весьма распространенный в русской музыке XIX века, с присущей данному жанру преувеличенной эмоциональностью, страстностью. Но оба композитора отказываются от такой шаблонной жанровой трактовки. Даргомыжский выражает в своем романсе лишь затаенную грусть, проступающую через призму эмоционально-сдержанного воспоминания (примечательно, что романс написан в светлом D-dur). Героиня Даргомыжского владеет собой и даже в кульминационной фразе «Но если бы с тобою…» звучит лишь вздох сожаления о чем-то утраченном, давно минувшем:
Такой достаточно светлый, лирический образ находит у Даргомыжского выражение в куплетной форме, где меняющийся текст развивается на основе неизменной музыки.
Мусоргский, вслед за Даргомыжским, создает образ достаточно цельный, лишенный противоречий. Это образ женщины, любившей, страдавшей и сумевшей преодолеть душевные страдания.
Композитор наполняет образы стихотворения большей динамикой, напряженностью, сложностью чувств, более детально идет за мыслью поэта, но не прибегает к излишней драматизации. При этом романс психологически углубляется по сравнению с поэтическим первоисточником.
Романс написан в светлой тональности G-dur, однако мажорная тоника появляется крайне редко – в окончаниях некоторых фраз («Мы разошлись навек»), а также в конце произведения. Во всех остальных случаях тоника «оминоривается», заменяется одноименной тональностью; кроме того, интенсивное тонально-гармоническое развитие приводит к размыванию ощущения тоники. Так, романс начинается с отклонения в B-dur, постоянные отклонения в тональности первой степени родства происходят на протяжении всего музыкального развертывания. Все это вносит в мажорный колорит богатство нюансов, углубляет психологизм.
Выразительная мелодика романса напоминает ариозный стиль, сочетающий напевность и декламационность. Мелодика Мусоргского более напевна, чем у Даргомыжского в аналогичном романсе. Можно сравнить первые фразы:
У Даргомыжского:
У Мусоргского:
Из приведенных примеров видно, что у Даргомыжского – попытка натуралистично передать речь героини, а у Мусоргского – больший психологизм, опора не на речевую, а на музыкальную интонацию. Ощущается различие в показе характера героини. Так, у Даргомыжского первая фраза звучит сдержанно, с достоинством, немного жеманно, а у Мусоргского - мечтательно, вопросительно, неопределенно, акцентируется унисонной дублировкой аккомпанемента. В целом опираясь на диатонику, Мусоргский наполняет мелодическую линию хроматизмами, которые придают остроту, подчеркивают смысловые акценты. Например, в окончании фразы «тебе не подала» использовано Ум53, в кульминационной фразе первой строфы «мы разошлись навек» слово «навек» подчеркивается ув2 в g-moll (но вместо ожидаемого g-moll, подготовленного S, идет G-dur). Очень выразительна фраза, выполняющая функцию рефрена:
Она звучит трижды: в небольшом фортепианном вступлении и в каждом разделе в качестве заключительной вокальной фразы. Данный тематический элемент вбирает очень многие интонации – восходящая м2 из затакта – звучит как интонация вопроса, восходящая м6 - одна из самых лирических интонаций русского романса. Плавное нисходящее движение придает особую мягкость, гармоничность музыкального образа. В окончании фразы - сразу две интонации вопроса.
Надо отметить, что данный элемент, являясь тематическим «зерном» романса, получает большое развитие и в фортепианной партии – в связке между первой и второй строфами, в окончании второй строфы. В этих построениях мы обнаруживаем приемы имитационного изложения, где тема переосмысливается интервально. Данный элемент в качестве основы для вариантного развития обнаруживает себя и в начальной фразе – «Расстались гордо мы».
По-иному в сравнении с Даргомыжским воспринимает Мусоргский форму стихотворения. Он придает романсу характер непрерывного лирического излияния, сквозного музыкального развития. О куплетности здесь говорить нельзя; форма напоминает скорее строфическую[4]. В соответствии с поэтическим текстом, в романсе могут быть выделены два самостоятельных эпизода, слитые в единое целое.
Эмоциональные состояния героини Мусоргский передает через разнообразные приемы. Так, если в рефрене преобладающей является кантилена, то тревожно-беспокойное начало второго эпизода-куплета («Без слез, без жалоб…») основано на выразительной декламации. Образ затаенной тоски, тревожное беспокойство выразительного речитатива создается не только интонацией, но и с помощью гармоний, фактуры, ритма. Одинаковость цезур (восьмая пауза) передает состояние смирения перед судьбой. Глухой, отдаленный бас (VI – V a-moll) звучит, словно предначертание судьбы.
Вторая кульминация, хотя и не превышает первой (g2), но имеет волнообразную линию движения. Заканчивающая ее интонация вздоха-вопроса «Любил ли ты меня?..» звучит недосказано. Последнее проведение рефрена отличается от предыдущих заключительной восходящей интонацией (скачок на кварту), что избавляет тему от характера обреченности, смирения перед судьбой. Заключительная фортепианная постлюдия отмечена постепенным просветлением колорита. Последняя фраза – сокращенный мажорный вариант темы рефрена.
В данном романсе Мусоргскому, отчасти вопреки поэтическому тексту, удалось создать идеальный женский образ - очень светлый, мечтательный и поэтичный. Героиня романса оказывается способной не только на всепоглощающее чувство любви, но и на христианские чувства смирения, прощения.
В романсе-фантазии «Ночь» (А. Пушкин, 1864) мы вновь сталкиваемся с тем, что композитор создает произведение на стихи, уже вызвавшие к жизни популярнейший для своего времени романс – на этот раз А. Рубинштейна (1860).
«Ночь» - одно из редких у Мусоргского лирических произведений, наполненных экстатическими настроениями. Он впечатляет откровенностью глубоко личных переживаний, которые мы нечасто встречаем у Мусоргского. Об этом произведении Римский-Корсаков впоследствии писал: «…оно было представителем той идеальной стороны таланта Мусоргского, которую впоследствии он сам втоптал в грязь, но запасом которой при случае пользовался. Запас этот был заготовлен им в «Саламбо» и еврейских хорах, когда он еще мало думал о сером мужике» [11, с.45].
Содержание стихотворения – восторженный любовный порыв, упоение счастьем разделенного чувства:
Мой голос для тебя и ласковый и томный
Тревожит позднее молчанье ночи темной.
Близ ложа моего печальная свеча
Горит; мои стихи, сливаясь и журча,
Текут ручьи любви; текут, полны тобою.
Во тьме твои глаза блистают предо мною,
Мне улыбаются - и звуки слышу я:
Мой друг, мой нежный друг... люблю... твоя... твоя!..
Музыку романса, как и стихотворение, наполняет тихий любовный восторг и трепет. «Недосказанность», «трепетность» любовного признания создают общий романтический тон фантазии. Определение композитором жанра фантазии уже предполагает свободу, импровизационность изложения романса. Сквозная композиция, характер мелоса и оркестровый колорит (не случайно впоследствии, в 1868 году Мусоргский сделал оркестровую редакцию этого произведения) приближают фантазию к оперному ариозо.
Форма стихотворения во многом повлияла на особенности формы фантазии. В данном тексте Пушкина нет деления на строфы, что предполагает цельность сквозного развития. Тем не менее, на основании рифмы, а также логики следования фраз, предложений, данный текст можно условно разделить на три составляющие: две первые строки носят характер экспозиции, три следующие - развитие образа, три заключительные - лирическая кульминация. Именно эту логику и берет за основу Мусоргский, создавая три раздела, разделенные цезурами. При этом композитор удлиняет некоторые фразы и предложения за счет повторения слов, и даже меняет некоторые слова, например, вместо «мои стихи» - «мои слова», вместо «люблю… твоя… твоя!...» - «люблю тебя… твоя!...».
Первый раздел фантазии вводит в атмосферу тишины, ночной неги, романтических переживаний. Вызывает интерес тональность романса – достаточно редко используемая, очень светлая Fis-dur, вызывающая аналогии, быть может, с заключительным разделом оркестрового вступления оперы «Хованщина» - «Рассвет на Москва-реке».
Вокальная партия основана на сочетании интонаций зова и вздоха, она излагается короткими фразами, достаточно плавными и закругленными по своему рисунку. Весь первый раздел идет на фоне тремолирующего аккомпанемента (тремоло часто дублируют мелодию вокальной партии); звучности варьируются от p до ppp. Эмоциональное богатство передает гармонический язык, где активно используются средства мажоро-минора (например, аккорд VIb ступени в 10 такте, одноименная тоника в тактах 11-12, минорная доминанта в тактах 7, 10). Также тему характеризует ладовое богатство: натуральный мажор сочетается с элементами гармонического мажора и миксолидийского лада.
Форма первого раздела может быть условно определена как период неповторного строения со структурой abcd[5]. Такая структура, где каждая фраза основана на новом музыкальном материале, достаточно далека от понятий нормативности и, поэтому, нечасто встречается в музыке классико-романтического периода. Это говорит о том, что на первом плане находится не логика музыкальной композиции, а логика непрерывного развертывания музыкальной мысли в соответствии с поэтическим текстом:
Второй раздел «Близ ложа моего» ознаменован сменой тональности: начавшись в h-moll, он отмечен непрерывным модулированием, тональной неустойчивостью, интенсивным использованием мажоро-минорных красок. Особенно ярко это проявляется в кульминации «текут ручьи любви, полны, полны тобой». Здесь, после аккорда D-dur (временная тоника), появляется обыгрываемый на протяжении трех тактов аккорд Es-dur (аккорд IIb ступени), отмеченный мощным динамическим нарастанием:
Вокальные фразы второго раздела - более развернутые и напевные, что в сочетании с уже названными средствами придает музыке раздела некоторую гимничность. По общему колориту звучания можно сравнить этот эпизод с темами любовных экстазов Листа и Вагнера, но Мусоргский создает данное настроение индивидуальными средствами, где немаловажно значение играет разнообразие фактурных типов, их «оркестровый» колорит, а также ладовое и гармоническое богатство.
Третий раздел «Во тьме ночной» - самый свободный по манере изложения, тонально-неустойчивый. Здесь укорачиваются фразы, чаще наблюдаются повторы отдельных слов. Вопреки ожиданиям, раздел не несет мощной общей кульминации (как это можно видеть в романсе Рубинштейна, написанном в трехчастной форме с развивающей серединой и динамизированной репризой). Даже экстатические фразы «Мой друг, мой нежный друг…люблю тебя…», начавшись на динамике mf, достаточно быстро «истаивают» на pianissimo. Такое окончание позволяет сделать вывод о том, что два композитора вкладывают сюда разное смысловое значение: у Рубинштейна – восторг земных наслаждений, у Мусоргского – скорее призрачная, невысказанная мечта о счастье.
В целом форма фантазии, несмотря на наличие трех разделов, может быть определена как сквозная непрерывного развертывания. Единству формы способствуют особенности напевно-декламационной мелодии, четко разделяемой на фразы, тональное единство, расположение кульминаций, где главная, наиболее яркая кульминация появляется в окончании второго раздела (то есть примерно в точке золотого сечения).
Важным фактором единства формы является и фактура, которая с одной стороны демонстрирует разнообразие типов (тремолирующие аккорды, арпеджио, мелодизированные линии баса и среднего голоса, колышущиеся «пустые квинты», триоли и т.д.), но с другой стороны, в чередовании этих типов мы наблюдаем определенную логику. Например, можно выделить обрамляющие фантазию тремолирующие аккорды, которые Мусоргский часто использовал в эпизодах, связанных с образами высочайшей духовности (например, романс «Горними тихо летела душа небесами», или предсмертный монолог Бориса из оперы «Борис Годунов»).
Фантазию «Ночь» Мусоргский записал в двух редакциях. По содержанию и характеру музыки обе редакции близко родственны, по форме многим различны между собой. В первой редакции романса Мусоргский придерживается пушкинского текста, допуская лишь незначительные отклонения. Для нового варианта «Ночи» он делает, по собственному выражению, «свободную обработку слов А. Пушкина», по-своему, более скромно и целомудренно претворяя образный смысл стихотворения:
Твой образ ласковый так полн очарованья,
Так манит к себе, так обольщает,
Тревожа сон мой тихий в час полночи безмолвной…
И мнится, шепчешь ты. Твои слова, сливаясь и журча
Чистой струйкой, надо мною в ночной тиши играют,
Полны любви, полны отрады,
Полны всей силы чар волшебной неги и забвенья…
Во тьме ночной, в полночный час
Твои глаза блистают предо мной.
Мне улыбаются, и звуки слышу я:
Мой друг, мой нежный друг! Люблю тебя, твоя, твоя!
В то же время Мусоргский перестраивает композицию романса, видоизменяет мелодический рисунок вокальной партии, «сдвигает» внутриладовые контрасты, уплотняет форму (по сравнению с первой редакцией романс сокращается на 12 тактов).
Две версии характеризует и мелодическое различие. При сохранении ариозности стиля Мусоргский многое меняет во второй редакции. Прежде всего, мелодия тесситурно ниже, она становится более удобной вокально. При этом сохраняются отдельные интонации первой (т. 23 – 1-я ред.; т. 16 – 2-я), но они вкрапливаются в новые мелодические образования. Мелодия в основном обновляется, а лад, гармония и фактура сохраняют «контуры» первого варианта. Тональный план второй редакции также претерпевает некоторые изменения: так, второй раздел, минуя h-moll, сразу начинается в D-dur; не столь быстро воцаряется и основная тональность Fis-dur в заключительном разделе.
Таким образом, вторая редакция в определенном смысле может быть трактована как «свободная вариация», где варьирование затрагивает и форму, и все образующие ее элементы – мелодику, гармонию, фактуру.
В целом романс «Ночь» - редчайший у Мусоргского пример столь интимной любовной лирики. Высказав подобное настроение один единственный раз, композитор больше не возвращался к данной теме в жанре романса, но можно провести параллель с некоторыми страницами оперы «Хованщина» (любовные переживания Марфы).
«Желание» (1866, Г. Гейне, русский текст М. Михайлова) перекликается по содержанию с рассмотренным в первой главе романсом «Из слез моих выросло много» на текст того же поэта. Произведение содержит авторскую ремарку: «Посвящается Надежде Петровне Опочининой в память ее суда надо мной». Ни один из биографов композитора не пишет, о каком загадочном суде идет речь. Вероятно, эта тайна так и останется неразгаданной.
Это еще один романс, который вызывает параллели с творчеством современников, на этот раз – с П.И. Чайковским (его романс «Хотел бы в единое слово» был написан позднее, в 1875 году). Текст великого немецкого романтика повествует о глубоко интимных любовных переживаниях лирического героя, о неизбывной разлуке и духовной близости с возлюбленной:
Хотел бы в единое слово
Я слить мою грусть и печаль,
И бросить то слово на ветер,
Чтоб ветер унес его вдаль…
И пусть бы то слово печали
По ветру к тебе донеслось,
И пусть бы всегда и повсюду
Оно тебе в сердце лилось.
Г. Хубов определяет данный романс как «…внутренний монолог, мысленно обращенный к близкому другу-любимой и проникнутый обаянием ее образа. Вот что определило и свое, необычное произнесение гейневского текста в свободной композиции романса. Мусоргский переинтонировал эмоциональный строй стихотворения Гейне: не страстное томление, не пылкий порыв в романтическую даль (что так непосредственно выразил Чайковский), а тихая печаль воспоминаний и надежд звучит в монологе Мусоргского» [16, с. 253].
Текст стихотворения, разделенный на три строфы, определил и особенности музыкальной формы. Это строфическая форма, в которой при наличии трех разделов, завершенных кадансами, наблюдается разнообразие мелодических линий, фактурных типов, тонально-гармонических планов каждого построения, но при этом нет значительного контраста. В отличие от Мусоргского, Чайковский пишет свой романс в простой трехчастной форме с серединой контрастного типа и динамизированной репризой.
Музыка романса погружена в тишину созерцания (весь романс проходит на динамике от piano до pianissimo). Напевная мелодия начинается с восходящей сексты, как и у Чайковского. Надо отметить, что в целом эти мелодии обнаруживают определенное интонационное сходство: после восходящей сексты следует ее плавное нисходящее заполнение. Для сравнения:
У Мусоргского:
У Чайковского:
Тем не менее, два композитора по-разному акцентируют слова, что неизбежно влечет и смысловое различие: у Мусоргского сделан акцент на слова «единое слово», у Чайковского – на слова «хотел бы». Мелодия Мусоргского более мягкая, закругленная; у Чайковского – более острая, есть повторяемый дважды тритон (такт 6).
Каждая строфа романса Мусоргского обнаруживает индивидуальные черты, связанные с особенностями мелодики, фактуры, тонально-гармонического плана. Простой неторопливый напев начальной строфы («Хотел бы в единое слово…», h-moll) мягко переходит в мелодическую речитацию второй строфы («и пусть бы то слово печали…»), выразительно оттеняемую бликами скользящих гармоний на фоне остинатной фигуры нижнего голоса (вибрирующий органный пункт на «подразумеваемой тонике» - D). Кружение этой остинатной фигуры создает впечатление мечтательного полузабытья:
Грустный речитатив третьей строфы («И если усталые очи сомкнулись под грезой ночной…») истаивает в зыбких переливчатых гармониях сопровождения, поддерживаемых органным пунктом на доминанте. Перед заключением, на словах «во сне над тобой» происходит момент очарованной застылости: вокальная мелодия замирает на вводном тоне cis, в высоком регистре на том же cis повисает Ум7, а в басу – квартовое покачивание тоники. Небольшая постлюдия, завершающая романс в просветленном D-dur, проникнута настроением нежной печали.
Такое проникновенное произведение «чистой лирики» не нашло, к сожалению, отклика у собратьев-«кучкистов». Так, В. Стасов написал: «Можно подивиться, как это романс «Желание» совсем не удался Мусоргскому»[6]. Очевидно, сама избранная тема, далекая от показа социальных противоречий, не была близка идейному лидеру «Могучей кучки».
«Надгробное письмо» ( 1874, собственный текст) – последняя часть «цикла», созданная вскоре после скоропостижной кончины Надежды Петровны. Скрывая от знакомых свою скорбь, Мусоргский выразил ее в монологе «Надгробное письмо» на собственные слова, полные острой боли, тоски, одиночества, глубокого пессимизма, безысходной печали:
Злая смерть, как коршун хищный,
Впилась вам в сердце и убила;
Палач, от бытия веков проклятый,
Она похитила и вас.
О, если бы могли постигнуть вашу душу
Все те, кому, я знаю, дик мой вопль безумный;
О, если б вам внимали
В беседе, в жарком споре, -
Мечтой, быть может, смелой
Я начертал бы людям
Ваш образ светлый,
Любовью правды озаренный,
Ваш ум пытливый,
Спокойно на людей взиравший.
Вы вовремя порвали с «блеском света» связь привычки,
Расстались с ним без гнева;
И думой неустанной познали жизнь иную, -
Жизнь мысли для труда святого.
Когда кончиной матери любимой,
Всякою житейскою невзгодой
Отброшенный от очага родного,
Разбитый, злой, измученный,
Я робко, тревожно, как пуганый ребенок,
В вашу святую душу постучался…
Искал спасенья…
В этот переломный год Мусоргский также пишет балладу «Забытый», цикл «Без солнца», годом позже цикл «Песни и пляски смерти». Все названные произведения объединяет одно настроение, к чему подтолкнуло композитора трагическое сознание его одиночества. Язык, жанр, характер раскрытия музыкой стихотворного текста обращено к внутреннему миру самого художника.
Текст, написанный самим композитором, вызывает особый интерес, тем более что это самая исчерпывающая информация о личности Н.П. Опочининой (надо, конечно, понимать и то, что она может нести элементы субъективизма). Обращают на себя внимание строки, рассказывающие о личных качествах Н.П.: «Ваш образ светлый, любовью правды озаренный», или «Вы вовремя порвали с «блеском света» связь привычки…». Раскрывает данный текст и историю взаимоотношений композитора и Н.П., оказавшей моральную поддержку после смерти матери (и, вероятно, заменившей ее в какой-то момент): «Я робко, тревожно, как пуганый ребенок в вашу святую душу постучался…».
Музыка «Надгробного письма» глубоко выразительна. Это произведение полно трагической лиричности и в этом смысле сопоставимо с величайшими оперными эпизодами Мусоргского: например, сцена смерти Бориса Годунова, или прощальное ариозо Марфы из оперы «Хованщина».
Это произведение с непрерывным течением музыки близко не только к оперному монологу, но и к поэме. Вновь, как и в романсе «Ночь», мы наблюдаем сквозную форму непрерывного развертывания, где композитор точно следует за текстом, пытается передать все его оттенки и смысловые акценты.
В романсе «Надгробное письмо» наблюдается 3 ярко контрастных раздела, определенных смысловым содержанием текста: 1 раздел – горестное осознание факта смерти дорогого человека; 2 раздел – светлый образ умершей; 3 раздел – возвращает настроение первого. Каждый раздел делится на более мелкие составляющие, продиктованные развитием текста.
В первом разделе отражено настроение глубокой печали, трагизма, неприятия. Поэтому музыкальная характеристика сочетает горестные и драматические элементы: интонации вздоха сочетаются с ораторски-приподнятыми, размашистыми интервалами, хоральность аккомпанемента – с выразительностью и рельефностью вокальной партии. Трагизм усугубляется за счет использования мрачной тональности es-moll. Все это придает звучанию характер эпитафии. Не совсем обычен для Мусоргского и гармонический язык: здесь отчетливая функциональность, достаточно традиционные для классической музыки обороты, например задержание в кадансе:
Вместе с тем, Мусоргский расширяет средства гармонии за счет смешения ладов: натурального минора и дорийского, одноименного мажоро-минора; есть элементы, напоминающие о «ладах Шостаковича» - Vb ступень и т.п. Все это придает особую возвышенность и обостренность звучания.
 |
Еще одна параллель – раздел «Кончена битва» (монолог Смерти) из песни «Полководец», завершающей цикл «Песни и пляски смерти».
Влияние маршевости сказалось на средствах формообразования: здесь, пожалуй, как ни в одном из анализируемых ранее романсов, наблюдается структурная оформленность, квадратность построений. Первое построение (период из восьми тактов, 4+4) сменяется вторым «О, если б могли постигнуть вашу душу…» (также восьмитакт 4+4). Здесь ораторский пафос первого элемента сменяется мотивом горестного стенания с кульминацией во втором предложении («О, если б вам внимали…»).
Светлая средняя часть «Ваш образ светлый», рисующая идеальный образ умершей женщины, своим резким контрастом с мрачным, драматичным началом лишь усиливает общее настроение отчаяния и душевной муки. Данный раздел, как и предыдущий, состоит из двух тематических элементов. Первый – «Ваш образ светлый», отличающийся напевностью, мажорным колоритом. Но при этом чувствуется некая печаль, грусть за счет сочетания натурального и гармонического мажора, появления тональности h-moll, III53. Декламационности первой части здесь противопоставлена песенность, в которой наблюдаются даже «убаюкивающие» интонации колыбельной:
Второй тематический элемент – «Вы вовремя порвали с «блеском света» связь привычки» развивает материал предыдущего. Новые черты – нарушение квадратности за счет расширения, доминантовый органный пункт в тональности d-moll, подготавливающий третий, заключительный раздел.
Третий раздел начинается со слов «Когда кончиной матери…» Он также контрастен предыдущим разделам. При воспоминаниях композитором о потере матери мелодия звучит мрачно, драматично, усугубляется IIb ступенью, подготовленной в окончании предыдущего построения:
Здесь возвращается ораторский пафос первого раздела; в целом третья часть выполняет функции смысловой и жанровой репризы при новизне тематизма и тональности. В третьей части наиболее свободная форма, где наблюдается несоответствие строк поэтического текста и музыкальных построений. По мнению исследователей творчества Мусоргского, романс остался незавершенным[7]. Так, Е. Абызова пишет: «На этом рукопись обрывается: Мусоргский не смог окончить свое произведение » [1, с.109]. Но авторы данной работы придерживаются иного мнения: незавершенность «Надгробного письма», быть может, сродни незавершенности «Неоконченной симфонии». В самом деле, а как композитор мог убедительно закончить выражение столь сильного и горестного чувства? Не лучше ли было создать произведение, которое прерывается как будто от того, что больше нет сил продолжать надгробную речь? В пользу этого мнения, не претендующего на истинность в последней инстанции, говорит и вполне завершенное окончание музыкального построения. Со слов «Я робко, тревожно…» мелодия постепенно осветляется средствами мажоро-минора и заканчивается в устойчивом D-dur.
Анализируемые в данной главе романсы вряд ли можно в полном смысле слова назвать «музыкальным дневником» сложных, высокодуховных взаимоотношений Мусоргского и Н.П. Опочининой. В то же время, посвящения Опочининой не носят «случайного» характера, так как выражают те особые чувства, которые композитор питал к своему адресату. Не зная, какой была в жизни Надежда Петровна, и даже не имея ее портрета, можно составить «мысленный» портрет этой женщины, созвучный высоким идеалам выдающихся литературных произведений второй половины XIX века, героиням Толстого и Достоевского.
Каждый из текстов анализируемых романсов – Курочкина, Пушкина, Гейне – очевидно, тщательно отбирался композитором на предмет соответствия идеальному образу. Особенно информативен в этом смысле текст «Надгробного письма», где композитор, не найдя подходящего литературного источника, самостоятельно рассказывает о жизни, о высоких духовных качествах Надежды Петровны, и о том, какую исключительную роль она сыграла в его судьбе.
Бесспорно, Н.П. Опочинина была для Мусоргского идеалом женщины (подруги, возлюбленной, матери) и, вероятно, ее образ он опосредованно воплотил в своей прекраснейшей оперной героине Марфе. Здесь прослеживается явная смысловая параллель: Марфа, одержимая высокими идеалами, как и Опочинина в свое время, покинула свет, сбежав из княжеских теремов в раскол.
Дата добавления: 2015-07-25; просмотров: 91 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Лирико-психологической сферы в вокальном творчестве Мусоргского | | | Глава 3 |