Песня как речь и язык

В тезисной форме излагается взгляд на песню В. Высоцко­го и другие формы авторской песенности через призму отно­шения язык — речь. В этом свете намечается подход к спор­ным моментам теории песенного текста: вопросам его порож­дения, функционирования, вариативности, текстологии, эди­ции.

В настоящее время наука об авторской песенности распо­лагает несколькими альтернативными моделями песенного текста. Практически все они созданы на материале творчества В.С. Высоцкого и затем предложены в качестве универсаль­ных для авторской песни, рок-песенности и подобных им ху­дожественных форм и рассматривают песню как синтетиче­ский (либо синкретический) текст, то есть состоящий из рядов различной художественной природы.

Согласно первому, наиболее традиционному, представле­нию текст песни в целом управляется теми же законами, что и любой художественный текст, его история зависит от автор­ской творческой воли, в процессе творческого усовершенство­вания он стремится к единству итоговой формы[1]. Такое виде­ние предмета, увязывающее генезис и историю текста прежде всего с авторством, мы бы назвали персональным.

Другая модель представляет текст песни как обособленный от автора, подчиняющийся скорее логике фольклора и по­этому изменчивый, не стремящийся к единству «основного» варианта, а реализующийся как широкая и открытая пара­дигма равноправных вариантов[2]. С данной точки зрения жизнь, а во многом и генезис текста видятся зависимыми не от автора, а от тенденций и стихий культурного контекста. В противоположность первой эту концепцию можно назвать имперсональной.

Наконец, акционная модель предполагает, что песня не отчуждаема от автора-исполнителя и порождается заново при каждом новом исполнении[3].

Каждая из упомянутых моделей адекватно описывает свой аспект предмета, но, видимо, ни одна не охватывает феномен авторской песни в его многогранной полноте. Комплексное представление о нем могло бы сложиться в результате конст­руктивного обсуждения различных позиций и последующего их синтеза, для которого, впрочем, необходимо более глубо­кое изучение и понимание песни как системы со множеством взаимосвязанных аспектов, каждый из которых, может статься, живет по своим законам.

Приблизиться к такому синтезу пока что мешает недоста­точная отрефлексированность ряда методологических и теоре­тических моментов.

Необходимо с ясностью представлять общетеоретические основания каждой предлагаемой модели. Так, в персональной концепции звучит традиционное видение текста и автора. Песня рассматривается преимущественно как литература. В имперсональной заметны свойства постструктуралистского мышления — редукция категорий автора и текста и представ­ление о децентрированности художественных структур. При этом песня максимально сближается с фольклором[4]. Акцион­ная модель выделяет перформативный (актерский, игровой) аспект функционирования песни и представляет ее законы как определяющие для всего синтетического целого. То есть спор теоретических концепций авторской песни сводится либо к спору «парадигм гуманитарного мышления», либо к вопросу о «главном» компоненте песни (правомерность которого сомни­тельна).

Комплексное представление о песне не может не учитывать ее языковую природу. Более того, взгляд на песню как языковой феномен может пролить свет именно на те вопросы авторской песенности, которые сейчас активно полемизируют­ся. Это вопросы изменчивости / постоянства, вариативно­сти / инвариантности песенного произведения и комплекс проблем, связанных с категориями произведения / исполнения.

Далее мы рассмотрим детально только последний аспект применительно к авторской песне, ее структуре и функциони­рованию.

Является общепринятым взгляд на литературное произве­дение как на текст. При этом подчеркивается, во-первых, что под текстом понимают не саму материальную (графическую) фиксацию произведения, а произведение как феномен речи. Во-вторых, что художественный текст специфичен по своей структуре и функционированию. Из этого следуют два вывода, существенных для нашей темы.

Теоретически в речи выделяются два аспекта. Текст, как статическая сторона речи, противопоставлен ее динамической стороне — речевой деятельности, «взятой во всей полноте ее характеристик (физических, психических и социальных)»[5]. Это обстоятельство позволяет ожидать, что в составе художе­ственного произведения, и песни в том числе, имеются орга­нически связанные статический и динамический компоненты.

Поэтический текст, в отличие от практической речи, од­новременно является языком.

По мысли Г.О. Винокура и М.В. Панова, в сфере художест­венного оппозиция язык / речь нейтрализуется, а текст высту­пает как сам себе язык, содержа в себе самом правила чтения. «Каждый поэтический текст — воплощение опреде­ленных законов, существующих вне этого текста, и поэтому он — нечто речевое; но в то же время он — единственный хранитель тех законов, которые в нем воплощены, и поэтому он — нечто непосредственно языковое»[6]. В самом деле, хотя литературный текст и требует знания языковых и культурных кодов, но некую предельную кодовую информацию, необхо­димую для понимания произведения, читатель должен извлечь из самого текста. «Этот код произведения, по сути, и есть иди­олект, определяемый, как известно, как особенный, неповто­римый код говорящего»[7].

Текст может выступать в роли языка по отношению к другим текстам. «Если взять группу изоморфных в каком-либо отношении текстов и описать их как один текст, то подобное описание будет по отношению к описываемым тек­стам содержать только системные элементы, а сами тексты по отношению к нему будут выступать как сложное сочетание организованных (системных, релевантных) и неорганизован­ных (внесимстемных) элементов. Следовательно, текст выс­шего уровня будет выступать по отношению к текстам низшего уровня как язык описания. А язык описания ху­дожественных текстов, в свою очередь, в определенном отно­шении изоморфен этим текстам»[8].

Если так, то аналогичные функции присущи и соотноше­ниям произведение — воспроизведение, то есть текст — исполнение. Языковое начало поэтического текста актуа­лизируется, если в пространстве его функционирования есть какой-либо функционально значимый низший уровень. Для песни таким уровнем являются концертные исполнения. «Раз­ные исполнительские трактовки роли, музыкальной пьесы, одного и того же сюжета в живописи <…> могут с одной по­зиции восприниматься как повторения одного текста <…>, как варианты одного инвариантного текста или же — с другой — как разные и даже взаимопротивопоставленные тексты»[9]. Счи­тать два авторских исполнения песни абсолютно разными, «противопоставленными» текстами в общем смысле никто не станет[10], а соотношение их как вариантов единого инварианта до­статочно очевидно.

Итак, мы должны соотнести «инвариантное» начало худо­жественного текста с языковым аспектом его функциони­рования, а «вариантное» — с речевым. Последовательно различая языковое и речевое, мы можем скорректировать представление о некоторых проблемных моментах песенного текста.

Речь является ситуативной реализацией языка (кода). Насколько необходимо их единство, настолько же необходима и их раздельность как «двух сторон одной ме­дали». Аналогично соотносятся песня-текст и песня-исполне­ние. Поэтому любая теоретическая модель песенности, «забы­вающая» об одной из этих двух инстанций либо сталкивающая их как взаимоисключающие начала, является более или менее ошибочной.

Речь динамична и произвольна, язык ста­тичен и обязателен. Соответствующие качества мы отмечаем у песенного текста и его концертной реализации. Мы не должны думать, что подвижность исполнения снимает вопрос о стабильном литературном тексте, его истории и тек­стологии, что она определяет какие-то новые, невиданные пра­вила его функционирования и требует построения совершенно новой теории, исключающей филологическую «догму». На­против, мы можем убедиться, что песня как языковой феномен функционирует в полном согласии с законами языка.

Речь вариативна, язык инвариантен. В таком случае неверно представлять песню как сумму всех ее вариан­тов, поскольку инвариант является не суммой, а отвлеченной единой моделью наблюдаемых явлений. Так же и текст песни является общим образцом, паттерном, матрицей, по которой образуются исполнительские варианты (мы говорим о тех случаях, когда творческое изменение текста уже завершено). Инвариант не является суммой вариантов, а представ­ляется их рядом[11], причем «эмический» инвариант в речи может быть представлен в одной позиции только одним вари­антом (так же и в концерте присутствует только одна испол­нительская версия песни[12]).

Поэтому вряд ли верно, что корректное издание песни должно являть собой сводку всех известных его вариантов. Это было бы так же странно, как пытаться зафиксировать (на­пример, в словаре) всю речь, которая по природе своей бес­конечна и неповторима. Литературное издание может быть ориентировано только на текст (инвариант), а не на ис­полнение (вариант)[13].

«Речь допускает элементы случайного и неупорядоченного, в отличие от языка, обра­зуемого регулярными чертами своих единиц и от­ношений между ними»[14]. Среди индивидуальных черт кон­крет­ного исполнения есть такие, которым не следует при­писывать творческий характер. Это оговорки, следы запамято­вания текста, сбои и прочие моменты, которые могли бы быть отнесены к категории шума (в коммуникативном смысле). К разряду случайного принадлежат и те элементы, которые ка­зались автору несущественными и поэтому свободно варьиро­вались при исполнении. Таковы некоторые вводные слова, междометия, реже предлоги, и совсем редко — знаменатель­ные слова или композиционные моменты[15]. При литературном издании случайные элементы следует опускать, понимая их чуждость тексту как инварианту.

В то же время нельзя объявлять нерелевантным всё вариа­тивное на «речевом» уровне песни, но нужно четко дифферен­цировать «речевые» варианты и варианты, связанные с твор­ческим развитием текста[16].

Речь актуальна, язык потенциален. Речь ситуа­тивно обусловлена, а язык не зависит от обстановки общения и вообще от конкретного индивидуального речевого акта, ка­ким является также авторское исполнение песни. «Мы должны применять наименование “язык” ко всему тому, что является традиционным и органическим в словах и сочетаниях слов, и “речь” ко всему тому в них, что обусловливается конкретными условиями, к “значению” или “намерению” говорящего»[17]. Кон­церт является событием непосредственной (немедиальной) коммуникации между автором-исполнителем и аудиторией. Если перейти на терминологию психолингвистики, песня здесь предстает не как предмет, а как коммуникативный процесс[18]. Поэтому многие моменты исполнения (как словес­ные, так и музыкальные, пластические и т. д.) могут определяться характером аудитории и коммуникативной си­туацией. Не следует, однако, думать, что эти ситуативные черты как-либо определяют или изменяют текст-инвариант и создают особый текстологический прецедент. Если Высоцкий, исполняя «Дорожную историю» в Кривом Роге, заменил «МАЗ» на «КРАЗ», из этого нельзя сделать вывод о существо­вании двух значимо противопоставленных вариантов песни. Замена имеет исключительно «речевое» (ситуативное) значе­ние[19].

Отдельно отметим, что речь разворачивается в конкретном пространстве-времени. Оно четко отграничено от нехудожест­венного границами зала, сцены, временем концерта или спек­такля. Язык к этим аспектам безразличен. Аналогично соотно­сятся песня-инвариант и песня-исполнение. Текст как язык, закрепленный в памяти или на бумаге, не нуждается в специ­альном пространстве-времени.

Речь носит объединяющий характер, а язык — разделяющий. Действительно, исполнение песни является частью концерта — особого контекста, который природно не­обходим для её немедиальной реализации. Текст песни го­раздо более автономен. Если мы определим ситуацию кон­церта как речевую, то стремление песни войти в линеарный ряд окажется естественным, ведь речь линейна, в проти­воположность парадигматическому характеру языка. Другие качества концертного контекста — изменчи­вость, подвижность, ситуативная обусловленность[20] — тоже суть родовые качества речи. Соответственно, многие вопросы концертного функционирования песни следует решать с опо­рой на наши знания о речи.

Подчеркнем основные следствия из сказанного.

1. Для корректной постановки вопросов песенного тек­ста и его функционирования необходимо учитывать дву­единство языкового и речевого начал в песне, специфику и свойства каждого из них, а также системный характер их соотношения.

2. Текстология авторской песенности должна руководство­ваться общими текстологическими принципами, с их опорой на творческую волю автора, расценивая изменчивость испол­нения как отдельную проблему, лежащую в «речевой» плоско­сти, то есть за рамками текстологии.

3. В эдиционной практике предпочтение «наиболее пол­ного» варианта песни или стремление отразить песню как «сумму всех вариантов» не просто неверно, а таит в себе ко­ренную ошибку — смешение «языковой» и «речевой» сто­роны произведения.

* * *

В связи с дизъюнкцией «речевого» и «языкового» аспектов функционирования песни решается и вопрос её отчуждае­мости от автора — вопрос, которому иногда отводят ре­шающую роль в теоретическом осмыслении авторской песен­ности[21]. Язык объективен по отношению к тем, кто им пользуется[22]. В этом смысле песня как текст-язык объективна по отношению к исполнителю в любом случае, даже когда ис­полнитель является автором. Мы должны либо признать песню полной импровизацией, либо придать должное значе­ние тексту как «правилу» порождения исполнительских вари­антов.

Любая речь, будучи сказанной, превращается в текст, кото­рый может быть отчужден и зафиксирован. Например, каждое исполнение песни поддается словесной записи. Подобный «моментальный снимок» песни-речи не является песней-язы­ком, но очевидно, что он вполне отчуждаем от исполнителя. А существует ведь и фоно-, и видеозапись. С развитием техники песня-речь поддается всё более полной фиксации. Неотчуж­даемой остается только событийная сторона концерта, песня как акт «живой» коммуникации между певцом и залом. Ко­нечно, этот аспект очень важен, недаром даже при миллион­ных тиражах дисков ценность живого концерта в глазах пуб­лики не снижается (также сохраняется интерес к live-изда­ниям). Однако ясно, что полностью свести песню к ее «жи­вой» стороне невозможно. Следовательно, мысль о неотчуж­даемости песни от автора-исполнителя нуждается в серьезных поправках.

Песня как синтетическая форма искусства своеобразна в своем функционировании, но не исключительна. Ведь не меньшим своеобразием обладают все остальные эстетические формы.

В частности, «речевая» фаза не является исключительной принадлежностью немедиальных искусств. По словам Ю. Лотмана, «обычно предполагается, что техника печатания, навязавшая свой графический язык новой культуре, привела к исчезновению вариантов литературного текста. Это не совсем так. Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст дает лишь некоторый инвариантный тип тек­ста (например, на уровне интонации), а записи — его вари­анты. Если изучать современную литературу не с позиции пи­сателя, как мы привыкли, а с позиции читателя, сохранение вариативности станет очевидным фактом»[23]. Если мы задума­емся, где «прячется» речевая вариативность текста, когда чи­татель прочитывает его «про себя», а не вслух, станет ясно, что она относится к внутренней речи.

То, что находит читатель на книжной странице, это текст как «форма организации, то есть определенная система отно­шений составляющих его единиц»[24], или, иначе, произведение в функции самому-себе-языка. Речевая реализация — это про­изведение в акутализированном коммуникативном виде: ин­дивидуальном, ситуативном, ориентированном на реципиента, и т. д. Легко убедиться, что двуединство этих инстанций есте­ственно не только для литературы, но и для многих других искусств.

Прежде всего, для всех словесных искусств, так как про­ти­воположение языка / речи диктуется в этом случае мате­риа­лом. По-видимому, это верно и для любого синтетическо­го искусства, имеющего слово одним из своих компонентов. При этом книжная литература порождает внутреннюю речь, кото­рая «овнешняется» только в ситуации авторского чтения вслух или так называемого «домашнего» чтения[25]. Для автор­ской песенности нормальна, наоборот, внешняя речь. Особый слу­чай являет собой кинофильм, который мы должны, по-види­мому, признать существующим в одной застывшей ре­чевой форме, подобно грамматическим формам, исторически утра­тившим способность к словоизменению. То же следует сказать о перформансе, который не может быть повторен (правда, его реализацию нельзя назвать застывшей, она про­сто единствен­ная).

Речевая фаза необходима для любого «событийного» ис­кусства — материально связанного со временем, — ибо текст-язык (как и любой язык) существует вне времени. Это отно­сится ко всем формам театра, в том числе и невербальным (мимическое искусство, балет), к музыке и всем синтетиче­ским формам, включающим театральный или музыкальный ряд. Перечисленные художественные формы не могут опи­раться на внутреннюю речь, так как их текст-язык не совпа­дает с естественным языком, которым владел бы каждый, и поэтому не может быть воспринят без исполнения (никто не читает симфонию по нотной записи). Поэтому проблема ис­полнения и исполнительства органически неотъемлема от данных видов искусства.

Во многих случаях авторское исполнение физически не­возможно, тогда речевая реализация оказывается одновре­менно и самостоятельным произведением. Если мы согла­симся с этим, то придется признать за исполнением права язы­ка. Это справедливо. В любом случае речевая реализация тек­ста обладает своими собственным лексикодами (например, интонации, тембра и т. д.). Но для различных искусств харак­терна различная мера самостоятельности этих лексикодов и информативности «речевого» плана. Сравним крайние случаи. Книжная литература полагается прежде всего на текст-язык, а информативность виртуальной (внутренней) речи здесь ми­нимальна. Импровизация — например в джазе — имеет тему, то есть является реализацией некоего инварианта, но основной массив эстетической информации несет здесь «речевой» план, роль же «языкового» предельно редуцирована[26]. Авторская песенность в этом отношении ближе к литературе, так как для «обычного» слушателя (для которого и создается произведе­ние) существенно узнавание знакомой или познание новой песни, а не своеобразие исполнения. Иначе говоря, его инте­рес сфокусирован в основном на тексте-языке, а не на раз­рыве между текстом-языком и текстом-речью, как это про­исходит в нашем примере с джазовой импровизацией.

Отсутствие «речевой» фазы можно было бы предположить только у некоторых искусств, основанных на иконическом знаковом принципе (живопись, графика). Этот вопрос требует отдельного обсуждения, которое выходит за тематические рамки настоящей работы. Отметим только, что он неизбежно приведет к вопросу более масштабному — об общей модели восприятия (прочтения) и интерпретации произведения искус­ства. Названная проблема разрабатывается в рамках психоло­гии и герменевтики искусства.

[1] Крылов А.Е. К вопросу о текстологии произведений В.С. Вы­соц­кого // В.С. Высоцкий: исслед. и материалы. Воронеж, 1990. С. 169—177; Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002. Вып. 6. С. 5—32.

[2] Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии и издательская практика // Там же. С. 97—103; Орлицкий Ю.Б. Стих и про­за в песнях Галича и Высоцкого: авторское вступление как компо­нент художественного целого песни // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века: Материалы Третьей междунар. науч. конф. М., 17—20 марта 2003 г. М., 2003. Ср. также позицию О. Терентьева в споре с Ю. Тыриным: Терентьев О. Давайте разберемся, или Письмо к уче­ному соседу // Вагант. 1996. № 1—2 (74—75). С. 17—19; Тырин Ю. Владимир Высоцкий: «Я не пою похабных слов» // Там же. С. 20—27; Терентьев О. Второе «Письмо к ученому соседу» // Вагант. 1996. № 3—4. С. 18—20.

[3] Томенчук Л.Я. «Мы ложных иллюзий не строим…» // Томен­чук Л.Я. «…А истины передают изустно». Днепропетровск, 2005. С. 61—88. С этим также соотносима позиция О. Терентьева.

[4] См.: Булкина И. [Рецензия] // Новое лит. обозрение. 2003. № 4 (62). Рец. на кн.: Кулагин А.В. Высоцкий и другие. Сб. статей. М., 2002.

[5] Арутюнова Н.Д. Речь // Лингвистический энц. словарь. М., 1990. С. 415.

[6] Панов М.В. Современный русский язык: Фонетика. М.: Высшая шко­ла, 1979. С. 235.

[7] Эко У. Отсутствующая структура. М.: Симпозиум, 2004. С. 105.

[8] Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 64. Разрядка наша. — С.С.

[9] Там же. С. 65.

[10] Такое противопоставление может быть оправданным лишь в свете особых исследовательских целей и задач (например, сопоставитель­ных).

[11] Ср.: «Фонему можно определить так: это функциональная фонети­ческая единица, представленная рядом позиционно чередующихся звуков» (Панов М.В. Указ. соч. С. 106).

[12] Повтор на «бис» — особая структурная позиция (ср.: фонема мо­жет быть дважды представлена в одном слове, но не дважды в одном месте). Случай, когда Галич повторно спел «Балладу о Вечном огне» в домашнем концерте, подчеркивает наше правило: певец об­думывал текст в ходе вечера, и два исполнения, разделенные бук­вально часом, являются здесь творческими, а не исполнительскими вариантами (см.: Крылов А.Е. О проблемах датировки авторских пе­сен. На примере творчества Александра Галича // Галич: Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 175—178).

[13] Мы не говорим здесь о творческих вариантах текста, потому что они не составляют проблемы. Текстология и эдиционная практи­ка имеют устоявшиеся подходы к ним — и в общем случае, и даже в проблемных случаях (таких, как неоконченные произведения, неяс­ность последней авторской воли, позднейшее редактирование и т. п.).

[14] Арутюнова Н.Д. Указ. соч. С. 414. Разрядка наша. — С.С.

[15] Вероятно, больший объем случайного принадлежит музыкальной и пластической сферам. Однако ни один элемент песни нельзя на­звать речью без текста. Если подходить к песне как к синтетической форме и выделять в ней музыкальный, словесный и пластический ряды, то за каждым из них придется признать свой «языковой», ин­вариантный план. Другое дело, что «уровень урегулированности» и характер суб­текста у разнородных рядов могут значительно разли­чаться.

О значимости визуального ряда в музыкальном искусстве см. ста­тью: Софронов Ф.М. Неслышимый джаз // Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. С. 307—325.

[16] Иначе — генетических и синхронных вариантов (см.: Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2005. Вып. 7. С. 24).

[17] Гардинер А. Различие между «речью» и «языком» // Звегин­цев В.А. История языкознания XIX–XX веков в очерках и извлече­ниях: В 2 ч. М.: Просвещение, 1965. Ч. 2. С. 16—17.

[18] См. Леонтьев А.А. Язык, речь, речевая деятельность. М.: Просве­щение, 1969. С. 23.

[19] То же относится в большинстве случаев к вариантам песни с изъя­тием (заменой) грубых слов (у Высоцкого, Башлачева, Псоя Коро­ленко и др.). Хотя, конечно, каждый случай требует индивидуально­го рассмотрения. Вспомним и такие примеры, как техническая за­пись Высоцкого в Казани (Молодежный центр, 17.10.1977), вклю­чающая шесть песен, которые все оборваны на первом куплете. Яс­но, что в этих случаях проявилась не творческая, а ситуативная, ис­полнительская прагматика.

[20] См. статью Ю. Доманского в настоящем сборнике.

[21] См.: Томенчук Л.Я. Указ. соч. С. 77 и далее.

[22] См.: Арутюнова Н.Д. Указ. соч. С. 414.

[23] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 63.

[24] Там же. С. 63.

[25] Если произведение исполняет чтец-профессионал, дело осложня­ется тем, что само чтение является самостоятельным произведением артистического искусства.

[26] Идеальная импровизация, которая не имела бы темы и не предполагала бы возможности повторения, была бы в плане речевого функционирования аналогичной перформансу.

Дата добавления: 2015-07-25