Крупный исторический период, именуемый «Средние века», не имеет четких общепринятых хронологических рамок. Началом Средневековья традиционно считают 476 год, когда завершила свою историю Западная Римская империя. Завершается развитие культуры Средних веков на рубеже XIII-XIV веков, когда в Италии начинается эпоха Возрождения. Такую хронологию предложили итальянские ренессансные гуманисты. Они же предложили термин «средние века» – это временной период между античностью и Возрождением. При этом Средневековье воспринималось им как время мракобесия и общего упадка, причину которого многие гуманисты связывали с преобладающим положением католической церкви в культуре.
Однако впоследствии такой подход был пересмотрен и, наряду с негативными, ученые стали обращать внимание на позитивные стороны Средневековой культуры. Средневековье продлилось почти тысячелетие и имело большое значение для последующего развития европейской культуры. В это время были заложены основы деления политической карты Европы, сформировались обычаи и традиции европейских народов, было сделано большое число изобретений и открытий, которые используются до сих пор.
Среди истоков Средневековой культуры можно выделить три силы, которые оказали непосредственное воздействие на формирование этой традиции.
Первой силой был дух варварства – дух свободы, духовной и физической силы и воинской доблести, позволивших варварским племенам сокрушить Рим и создать новые государства.
Второй силой стали обломки античной культуры, которые оказали влияние на формирование государственного устройства и правовой традиции новых варварских королевств, возникших на землях бывшей Римской империи. Кроме того, еще существовала Восточная Римская империя – Византия, которая в период становления Средневековой культуры вошла полосу подъема. Рим продолжал оставаться великим примером для правителей новых государств Западной Европы, в результате чего они стремились подражать римским императорам. Примером стала попытка Карла Великого (получившего императорский титул от Папы римского) возродить имперскую традицию в Королевстве франков (конец VIII – начало IX века), что привело к первому значительному культурному успеху после крушения Древнего Рима (так называемое «Каролингское Возрождение»).
Многие ученые-носители античной традиции, оказали сильное влияние на последующее развитие науки и образования в Средние века. Наиболее известными из таких деятелей были Боэций и Кассиодор.
Боэций (ок. 480-524) служил при дворе короля остготов Теодориха, где занимал достаточно высокий пост, однако потом он попал в немилость и был казнен. Это выдающийся ученый-энциклопедист написал несколько Учебников, по которым в дальнейшем учились в средневековых школах и университетах, занимался переводом на латинский язык трудов Аристотеля и других греческих философов. Особую известность получило его произведение «Утешение философией», написанное Боэцием в тюрьме. Кассиодор (ок. 490-583) также служил у Теодориха и главной своей задачей видел установление взаимопонимания между готами и римлянами. Наиболее известное его сочинение – «История готов». Огромной заслугой Кассиодора стало основание Виварийского монастыря, который стал крупным центром учености и хранилищем сочинений античных авторов. Следовательно, варвары, несмотря на общую грубость их нравов, хранили память о великом прошлом древнеримской традиции, на руинах которой строилась культура Средневековья.
Третьим фактором формирования культуры Средневековья было христианство, которое утвердило особый тип духовности и способствовало социокультурной интеграции народов Западной Европы.
Христианство сыграло двойственную роль в период становления Средневековой культуры. С одной стороны, христиане способствовали разрушению остатков античной культуры, как языческой, в основе своей противоречащей христианским догматам. Особенно ярко это проявилось в разрушении произведений искусства античной эпохи – особенно статуй, в которых христиане видели, прежде всего, языческих идолов. Многие носители античной традиции – философы и ученые, также подверглись гонениям, а многие даже были уничтожены физически. С другой стороны, мировоззрение средневековых европейцев сложилось именно на основе основных положений христианского вероучения. Для этого нового мировоззрения характерными особенностями становятся: приоритет веры над разумом, идея всеобщего разума и справедливости, культ аскетизма и нетерпимость к инакомыслию.
Особую роль играли монастыри, куда часто уходили наиболее образованные люди своей эпохи. В монастырях находились библиотеки, а также школы, где обучались не только монахи, но и миряне. При монастырских библиотеках, как правило, существовали скриптории, где переписывались книги многих античных авторов. Монастыри были также и средневековыми научными центрами. Правда, с развитием хозяйства, с усложнением политической жизни отмечается рост потребности в образованных людях. Старые школы при монастырях уже не удовлетворяли требованиям времени. Создаются новые Учебные заведения, которые обеспечивали получение систематического образования по ряду наиболее важных научных дисциплин.
Так в Европе в XII-XIII веках появляются университеты, самыми известными из которых были Болонский университет, Сорбонна в Париже, Оксфордский и Кембриджский в Англии, Пражский университет, Краковский университет и другие. Философия и наука там приводились в соответствие с библейскими истинами. Истоки светского университетского образования восходят именно к монастырским школам Раннего Средневековья.
Средневековая картина мира. В Средневековье сложилась теоцентрическая«модель мира», исходившая из представлений и Боге как центре мира, присутствующий повсеместно, во всех своих творениях.
Христианское сознание стало основой средневекового менталитета. Его особенности были детально проанализированы А.Я. Гуревичем в книге «Категории Средневековой культуры» [141].
Средневековый европеец был глубоко религиозным человеком. Он представлял собой особый тип личности, которая определяет для себя смысл бытия как спасение бессмертной души, а жизнь земную рассматривает как подготовительный этап к жизни небесной. В его сознании мир виделся как своеобразная арена противоборства сил небесных и адских, добра и зла. При этом сознание людей было глубоко магическим, все были абсолютно уверены в возможности чудес и воспринимали все, о чем сообщала Библия, буквально. Библию читали и слушали в средние века примерно так, как мы сегодня читаем свежие газеты.
Средневековый европеец, включая и высшие слои общества, вплоть до королей и императоров, был неграмотен. Ужасающе низким был уровень грамотности и образованности даже духовенства в приходах. Лишь к концу XV века церковь осознала необходимость иметь образованные кадры, принялась открывать духовные семинарии и т.п. Уровень же образования прихожан был вообще минимальным. Масса мирян слушала полуграмотных священников. При этом сама Библия была для рядовых мирян запретна, ее тексты считались слишком сложными и недоступными для непосредственного восприятия простых прихожан. Толковать ее дозволялось только священнослужителям. Однако и их образованность грамотность была в массе, как сказано, очень невысока.
Массовая средневековая культура – это культура бескнижная, «догутенбергова». Она опиралась не на печатное слово, а на изустные проповеди и увещевания. Она существовала через сознание безграмотного человека. Это была культура молитв, сказок, мифов, волшебных заклятий.
2. Русская академическая живопись второй половины XVIII века.
Русская академическая живопись второй половины XIX века не становилась еще предметом специального исследования в отечественном искусствознании. Между тем она была важным фактором художественно! жизни России. Вопрос о русской академической живописи в XIX веке - часть более общей проблемы бытования академизма как особого художественного феномена в период становления и развития реализма в русском искусстве. Судьба академизма XIX века существенно важна для понимания художественного процесса в России, так как именно в борьбе с академизмом, в противостоянии ему развивались характерные черты реалистического направления русской живописи. Поэтому чтобы объективно представить сегодня историю русского искусства, необходимо считаться с существовавшей во второй половине XIX века пропорцией распределения художественных сил.
Рассматриваемый период развития академической живописи обладает определенным единством, отличаясь как от эпохи классицизма ХУШ - начала XIX века, так и от искусства 20-40-х гг. XIX века, когда под воздействием Ф.А. Бруни, К.П. Брюллова и его круга живопись в пределах Академии художеств переживала некоторый подъем. Академическая живопись составляла во второй половине XIX века огромный по количеству и неоднородный в художественном отношении материал. Она оказывала в свое время влияние даже на реалистическую живопись, которая определила судьбу русского искусства, но которой не исчерпывалось его содержание.
Можно было бы с легким сердцем пренебречь детальным изучением такого феномена "плохого искусства", как академическая живопись XIX века, ограничившись констатацией ее существования в качестве фона для других художественных направлений. Такая позиция легла в основу традиции рассмотрения русского искусства второй половины века только в связи с передвижничеством. Однако напряженность борьбы демократической живописи в России с академизмом, имевшая такую же силу, пожалуй, только во Франции, заставляет нас обратиться к выяснению того, что же представляла собой академическая живопись в XIX веке, каково было реальное содержание этого явления, его истоки, эволюция и значение для дальнейшего развития русского искусства.
Следует оговориться, что проблема академизма в целом выходит за рамки исследования. Речь идет только об академизме XIX века в том конкретном его проявлении, каким была русская академическая живопись.
Литература о русской академической живописи немногочисленна. В истории изучения вопроса можно выделить три периода: дореволюционную историографию, период 20-ЗОх гг.и искусствознание последнего десятилетия, примерно с начала 70-х гг. Однако ни в одной из работ, касающихся вопроса,, не представлена полная картина развития академизма на протяжении XIX века. Академическая живопись рассматривается в связи с другими тенденциями русского искусства или в контексте более общих проблем. До сих пор остается в стороне изучение конкретного содержания понятия "академизм" применительно к русскому XIX веку, не выяснено до конца происхождение академизма и не создана картина его эволюции в русской живописи на протяжении столетия.
В русской дореволюционной историографии академическая живопись становилась предметом внимания общих работ по истории искусства. Особенностью их являлось то, что материал излагался, как правило, чисто фактически, по описательному принципу. В тех же редких исследованиях, где была раскрыта сущность академизма, не рассматривалась его история. Позиция историка искусства выражалась в той пропорции, в какой была представлена в работах академическая и неакадемическая живопись.
В советском искусствознании 20-х гг. разговор об академической живописи заходил только эпизодически, в контексте исторических обзоров или в связи с отдельными проблемами русского ис тя кусства. Наибольший интерес представляет статья Н.Н. Ковален ской "Русский жанр накануне передвижничества", где дается анализ численного соотношения жанров на академических выставках середины века и показаны некоторые формы уступки академической бытовой живописи зарождающемуся реализму, "заигрывание" с ним.
В начале 30-х гг. появилась работа Л.А. Динцеса "Реализм 60-80-х гг." по материалам выставки в Русском музее. Несмотря на присутствующий в ней оттенок вульгарного социологизма и некоторую терминологическую путаницу она сохраняет интерес для истории изучения нашей темы, поскольку здесь впервые в советском искусствознании говорилось об использовании реализма академической живописью. Динцес употреблял термин "академический реализм", который, с известными оговорками, кажется нам вполне правомерным для обозначения определенных явлений академической живописи второй половины XIX века.
В 1934 г. в журнале "Искусство" появилась большая статья И.В. Гинзбург, уникальная в литературе по академической живописи. Это был, пожалуй, единственный случай соединения конкретного анализа академической живописи последних десятилетии XIX века с выявлением общих закономерностей развития русского искусства. Впервые была сформулирована мысль, что "только анализ перерождающегося академизма... может окончательно помочь разобраться в сложнейших взаимоотношениях академизма и передвижничества, их взаимодействия, борьбы и втягивания академизма в процесс создания буржуазного реализма, а затем - и импрессиониз 19 ма". Были также названы проблемы взаимосвязи академизма с формообразованием в живописи неоромантизма и символизма.
В дальнейшем изучение академической живописи XIX века пошло, однако, по пути, определенном традицией дореволюционной историографии. Академическая живопись рассматривалась как "старое" направление в историческом жанре, как классицистическое эпигонство, обогащенное новыми сюжетами. В утверждении этой концепции не последнюю роль сыграла выставка русской исторической живописи, состоявшаяся в 1939 г. в Третьяковской галерее и вызвавшая целый ряд публикаций.
Послевоенное советское искусствознание в тех случаях, когда оно обращалось к вопросам академического искусства, обнаруживало тенденцию разделять Академию художеств как институт художественного образования и собственно академическую живопись. В первом случае часто присутствовал оправдательный пафос. Во втором случае, когда дело касалось самой живописи, была принята извинительная интонация: академическая" живопись преподносилась в качестве художественной "приправы", неизбежных издержек в хоря де поступательного движения русского реализма. Выходящие на протяжении 60-70-х гг. истории искусства также представляли академическую живопись второй половины XIX века факультативно, как набор дополнительных художественных фактов, не оказавших воздействия на ход живописного процесса.
В 70-80-е гг. в научной литературе вновь возник интерес к академической живописи, что совпало с обращением к академическому искусству XIX века в зарубежной науке. Вновь были введены в научный обиход многие факты из истории Академии художеств. Этому способствовал выходящий с 1971 г. сборник научных трудов ин-ститута живописи, скульптуры и архитектуры игл. И.Е. Репина. Для переоценки реального соотношения художественных сил в живописи XIX века очень важны труды А.Г. Верещагиной и М.М. Рако 27 вой. Почти во всех этих работах сохраняется однако инерция
отношения к искусству XIX века по жанровой схеме, так что академическая живопись невольно отождествляется с исторической картиной по преимуществу.
Следует особо отметить исследования Г.Ю. Стернина, посвященные проблемам русской художественной культуры второй половины XIX - начала XX веков. В них не только приводится целый рад не известных до сих пор фактов, но и дается их новая научная интерпретация. Однако в силу самой постановки вопроса в работах Стернина программно отсутствует художественный анализ конкретного материала русской живописи.
В данной работе мы ставили перед собой задачу прежде всего собрать и обобщить тот огромный и во многом все еще не изученный материал, который представляет собой русская академическая живопись второй половины XIX века. Произведения, ставшие предметом исследования, в том числе и такие, которые считались в свое время важными событиями художественной жизни, оказались рассредоточенными по музеям страны, а многие и утраченными.
Поэтому сегодня приходится реконструировать картину фактического положения дел в русском искусстве по статьям в периодической печати, ежегодным каталогам выставок в Академии художеств, сборникам документов. Б результате проведенного анализа нам кажется возможным представить развитие академической живописи как эволюцию самостоятельного стилевого направления, обозначенного нами понятием академизма.
Для определения сущности русского академизма приходится обращаться к исследованиям западноевропейской академической живописи. В зарубежном искусствознании примерно с конца 60-х гг. начался процесс пересмотра отношения к академическому искусству XIX века, которое до того занимало в историях искусства место, отведенное ему художественным авангардом начала XX века, - место фона, косной живописной традиции, против которой боролось передовое творческое сознание. В 60-70-е гг. в Западной Европе и Америке было устроено несколько выставок, включающих много забытых произведений академической живописи XIX века, в том числе выставка салонной живописи XIX века - в ФРГ и выставка искусства П Империи - во Франции. Благодаря выставкам и исследованиям был собран большой фактический материал. Научный результат оказался, тем не менее, неожиданным: выяснилось, что нет общего критерия для определения того, что делает искусство "академическим". Академизм XIX века остался в некотором смысле загадкой, ускользающим художественным феноменом.
В современном зарубежном искусствознании существует позиция, позволяющая уйти в сторону от решения проблемы разграничения академического и неакадемического искусства. В основе ее лежит точка зрения, сформулированная еще в конце 50-х годов В.Хоф-манном, который рассматривал все художественные -течения: XIX века как проявления в разной форме ограниченного круга доминирующих идей, навязчивых представлений34. Именно общность идей не зависимо от стилевой принадлежности придает, по определению Хофманна, "эпохе от Гойи до Сезанна ее ярко выраженную целостность"35.
Нам представляется важным, тем не менее, специальное выделение "плохой живописи", объяснение парадокса ее необыкновенной живучести и популярности в ИХ веке, ее влияния на художественный вкус и следовательно на ход развития искусства. Свойство академизма ускользать от определения исследователя кажется нам выражением его основного качества: имитации всех передовых живописных течений, подделки под них, их использования для завоевания популярности. В советском искусствознании эта способность академизма была отмечена А.Н. Изергиной, писавшей об отбрасываемой всеми направлениями живописи XIX века карикатурной "тени" в виде салонно-академического искусства.
Предметом нашего исследования является русская академическая живопись второй половины XIX века. Она рассматривается не как осколок академического классицизма, доживающий свой век в академической "оранжерее", а как самостоятельное художественное явление, корни которого можно обнаружить в культуре 30-40-х гг. В период своего "расцвета", максимального количественного выражения и наиболее эффектного оформления академическая живопись воплощала одну из стилевых установок искусства XIX века. Обозначенная нами понятием академизма, эта установка характеризовалась определенным набором художественным принципов, которые распространились и в других видах искусства. Теми же принципами руководствовалась, например, русская архитектура, начиная с середины века, когда стилистическое оформление сооружения стало зависеть от его назначения.
Основная цель данной работы - реконструировать картину русской академической живописи второй половины XIX века по возможности во всем ее объеме, отражая степень участия в ней разных жанров; проследить характер внутренней эволюции академического направления на протяжении полувека; сделать попытку пере-одизации русской академической живописи XIX века; определить тип взаимодействия академизма с другими направлениями живописи и выделить конкретные варианты русского академизма на разных этапах его существования; наконец, в ходе изложения материала дать определение академизма как художественного феномена XIX века.
В эволюции русского академизма на протяжении второй половины XIX века можно условно выделить три периода: ранний академизм 50-60-х гг., ярко выраженный стиль 70-80-х гг. и поздний академизм конца века. Но происхождение академизма оказывается неясным, если не принять во внимание предшествующий этап развития русской живописи, когда в академическом искусстве уже возникли отдельные черты академизма.
Поэтому во введении нам кажется необходимым коснуться некоторых проблем академической живописи 30-40-х гг. XIX века, имеющей непосредственное отношение к формированию интересующего нас направления второй половины века.
В произведениях академических живописцев 20-х и, в особенности, 30-40-х гг., работавших на стыке классицизма и романтизма, возникали элементы электической стилистики академизма. Академизм присутствовал как скрытая возможность за счет двусмысленности художественной программы в картинах Ф.А. Бруни или учеников эклектичности живописной системы в работах К.П. Брюлова; А.В.
Тыранова, Я.Ф. Капкова и др. Б этой ситуации академизм как стиль практически не "вычитывался" современником, т.к. любая возможная интерпретация, предлагая свой определенный вариант истолкования изображения, уничтожала изначальную шлбивалентность стиля и отводила произведение в русло одной из живописных традиций -классицистической или романтической.
Свойство компромиссной неопределенности русской академической живописи первой половины XIX века было скрыто от современника и оказалось явленным только историку искусства, имеющему возможность сопоставить различные суждения о картине с теми основаниями, которые представляла для них сама картина. Поэтому в рамках данной работы мы вправе рассматривать русскую академическую живопись первой половины ПХ века только как исторический прообраз академизма второй половины века: в ней отсутствовала важная составляющая стиля - осознание его как такового в его историческую эпоху.
Авторитет петербургской Академии художеств сильно возрос в 30-е гг. XIX века в результате деятельности К.П. Брюллова и Ф.А. Бруни. В 1834 г. российские зрители увидели "Последний день Помпеи" Брюллова (1830-33, ГРМ), примерно тогда же появилось ставшее впоследствии самым популярным произведение Бруни "Моление о чаше" (середина 1830-х гг., ГРМ), а чуть позже его автор привез из Италии эскизы "Медного змия" (I826-I94I, ГРМ), Эти произведения зафиксировали начало распространения "романической моды в академической редакции". С точки зрения генезиса академизма это пршщипиально важный момент. Факт использования академической школой иного помимо классицизма и чуждого ему художественного стиля был первым признаком зарождения в ее недрах академизма.
Важной фигурой для сложения принципов академизма был Ф.А. Бруни. В отличие от К.П. Брюллова, чей живописный артистизм служил только отдаленным прообразом стихийно эклектического академизма 80-х гг., творчество Бруни отражало закономерность превращения академического классицизма, академического роман-тизма и академического реализма в систему синтетического академизма второй половины XIX века.
В "ПортретеЗ.А. Волконской в костюме Танкреда" (около 1820, IMP) работы Бруни элементы романтического заимствования ограничивались жанром костюмированного портрета. Романтизм был для этого портрета еще незаконным, внешним по отношению к художественной системе Бруни; живопись портрета оставалась традиционно сдержанной. Произведение Бруни отмечало начальный этап формирования специфических для академизма отношений между жанром и стилем, сюжетом и стилем.
Академическая живопись в период классицизма избирала в качестве предмета изображения сюжет, адекватный идеям классицизма. Этот принцип был сформулирован еще Н. Пуссеном, который писал, что "нужно выбирать сюжет, способный воплощаться в наиболее прекрасной форме". В академизме XIX века этот закон обернулся своей прямой противоположностью: не стиль определял выбор сюжета, а избранный сюжет определял стилистическое оформление; наличие у художника индивидуальной манеры, соответствующей одной из разновидностей академической живописи, обуславливало его жанрово-тематическую специализацию.
В портрете 3. Волконской Бруни обозначена была как раз переходная к стилеобразущей роли сюжета стадия. Эта промежуточная коллизация разрешилась в последующем творчестве художника мнимым примирением с классицизмом: Бруни ушел в безопасную область классицистически допустимых тем. В картине "Смерть Камиллы, сестры Горация" (1824, ГРМ) он создал совершенный образец русского живописного классицизма. В исторической ретроспекции "Смерть Камиллы" образует как бы один мыслимый тематический цикл с "Клятвой Горациев" Ж.-Л. Давида (1785), что позволяет предполагать программную классицистическую интенцию со стороны Бруни. Парадокс однако состоял в том, что с зарождением способности использования других течений академизм становился абсолютно двусмысленным для восприятия-даже при строгом соблюдении внешних установлений классицизма. Это свойство двусмысленности, неопределенности нашло отражение в разнообразных толкованиях сюжета Бруни вплоть до наших дней. Логика развития академического искусства, вкусившего романтизима, вела его в другом направлении, иногда вопреки субъективным намерениям.
"Медный змий" можно считать произведением, непосредственно предшествующим стилистическому самоопределению академизма в творчестве Бруни. Отдельные составляющие стиля еще легко прочитывались. Когда в 1870 г. картину увидел английский путешественник, знавший к тому времени уже зрелые образцы западноевропейского академизма, он указал прямые источники заимствования в произведении Бруни. Но уже в следующем по времени крупном творении художника - тридцати картонах для Исаакиевокого собора (І84І-І845) - давался целый ряд совершенных в своем роде графических формул академизма в рамках библейской тематики. Бруни предлагал тонкие градации стиля в зависимости от характера сюжета: мистико-натуристический вариант "Видения Иезекииля", аллегорический романтизм "Всемирного потопа", нормативный классицизм группы картонов на тему сотворения мира, псевдоренессан-ский, в традициях Синьорелли, пластицизм "Борьбы духов".
Творчество Бруни 1830-40-х гг. переходит свои исторические границы одного из истоков академического искусства второй половины XIX века. Уже к середине 40-х гг. Бруни создавал произведения в стилистике академизма, равнозначные его более позднему творчеству, например, иллюстрациям к Библии. 0 преждевременности столь ранних примеров развитого академизма свидетельствовал К.Б. Вениг, выполнявший в 50-е гг. вместе с Й.С. Ксенофонтовым, П.Ф. Плешановым и друтими учениками Бруни росписи по его картонам в Исаакиевском соборе: "Бруни явился для России слишком рано... Очень мало было людей, бывших в состоянии правильно его понять и оценить".
Итак, Ф.А. Бруни дал зарождающемуся академизму принципиальную схему соотношения сюжета и стиля. К.П. Брюллов показал, как с помощью более яркого по сравнению с классицизмом колорита, выразительных ударов света и усиления черт характерности типов можно было создать иллюзию освоения натуры, не потревожив существа классицистической схемы. Наследие Брюллова в той своей части, которая была представлена исторической картиной и парадным портретом, было использовано в академической живописи, тогда как другая линия его портретного творчества послужила сложению традиции реалистического портрета. Произведения Брюллова создали в русском искусстве прецедент красочности и живописности; позднейшая академическая живопись нашла в нем оправдание своим колористическим экспериментам. Брюллов таким образом стоял наряду с Бруни у истоков академизма, который, как уже отмечалось, далеко не исчерпывал содержания искусства этого крупного художника.
К формированию русского академизма в 30-40-е гг. XIX века были причастны и другие живописцы. Приверженцы старого академического классицизма П.В. Басин, А.Т. Марков, Т.А. Нефф пытались примирить элементы романтического мировоззрения с условиями натуралистического видения на неизменной основе композиционной схемы классицизма.
П.В. Басин в картине "Землетрясение в Рокка ди Папа" (1830, ГОЛ) представил сюжет из романтического арсенала в виде упорядоченного смятения. Школьная правильность композиции, слабый рисунок и не соответствующий теме неприятный светло-зеленый тон не позволили ему удачно разрешить здесь задачу, подобную той, которую тремя годами спустя блестяще осуществил К.П. Брюллов.
А.Т. Марков избрал темой своего произведения "Фортуна и нищий" (1836, ГГМ) традиционный для классицизма аллегорический сюжет. Но преследуя цель точного натуралистического воспроизведения, он оказался не в состоянии даже композиционно соединить аллегорическую фигуру с реальными персонажами (задача, с которой успешно справлялись русские исторические живописцы в начале XIX века, например, А.И. Иванов в картине "Единоборство Мстислава Удалого с Редедею", 1812). Беспомощность академического натурализма в передаче аллегоричесішх сюжетов была сродни той дилемме, перед которой было бессильно искусство английских прерафаэлитов. Образчик столь же неудачного сочетания двух фигур, как в картине Маркова, представил в середине века Дн.Э. Миллес в своем "Фердинанде, искушаемом Ариэлем" (1849).
Третий художник этого классицизирующего направления Т.А. Нефф в своих жанровых сценах, купальщицах и нимфах воспроизводил общие места академического итальянского жанра. Пружину их привлекательности составляли салонная приятность гладкой и красочной живописи и необычная в русском искусстве "фривольность" типажа ("Итальянка", 1934, Одесская картинная галерея; "Две девушки в национальных костюмах, 1838, ИМ; "Итальянка на балконе", 1841, Саратовский художественный музей; "Купальщица", 1844, Новгородский историко-архитектурный музей; "Поклонница Вакха", Горьковский художественный музей),
К другой линии протоакадемизма принадлежали произведения Ф.С. Завьялова, В.Е. Раева, Н.П. Ломтева. Элементы романтизма включались в саму художественную концепцию их работ, особенно на уровне эскизов, так что они выглядели иногда готовым прообразом академического символизма 80-90-х гг. (В.Е. Раев "Александровская колонна во время грозы", 1834, ГРМ).
Я.Ф. Капков, Г.И. Лапченко, Г.К. Михайлов, Ф.А. Моллер, П.Н. Орлов, О.И. Тимашевский, Я.С. Корнилов, А.Н. Мокрицкий развивали с большим или меньшим успехом брюлловские приемы живописи в виде игрового сюжета, интригующего освещения, форсированного колорита. Просматривая перечень прославленных в 30-40-е гг. академических произведений живописи, можно заметить, что большинство их происходило как раз из этого последнего направления. Выставочную судьбу картин определяла в этот период степень удачности воплощения общей для академического искусства черты - ставки на внешний эффект. Наиболее удобным для тиражирования в меру приятного эффекта оказался жанр полуфигур и головок. Начальными вехами жанра, открывшими его русской публике, стали "Цыганка с веткой мирта в руке" О.А. Кипренского (1819, ГТГ), "Итальянское утро" (1823) и "Итальянский полдень" (1827, ГТГ) К.П. Брюллова. Пик популярности жанра пришелся на протоакаде-мизм середины века. "Девушка с тамбурином" А.В. Тыранова (1836) и "Поцелуй" Ф.А, Моллера (1840, ГРМ) вызвали столь же единодушный, сколь и кратковременный восторг, потому что точно соответствовали потребностям своего времени в живописных эффектах и расхожим представлениям о романтическом характере. Количественное выражение жанра превзошло все другие периоды русского искусства, так что именно он представлял лицо академического искусства 40-х - начала 50-х гг..
Массовость спроса на подобного рода живопись, вызывавшая ее обильное производство, была порождена культурной ситуацией, которая сложилась в столицах после появления "Последнего дня Помпеи". Благодаря картине Брюллова русская публика осознала, что живопись, казавшаяся до этого областью чисто профессионального интереса, имеет общеэстетическое значение, веские художники, предлагавшие многочисленные вариации на тему образов Брюллова, не просто механически повторяли удачно найденный образец, а действовали в соответствии с моделью литературного романтизма, влиявшего очень сильно на формирование вкусов. Как отмечал еще Н. Рамазанов, "русские художники никогда не занимались так литературою и не сходились так близко с нашими литераторами", как в эпоху 30-40-х гг..
Общество, захваченное "бытовым романтизмом"47 составляло самую благоприятную почву для усвоения "чистого" академического искусства в бытовой редакции жанра. Заметим, что в этот исторический момент создалась редкая в русском искусстве ситуация совпадения запросов, предъявляемых к живописи публикой, с эстетическими возможностями самой живописи. Ситуация эта была кратковременной. Изменение ее в следующий период отразилось изменением во внешнем виде академической живописи 50-60-х гг., выглядевшей особенно "безэффектной" на фоне еще существовавшего бркшловского направления.
Дата добавления: 2015-07-25; просмотров: 56 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Билет №5 | | | Билет№ 9 |