Музыкальное произведение как художественная целостность и как составляющая театрального спектакля

Музыкальное произведение обретает целостность, пройдя три стадии бытия:

· потенциальную (композиторский текст),

· актуальную (исполнительский текст),

· виртуальную (слушательский текст).

Гармония элементов музыкального произведения может проявиться на трех уровнях: мелодическом, тематическом, в приемах симфонизации.

Метод в музыке — это приемы работы с музыкальным материалом.

Стиль в музыке — это художественное единство, в основе которого лежит система тяготений (предпочтений),

Основные принципы введения музыки в театральный спектакль:

принцип наследования (информация об условиях возникновения конкретного музыкального произведения до включения в театральный спектакль);

принцип превращения (информация о разных формах воспроизведения музыкального произведения в контексте театрального спектакля);

принцип преобразования (информация о функционировании музыкального произведения в разных театральных контекстах);

принцип включения (информация о кристаллизации музыкального произведения как «автономной» театральной структуры).

Основные приемы введения музыки в театральный спектакль:

музыка театра, музыка спектакля, музыка роли;

· музыка как отдельный номер, драматургическая линия;

· музыка как фон, рельефный эпизод, самостоятельная рельефная линия;

· музыка как усиление воздействия внешней и внутренней формы спектакля — упорядочивание композиции спектакля: музыкальные вступления, связки-антракты, музыкальные эпизоды, коды-эпилоги; — образование формы второго плана: рондо, рондо с чертами вариаций, сонатная, контрастно-составная, сюита, фуга (однако о форме второго плана правомерно говорить лишь на уровне «общих композиционных функций» — термин В. П. Бобровского, а точнее — об использовании общих принципов становления музыкальной композиции — рондообразность, вариационность, сонатность, цикличность и т. п.);

· композиционный контрапункт с участием музыки: актерское действие — «музыкальное действие»; актерское действие — музыкальный эпизод — декорационная сценография; актерское действие — «музыкальное действие» — «пластическая партитура» — декорационная сценография; и т. д.

· музыка как средство упорядочивания драматургии спектакля — музыкальные эпизоды могут как бы отключать собственно театральные драматургические этапы (музыкальная экспозиция героя или героини); дополнять-досказывать какие-либо события (например, в виде музыкальных комментариев); дублировать основные стадии драматургического становления (целостная драматургия музыкальных эпизодов); служить определенным драматургическим обобщением (музыкальные апофеозы).

· Музыка как средство создания атмосферы спектакля — первичное интонационное преобразование звукового материала спектакля по типу звуковой сигнальности — иллюстративности или символики, например, «колокольная атмосфера», создаваемая нежным звоном колокольчиков, ударами колокола, гулом металлических пластин и т. п. Вся эта гамма звуков в процессе восприятия спектакля вызывает у зрителя самый широкий круг ассоциаций.[1]

Более глубокий уровень проникновения музыки в художественную целостность спектакля встречается в “Алкиных песнях” и “Спасении”, когда возникает эмоционально-оценочное отношение к явлениям окружающей жизни на основе воздействия разнообразных музыкальных пластов спектакля. Этот выразительный прием в чем-то сходен с “обобщением через жанр” (термин А. А. Альшванга), часто применяемым в музыкальных произведениях. В вышеназванных постановках театра подобный прием рождает довольно сложную звуковую партитуру, куда наряду с музыкой включаются “все звуки жизни”. Взаимодействие двух звуковых пластов (собственно музыкального и конкретно-звукового или двух разножанровых музыкальных пластов) происходит по типу диалектического становления “жанра” и “антижанра”, олицетворяющих душевную гармонию и душевный дискомфорт.

В спектакле “Спасение” в этой связи происходит наложение фрагментов музыкальных произведений на сонорные с элементами алеаторики “куски” в узловых моментах драматургии спектакля, что создает открытое столкновение противоборствующих сил: созидающих и разрушающих (центробежных и центростремительных). Например, в момент полного душевного краха одного из героев Леопольда Рейхеля возникает “бессмысленная” фортепианная импровизация, в которой с трудом угадываются интонации Чаконы d-moll И. С. Баха. Несколько раньше (по ходу действия включается радио) сквозь хаос эфира, обрывки немецкой речи доносятся фрагменты из цикла “Времена года” Чайковского. Смысл жанрового столкновения очевиден.

Примером иного рода жанрового обобщения является песенная лирика спектакля “Алкины песни”. О важной роли песенного начала свидетельствует и сам жанр постановки, обозначенный театром как “поэма-песня”. Главная песня спектакля проходит как лейтобраз через все сценическое действие с двойной смысловой нагрузкой: авторский комментарий (рассказ ведется от имени редактора районной газеты Устинова) и своего рода символ духовного богатства героини Алки Ураловой, а шире - русской женщины. Другой тип песенности (собственно Алкины песни) воспринимаются как музыкальный портрет, раскрывающий сложную, полную драматизма жизнь героини. В спектакль помимо этого включено большое количество бытовой (“внутренней”, по терминологии Г. А. Товстоногова) музыки: озорные частушки, лихие плясовые наигрыши и т. п., которая создает яркий образных контраст музыкальной теме героини. По замыслу режиссера, массовый характер бытовой музыки должен рельефно подчеркнуть ее душевное одиночество.

К этому же типу включения музыки в сценическое действие правомерно отнести использование цитат из различных музыкальных произведений. В работах ярославского театра, как правило, встречается два основных способа цитирования. С одной стороны, это своеобразных коллаж, например, авторы спектакля по пьесе М. Шатрова “Революционный этюд” (Синие кони на красной траве) используют фрагменты из произведений Бетховена, Моцарта, Шопена. С другой стороны, это так называемая подборка музыки, какую обычно делают совместно режиссер и музыкальный оформитель, как это происходит, к примеру, в спектакле по пьесе В. Ежова “Соловьиная ночь”. В результате музыка данной постановки образует “сюиту”, включающую популярные песенки и танцы довоенного и военного времени, а в качестве лейтмотива песню В. Левашова на стихи Б. Окуджавы “Бери шинель, пошли домой”. Подобный прием во всех случаях создает двойное художественное опосредование: оценка явлений окружающего мира сначала дается в самой музыке, а затем в “музыке спектакля”. Таким образом музыка включается в драматургический конфликт со своей системой оценок, за которыми стоит известный тип культуры, идеологии, этики, концепция композитора, определенные первичные ассоциации и т. д. Показательна в этом смысле цитата из царского гимна (“народного гимна”, по восприятию современников), сочиненного А. Ф. Львовым в 1833 году, которая появляется в спектакле театра по пьесе Н. Гоголя “Женитьба” (мелодия брелка экзекутора Яичницы). Это не только косвенная характеристика царского чиновника - за гимном стоит личность автора музыки - А. Ф. Львова, в жизни которого гимн сыграл “судьбоносную роль”, изменив характер деятельности композитора, - с этого момента он стал фактически проводником официальной политики царской России в области музыки.[2]

Самое глубокое проникновение музыки в художественную целостность встречается в тех спектаклях, в которых она функционирует на уровне целостной режиссерской концепции. активно включаясь в ход раздумий о явлениях жизни. Говоря об этом, следует иметь в виду такие случаи введения музыки в спектакль, когда она образует самостоятельную драматургическую линию (“Трехгрошевая опера”, “Женитьба”). В этих постановках музыка самым тесным образом связана со сверх-сверхзадачей, которую в полной мере можно осознать только в результате охвата художественной целостности сценического произведения.

“Трехгрошевая опера” в интерпретации театра представляет собой “перенос” всей системы брехтовского спектакля в новые исторические условия, что вызвало соответствующую корректировку сверх-сверхзадачи спектакля, “модернизацию” исполнительских приемов. Это тот случай обращения к брехтовской традиции, когда делается попытка осмысления ее изнутри. По сравнению с первоисточником, в спектакле Волковского театра заметно усложнен драматургический контрапункт. В нем существует три самостоятельные драматургические линии (пластическая, речевая, музыкальная) как три типа тематизма, взаимодействие которых создает вариативное множество прочтений основной идеи спектакля. Среди них, музыкальный тематизм носит как бы прикладное значение, с одной стороны, сопровождая пластические эпизоды (пантомимы, танцы, шествия), с другой стороны, оформляясь в виде традиционных зонгов. Однако подлинное значение музыки проясняется только в контрапунктическом сопоставлении всех основных драматургических линий спектакля.

Пластический ряд “Трехгрошевой оперы” служит своеобразным импульсом по отношению к “музыке спектакля”. Он представлен двумя планами: статическим - сценическое оформление в традициях Гордона Крэга и динамическим - “дивертисмент” в традициях В. Мейерхольда. Концентром статической (“марионеточной”) сценографии является персонификация идеи спектакля в виде помещенной на авансцене скульптуры “золотого тельца” с мерцающими огнями в глазах, которая имеет заметное сходство с древневосточным Буддой.[3] Сниженный образ Будды в спектакле выступает как символ глубоких кризисных явлений в духовной жизни современного общества. Доминантой же динамического пластического ряда спектакля является его музыкально-танцевальная стихия, которая читается как метаморфозы “золотого тельца”. Огрубленная, утрированная, местами вульгарная пластика проходит сквозной линией через весь спектакль и находит свое завершение в финальном “шествии-апофеозе” привидений в противогазах - символе современного фашизма.

Речевая линия спектакля при соприкосновении с музыкой выдвигает на первый план вокальную экзальтацию, которая, по замыслу авторов, ставит героев в условия фальшивого саморазоблачения. Экзальтация в зонгах, возникшая путем значительной трансформации известных зонгов К. Вайля, таким образом, сближается с утрированной пластикой танцевальных номеров, в то время как обостренные музыкальные ритмы, подчеркнуто измененная инструментовка, родственные приемам коммерческого джаза и штампам массовой музыкальной культуры, наделяет музыкальный тематизм самостоятельной смысловой нагрузкой - это проявление еще одной метаморфозы “золотого тельца”. Внутренне родство пластического, речевого и музыкального тематизмов свидетельствует, в конечном итоге, о том, что кризис охватил все области духовного пространства. Особо следует подчеркнуть, что параллельное развертывание моноидеи спектакля посредством трех разных типов тематизма (своего рода их единовременного контраста, термин Т. Ливановой) на уровне художественной целостности рождает форму второго плана, близкую к многотемной фуге.

К брехтовской традиции использования музыки в сценическом произведении примыкают еще два спектакля театра - комедия-фарс “Сваха” (Хелло, Долли!) и спектакль-комедия “ОБЭЖ”.

Первое из названных произведений весьма отдаленно перекликается с принципами брехтовского театра. Его музыка лежит, скорее, в сфере мюзикла,[4] адаптированного в соответствии с возможностями драматического актера. Отсюда и песенные, и танцевальные номера спектакля возникают как вставные эпизоды, напоминающие концертные миниатюры, к тому же усиленные нарочито эстрадной манерой их исполнения.

Ближе к брехтовской традиции стоит спектакль “ОБЭЖ”, куда режиссер вводит дополнительно роль музыканта-импровизатора, комментирующего важнейшие события спектакля путем своеобразных музыкальных шаржей на героев комедии или заполняющего “паузы” между отдельными картинами по типу инструментальных зонгов. Среди других проявлений “музыки спектакля” следует отметить: введение лейтмотива ОБЭЖ (Общества белградских эмансипированных женщин), включение интермедии-концерта с использованием мелодекламации и попурри на основе всех музыкальных тем спектакля в заключительной импровизации пианиста. Вместе с тем, в целом музыка несколько поверхностно существует в спектакле, вызывая в памяти стилистику мюзик-холла, что отчасти объясняется его комедийным жанром.

Как известно, в трехзвенном процессе создания любого театрального спектакля (драматург - режиссер - актер) важным этапом является его режиссерская экспликация, в которой намечаются, в частности, принципиальные подходы к взаимодействию искусств в сценическом произведении, в том числе конкретное участие музыки и характер включения композитора в театральный “ансамбль”. Однако, композитор, это не пассивный исполнитель воли режиссера, а равноправный соавтор, своеобразие личности которого может внести существенные коррективы в первоначальный режиссерский замысел спектакля. В этом случае предоставляется редкая возможность наблюдать наличие или отсутствие адекватности методов композитора и режиссера в процессе их сотворчества. Данный тезис можно проиллюстрировать на примере одной из последних работ театра 80-х годов - спектакля по пьесе Э. Пашнева и Г. Дроздова “Ярославна” (режиссер Г. Дроздов, композитор М. Магомаев).

“Поэтическая фантазия по мотивам русских летописей” - так определяется жанр спектакля. В его решении прослеживается тенденция к “вертикальному” историческому обобщению, что рождает три основных тематических пласта: легенда-летопись, народное действо (скоморохи) и настоящее время - персонифицированный лирический комментарий в образе героя - Современника. Автор музыки также идет по пути “вертикального” обобщения, создавая в спектакле музыкальную ретроспективу. Естественным следствием этого становится полистилистика “музыки спектакля” как характерная особенность музыкального мышления ХХ века. Однако композитору, к сожалению, не всегда удается выявить интонационную самобытность музыкального тематизма, связанного, преимущественно, с эпической линией спектакля. Как чужеродные элементы, возникают в наигрышах скоморохов черты марша, трактуемого с точки зрения современного представления об этом жанре. Музыкально-тематические пласты “путаются” в восприятии, вследствие чего финальная песня, призванная сфокусировать все драматургические линии, не выполняет свою задачу. Итак, режиссер и композитор, казалось бы, найдя общие принципиальные позиции в решении спектакля, тем не менее оказались вне адекватного взаимодействия в процессе создания его художественной целостности. В результате, вместо ожидаемого исторического обобщения, в “музыке спектакля” возникла известная эклектичность.

Из примечательных работ театра 80-х годов следует выделить спектакль по пьесе Н. Гоголя “Женитьба”, в котором определился качественно иной подход к “музыке спектакля”. Трудно однозначно сказать о жанре представления (театр определяет его как “совершенно невероятное событие”), ибо здесь происходит взаимодействия двух типов театра - драматического и музыкального, порождающих сложный синтез комедии, фарса, оперетты, мюзикла. Оба театра существуют в спектакле как бы автономно, причем драматический представлен как историческая ретроспектива через призму музыкального. В этой ретроспективе пьесы Гоголя является носителем константных сторон человеческой личности самого широкого спектра, а музыкальный - песенный план спектакля, в котором точно угадывается современность, сознательно эклектичен, антиконстантен, причем музыкальный язык предельно насыщен пародийными интонациями, доходящими до злого гротеска. Поэтический текст песен-”зонгов” проясняет музыкальный парадокс, хотя временами он звучит излишне прямолинейно, сковывая фантазию зрителя информаицонным нагромождением.

Своеобразием музыкального решения спектакля является также обращение к брехтовской традиции синтеза музыки и драмы, который можно обнаружить в зонгах, гротескно преломляющих наиболее существенные черты героев гоголевской пьесы на определенной исторической дистанции. Другая важная особенность взаимодействия музыки и драмы в этом спектакле - это их диалектическая взаимосвязь: тезис (драма) - константность, антитезис (музыка) - антиконстантность, синтез - взаимопроникновение константности и антиконстантности: своеобразный “обмен ролями”. В результате преображения двух основных драматургических пластов спектакля происходит раскачивание устойчивости драмы (выявление подлежащих отрицанию черт героев посредством актерского действия) и снятие неустойчивости музыки за счет облагораживания ее лирическими интонациями. Спектакль заканчивается многоточием, ибо наметившийся драматургический поворот выходит за пределы его “жанровой зоны”. Подобный финал можно расценить как зарождение катарсиса в виде художественного намека - как движение к будущему. Таким образом, в спектакле устанавливается связь прошлого, настоящего и будущего через драматургический контрапункт двух культурных пластов, где музыка существует наравне с другими их компонентами.

В скреплении различных линий спектакля в художественную целостность важную роль играет пластический ряд (пантомимы, танцы), возникающий в виде “драматургического подголоска” либо к актерскому, либо к музыкальному действию. Пластические моменты появляются в виде связующего перехода, развернутой интермедии, фонового - оттеняющего эпизода, чутко реагируя на важные драматургические повороты. Однако, в большинстве случаев пластические элементы образуют драматургический диссонанс сквозному действию спектакля. Именно в них, в большей степени, чем в вокальных номерах, проявляется “отчуждение”, в некотором роде позволяющее рассматривать подобный прием как “ пластический зонг”. Кроме того, пластический ряд спектакля играет важную роль, скрепляя общую композицию посредством вариационности и рефренности. Следовательно, музыка в “Женитьбе”, включаясь в спектакль на композиционном и драматургическом уровнях, начинает существовать не только как выразительный прием, но и как принцип художественного мышления, определяющий композиционный и драматургический профили спектакля, способствующий достижению его художественного единства. Сверх того, в общей структуре указанного спектакля можно найти черты сонатности как основного формообразующего принципа, что позволяет говорить о наличии “режиссерской симфонизации” (термин М. Сабининой) как отражении с помощью приемов музыкального формообразования определенной авторской философской программы. Именно на эту сторону музыкального искусства обращал внимание в свое время Б. Асафьев, имея в виду “интеллектуальные ценности” как логическую обработку “сырых фактов”, данных эмоционально, в упорядоченной музыкальной ткани.

* * *

Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что в спектаклях Ярославского академического театра им. Ф. Г. Волкова 80-х годов существует многообразная палитра приемов художественного взаимодействия, в котором важное место отводится музыке. “Музыка спектакля” присутствует на всех уровнях театральных представлений - от первичного интонационного преобразования (“переинтонирования”) звукового материала до активного участия музыки в композиционном и драматургическом становлении театрального спектакля, то есть функционирования ее на уровне художественной целостности сценического произведения.

В работах театра этого времени сохраняются традиционные приемы введения музыки в спектакль по типу внешнего уподобления: увертюры, антракты, песенные и танцевальные номера, музыкальные иллюстрации, комментарии, различные типы “внутренней” музыки и т. д. Однако, отличительной чертой становится также применение в некоторых постановках новых приемов введения музыки в спектакль, лежащих на пути режиссерской симфонизации сценического произведения. Вследствие этого принципы музыкального мышления становятся составной частью режиссерского метода, что обусловливает, во-первых, появление в репертуаре театра “музыкальных” спектаклей (“Трехгрошевая опера”, “Сваха”, “ОБЭЖ”, “Ярославна”, “Женитьба”), во-вторых, в переосмыслении роли музыки в “немузыкальных” спектаклях (“Гроза”, “Алкины песни”, “Спасение” и другие), в-третьих, в создании своеобразной “театральной симфонии” в спектакле “Женитьба”.

[1] При этом вспоминается аналогичный подход к разработке звуковой стороны в спектаклях МХТа, в которых И. Сац стремился добиться такого положения, когда “музыка не будет составлять мутного пятна” (Цит. по кн.: Таршис Н. А. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978. С. 33). Суть данного явления, по всей видимости, заключена в способности звукового сигнала выводить восприятие на уровень предметной конкретики, не исключающего вместе с тем разнообразия субъективных ассоциаций.

[2] Приемы аналогичного цитирования, в том числе самоцитирования, давно и плодотворно используются композиторами. В качестве примеров можно привести хотя бы самоцитату в финале “Дон Жуана” Моцарта, самоцитаты в симфонической поэме Р. Штрауса “Жизнь героя”. Встречаются нередоко примеры цитирования музыки других композиторов: тема из Симфонии № 7 Шостаковича в Концерте для оркестра Бартока, цитаты из произведений Россини и Вагнера в Симфонии № 15 Шостаковича. Как особый случай “цитирования” следует назвать Симфонию № 3 А. Шнитке (своеобразная антология значительных явлений немецкой музыкальной культуры).

[3] Интересно в связи с этим провести параллель со взглядами Мейерхольда, который усматривал в религиозных “идолах” - Будде, Иисусе - неких аналогов гениальной творческой личности, выполняющей на Земле роль Мессии. Такой фигурой для Мейерхольда в реальной жизни был, в частности, Р. Вагнер с его “религией искусства”, проявившейся, как известно, в поисках единого основания синтеза искусств в музыкальной драме, призванной воплощать мировой дух, мировой ритм. См.: Порфирьева П. Л. Мейерхольд и Вагнер // Русский театр и драматургия начала ХХ века. Л.: Изд-ва ЛГИТМиК, 1984. С. 126-144.

[4] Следует отметить, что промежуточный жанр спектакля - нечто среднее между комедией и мюзиклом - возникает и по той причине, что за его основу берется мюзикл “Хелло, Долли!”, сочиненный либретистом М. Стюартом и композитором Дж. Германом в 1964 году на сюжет пьесы Т. Уальдера “Сваха”, написанной, в свою очередь, в 1954 году,

Дата добавления: 2015-07-25