Декадентство и символизм

1. Русский символизм 1890 –1910-х гг. был первым и крупнейшим лит.- худ. направлением модернизма в России, “широким лоном всей новой русской поэзии” (О. Мандельштам). Целое двадцатилетие он развивался как системный феномен культуры, давший ей десятки выдающихся имен. Символизм обогатил театральные искания и философско-эстетическую мысль, создал, кроме великой поэзии и замечательной прозы, яркую эссеистику, критику, публицистику, новый для отечественной периодики тип журнала, поднял уровень издательского дела. Невероятно богатый на всевозможные громкие декларации, призывающий к “революции духа” – бескровному обновлению искусства, религии, морали, человеческих отношений (т.е. предлагал альтернативные социальному прогрессу и классовым битвам, но не менее универсальные способы “переделки человека”), он имел сложный генезис. Зародившись во Франции во второй половине XIX века (Бодлер, Верлен, Рембо как предшественники, Малларме), в России он впитал в себя множество учений и выдвинул на их основе собственные философско-эстетические концепции. Т.е. русский символизм – явление синтетическое, многосоставное и по своим корням, и по тому, что из них выросло. Поэтому нередко в качестве синонимов (хотя бы частичных) употребляются термины “символизм”, “декадентство”, даже “импрессионизм”, хотя у каждого из них своя сфера применения.

Импрессионизм в русской литературе – это категория стилевая, обозначающая определенные черты поэтики.

Декадентство (от фр. упадок) – это тип мировосприятия, явление общественной психологии, определенное умонастроение литературно-артистических кругов. Это кризисный тип сознания, выражающийся в преобладании душевной усталости, чувства тупика, отчаяния, бессилия перед обстоятельствами (или, напротив, индивидуалистического вызова миру), одиночества человека fin de siecle, сетованиях на бессмыслицу бытия, тоски по “святыням, которых нет” (Н. Минский). Ощущающие себя “детьми ночи”, носителями утонченной, но гибнущей культуры, декаденты нередко эстетизировали безобразное, взывали к смерти-избавительнице. Существенными признаками декадентства являются презрение к толпе и антимещанский пафос, а также демонстративная релятивизация этических норм, вплоть до гимнов Злу и Сатане.

Примеры – тексты Ш. Бодлера (“Падаль”, “Сплин”, “Альбатрос” и др.), П. Верлена, Н. Минского (“Как сон, пройдут дела…”), Ф. Сологуба и др.

К основным темам декадентской поэзии относятся:

1) восприятие окружающего мира как тюрьмы, кельи, зверинца ("мы плененные звери, голосим, как умеем" - Ф.Сологуб) и связанный с этим мотив по-разному толкуемого одиночества;

2) отношение к жизни, как к игре теней, метание человека от мрака к свету, мотив качелей ("я влюблен в мою игру, я, играя, сам сгораю"; "Чертовы качели" - Ф. Сологуб);

3) самообожествление "я" ("я люблю себя, как Бога" - З. Гиппиус) вплоть до признания того, что мгновенное настроение этого "я" ценнее всего мира (подлинным богом "я" может быть только Мгновение" -К. Бальмонт);

4) вызов толпе, неприятие "мещанства" мира ("Я хочу горящих зданий" - К. Бальмонт).

Символизм же – это литературно-художественное направление, и в его рамках существуют и другие стилевые возможности, и другие умонастроения. Т.е. декадентство как бы растворено внутри символизма как некий яд в крови, очень по-разному себя проявляющий. Декадентским по преимуществу принято называть первый этап символизма (начало 1890-х – начало 1900-х), а декадентами – его основных представителей, “старших” символистов – Д. Мережковского, З. Гиппиус, В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Добролюбова, И. Коневского.

2. Начало символизма не предвещало его последующего торжества. Первые символистские (отчасти еще предсимволистские) опыты – это лекция 1892 г. (опубл. в 1893 г.) Д. Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” и его стихотворный сборник “Символы” (1892); три поэтических сборничка “Русские символисты” (1894 – 1895), в основном заполняемые В. Брюсовым (под разными псевдонимами, чтобы создать впечатление “течения”); книги самого Брюсова – “Chefs do Eure” (1895), “Me eum esse” (1897), К. Бальмонта – “Под северным небом” (1894), “В безбрежности” (1895), “Тишина” (1898); Ф. Сологуба – “Стихи. Книга первая” (1895), З. Гиппиус – “Новые люди” (1896), “Зеркала” (1898), и др. (плюс публикации в журнале Л. Гуревич и А. Волынского “Северный вестник”). Количественно, по сравнению с массовой стихотворной продукцией, символисты и тогда, и после были “в подавляющем меньшинстве”, долго и трудно пробиваясь сквозь привычные читательские и критические ожидания. Вначале их тексты вызывали лишь брань и насмешку – впрочем, сами символисты в целях саморекламы не чуждались эпатажа, будь то бумажные крылышки за спиной читающей свои стихи З. Гиппиус или скандальный моностих В. Брюсова “О, закрой свои бледные ноги!”. Игровое начало, начало самоценной творческой свободы сразу почувствовал лишь А. Чехов – напротив, Л. Толстой, И. Репин, даже ставший после смерти кумиром символистов Вл. Соловьев оказались единодушны с прочей журнально-газетной критикой в осуждении и осмеянии символистов. Ученые-психиатры склонялись к версии об их “патологизме” (в духе только что переведенной на русский книги австрийского врача М. Нордау “Вырождение”). Но символисты не уставали рекламировать себя, разъяснять в манифестах и статьях свои принципы, а главное – росли их художественные достижения.

Символизм с самого начала не сводился к декадентскому унынию и релятивизму, но жадно искал новой правды. Поэтому разные тексты (не говоря уже о разных авторах) демонстрируют различные грани нового искусства. Вот, к примеру, характерное противопоставление "революции духа" социальной борьбе как более универсального способа преобразить мир:

Но, узник, ты схватил секиру, / Ты рубишь твердый камень стен, -

А я, таясь, готовлю миру / Яд, где огонь запечатлен.

Он входит в кровь, он входит в душу, / Преображает явь и сон…

Так! Я незримо стены рушу, / В которых дух наш заточен.

(В. Брюсов, Одному из братьев, 1905)

Тот же Брюсов - типичная неоромантически-декадентская декларация "художника-дьявола": "Неколебимой истине / не верю я давно, / И все моря, все пристани / Люблю, люблю равно. / Хочу, чтоб всюду плавала / Свободная ладья, / И Господа, и Дьявола / Хочу прославить я…" Очевидно, что конечным критерием истины, "мерой мер" здесь является самовластный художник, вольный выбирать себе богов, поклоняться или не поклоняться им. "Революция духа" сопряжена с пределом своеволия - у разных символистов это "творчество новых богов" примет разные формы: от декадентского самовозвеличивания до поиска новой всечеловеческой религии (через искусство).

Уже предсимволистские манифесты Д. Мережковского ("О причинах упадка…") и критика "Северного вестника" А. Волынского ("Борьба за идеализм") обозначили резкий разрыв с "позитивизмом" предыдущей эпохи, провозгласили иррационально-мистический опыт в качестве основы нового искусства.

Д. Мережковский: "Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки! <…> Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить <…> В Акрополе над архитравом Парфенона до наших дней сохранились немногие следы барельефа <…> нагие, стройные юноши ведут молодых коней, и спокойно, и радостно мускулистыми руками они укрощают их <…> Вы чувствуете в нем [ барельефе] веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это - не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем - целое откровение божественной стороны нашего духа <…> Под реалистической подробностью скрывается художественный символ <…> В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя. Символами могут быть и характеры. Санчо Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет <…> жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности - характерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту - импрессионизмом. Таковы три главных элемента нового искусства, мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности".

А. Волынский: "Символизм есть сочетание в художественном изображении мира явлений с миром божества".

Однако сразу обозначились различия в понимании смысла и задач нового искусства. Петербургская группа символистов во главе с Мережковским отдавала приоритет религиозно-философским поискам, видя в символизме путь к новой религиозной правде, свободной от официальной церковности. Москвичи (Брюсов и Бальмонт в первую очередь) видели в символизме способ выразить усложнившийся душевный мир современника, требовали "искусства для искусства"; Брюсов воспринимал символизм исключительно как литературную школу, главой которой хотел быть сам. В борьбе этих тенденций - эстетико-религиозной и эстетико-психологической - отразился "старинный спор" между сторонниками восприятия искусства как средства идеологического воздействия и сторонниками "чистого искусства". Так символизм оказался преемником традиций русской литературы на новом этапе ее развития.

Впоследствии Брюсов и Бальмонт отчетливо сформулировали свои представления о символизме. К. Бальмонт ("Элементарные слова о символической поэзии"): "Символическая поэзия неразрывно связана с двумя другими разновидностями современного литературного творчества, известными под названием декадентства и импрессионизма <…> символизм, импрессионизм, декадентство суть не что иное, как психологическая лирика, меняющаяся в составных частях, но всегда единая в своей сущности <…> декадент, в истинном смысле этого слова, есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности <…> В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии <…> Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного…"

В. Брюсов ("Русские символисты" - от издателя): "Цель символизма - рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение". В. Брюсов (Ключи тайн"): "Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно? Служит Красоте и часто безобразно? И средство общения и уединяет художника? Единственный метод, который может надеяться решить все эти вопросы - интуиция, вдохновенныое угадывание <…> Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве - нет искусства. Для кого в мире все просто, понятно, постижимо - тот не может быть художником".

3. Основным элементом нового эстетического учения выступил символ. "Символы - не вчерашнее изобретение парижской моды, а возвращение к древнему, вечному, никогда не умирающему началу… Символ привносит в поэзию ту безграничную сторону мысли, что составляет таинство мироздания; он всегда прикасается к первородному, изначальному" (Д. Мережковский). Символ выводит поэта через его внутреннее"я" в сферы запредельного, устанавливая живую связь и единство разных планов бытия, связь между мирами "я" и "не-я". Эта главная установка символиста - с помощью символа прорываться сквозь внешнюю оболочку мира к тайнам бытия, постигать связь земного и идеального, личности и мира, конечного и бесконечного, постигать целостность мира в этом акте проникновения - хорошо видна в стихотворении Вл. Соловьева:

Милый друг, иль ты не видишь, / Что все видимое нами -

Только отблеск, только тени / От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь, / Что житейский шум трескучий -

Только отклик искаженный / Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь, / Что одно на целом свете -

Только то, что сердце к сердцу / Говорит в немом привете?

Главное в символизме - "речь не о том, о чем говорят слова" (), символически-иносказательная манера, которую нельзя путать с аллегорией и другими обычными тропами. Аллегория однозначна, аллегорический образ - своего рода хитроумная маска, за которой - точная разгадка (например, басенные образы стрекозы и муравья). Буквальное, предметное значение образа в аллегории самостоятельной роли не играет - оно жестко привязано к разгадке и лишено смысла без нее. Символ же "только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении" (Вяч. Иванов), "окно в бесконечность" (Ф. Сологуб). Рационально передать тайный смысл бытия невозможно, и символ принципиально многозначен, содержит смысловую перспективу, позволяет "додумывать" и оставляет недосказанность. К тому же, в отличие от аллегории, символ - полноценный образ, в котором значим и его предметный, буквальный план. Так, блоковская Незнакомка - это и прекрасная женщина, и нереальность Красоты в пошлом мире, и пьяная греза, и чистое видение-мечта, и невозможность отделить "чистоту" от "грязи", и т.д. Символ как бы собирает, фокусирует в себе главное содержание жизни, а не разрозненные факты. Поэтому словарь символики всегда приблизителен - конкретные значения зависят от контекста. Многие образы символистов имеют опору в культурной традиции (т.е. уже обладают "веером" значений - венец, огонь, роза, крест, змея, щит, меч; некоторые персоналии), и символисты сознательно подхватывают эту тенденцию, используя и развивая "готовые" и создавая новые символы.

Преимущественной сферой символистского творчества стала поэзия, а ее доминирующими тонами - "пронзительное чувство тайны и духовная взволнованность" Вяч. Иванов). Новизна и острота переживаний требовали новой формы - и сложился специфический тип двупланной образной структуры: впечатления действительности, импульсы истории, мифологии, культуры субъективно преломлялись и выступали как знаки душевной жизни поэта, ассоциативные психологические символы. Увеличилось число отвлеченных понятий и излюбленной всеми романтиками (а символисты, конечно, были неоромантиками) специфической лексики (тайна, чара, сказка, неизъяснимый, нездешний, безбрежный, бесконечный и т.п.). Еще А. Рембо советовал передавать "неясное неясным", и главным средством обновления поэтической речи стала измененная функция обычной лексики. В. Жирмунский: "Слова становятся метафорическими иносказаниями, намеками на иные значения; их логический и вещественный смысл затемнен, но тем сильнее их эмоционально-лирическая действенность". Прямой реализацией совета Рембо стало озадачившее современников стихотворение В. Брюсова "Творчество"

В. Брюсов, Творчество (1895)

Мир поэтической грезы сновиден, алогичен (фактологическая расшифровка - движение теней от листьев комнатной пальмы латании на кафельной стенке - для восприятия самого стихотворения значения не имеет, это "ключ" только для историков литературы), поэтому оксюморонные образы стихотворения (начертанные звуки, звонкая тишина, всходящий при луне месяц) - знаки самого творческого процесса с его непредсказуемостью, иррациональностью, волшебством.

В. Брюсов, Самоуверенность (1893, сначала без названия)

Симметрия образов, параллелизмов, антитез весьма ощутима, но реальная ситуация нарочито затемнена (в рецензии Вл. Соловьева ироническое предположение, что вторая строфа изображает подглядывание в женскую купальню), отсюда несвязность, непредсказуемость образов, причудливые зигзаги.

Разгадывание авторского мира, погружение читателя в него становилось активным процессом, а не пассивным восприятием, для чего использовалось множество средств словесного внушения, суггестии. Поэтический "гипноз" достигался независимо от содержания - самим звучанием стихотворной речи, ее "напевом", интонацией, ритмом, "заклинающим" (как в фольклоре) повтором. Эту суггестию фонического повтора одним из первых стал широко использовать К. Бальмонт. Вот каким "волнообразным" (от повторения словосочетаний в концах и началах строк) текстом открывался его сборник "В безбрежности".

К. Бальмонт, Я мечтою ловил уходящие тени…

Повтор - лишь один из приемов звуковой организации текста, отразивший значимость для символистов второй важнейшей категории - музыки. У Бальмонта мы видим буквальное воплощение призыва П. Верлена - "Музыка прежде всего…", т.е. "технический" аспект - музыка как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, как использование в поэзии принципов музыкальной композиции. В другом значении - особенно важном для следующего поколения символистов, Блока и Белого, - музыка станет философским понятием, "музыкальным" (бессознательно-творческим) началом человеческого духа.

Третий важнейший аспект символизма - мифопоэтический. Символисты были людьми весьма образованными, и, поскольку символизм олицетворял для его создателей опыт всей мировой культуры, то представителям "серебряного века" было свойственно мифотворчество в самых различных формах. Неисчерпаемым источником образов являлись мировая мифология (античная - для Д. Мережковского и Вяч. Иванова, скандинавская и индийская - для К. Бальмонта, русская - для Ф. Сологуба и А. Блока) и мифологизированная всемирная история. Но главное - вместо позитивистской "научной" картины мира преобладало субъективно-личностное ощущение мироздания как сопряжения и борьбы мифологических первоначал (Жизни, Смерти, Любви, Добра, Зла, природных стихий и т.п.), часто влекущих за собой и соответствующие персонификации из мифологии, истории или "собственного изготовления", как Прекрасная Дама Блока (также, впрочем, укорененная в нескольких слоях культуры). По А. Ф. Лосеву, "в основе каждой культуры лежат те или иные мифы. Миф - это живая действительность". И русские символисты стремились своим мифотворчеством восстановить это живое, "дорассудочное" ощущение бытия как тайны, нередко роковой и страшной. Можно сказать, что русский символизм предложил новую, "образно-мифологическую транскрипцию явлений действительности" (Е. Тагер).

Вариантов было множество. Вот неоязыческое "солнцепоклонство" Бальмонта, обожествляющего стихию Огня.

К. Бальмонт, Будем как солнце! Забудем о том…, 1902

Вот - солипсистско-декадентское "демоническое" мифотворчество Ф. Сологуба.

Ф. Сологуб, Недотыкомка, 1889

Вот вариация Брюсова на темы Апокалипсиса и одновременно - мощный урбанистический неомиф (авторский мифопоэтический синтез традиционной и новой мифологий)

В. Брюсов, Конь блед, 1903

И, конечно, едва ли не главной мифологемой русского символизма был сам художник-творец. Наиболее буквальное воплощение ее, утверждающее величие и всевластие художника-демиурга, его индивидуализм и имморализм -

В. Брюсов, Юному поэту, 1896

Следует также отметить свойственный русскому символизму в целом панэстетизм. "Панэстетизм - это представление об эстетическом как о глубинной сущности мира… это осмысление и восприятие мира в эстетических категориях - красота-безобразие, гармония-хаос… Все поэтические идеалы русского символизма - личины красоты или эстетизации этических, политических, религиозных ценностей" (З. Минц). Пантеистические тенденции символизма проявились в основных темах: в мотиве утверждения красоты, спасающей мир от разрушительного хаоса (З. Гиппиус), в эстетизации предельного индивидуализма (К. Бальмонт), зла (Ф. Сологуб), святости (Д. Мережковский), в утверждении соборности, национальных идеалов (Д. Мережковский, Вяч. Иванов).

4. Как уже говорилось, философско-эстетические истоки русского символизма были разнообразны. Кроме французского декадентства и символизма, переосмысленного Священного Писания, русской классики (особенно Достоевского), важнейшие мировоззренческие ориентиры дали немецкие философы-маргиналы А. Шопенгауэр и - особенно - Ф. Ницше. Первый увидел мироздание как торжество слепой, безосновной "воли к жизни": все воюют против всех, беспредельный эгоизм (регулируемый государством); преодоление эгоистических импульсов осуществляется в сферах искусства и морали. Индивидуализм, иррационализм, волюнтаризм философии Шопенгауэра, восприятие существующего мира как "наихудшего из возможных" (пессимизм), иллюзорность счастья, неотвратимость страдания и вместе с тем искусство как создание гения (высшее - музыка) - все это привлекало умы творцов новой культуры. Ницше же вообще составил в русском культурном сознании целую эпоху. "Творческий дух его возжелал стать по ту сторону безопасной середины канонической морали. Каноническая мораль всегда была выразительницей духа средне-общего, а не духа индивидуальных высот. Ницше был великим изобличителем серединно-общего духа гуманизма" (Н. Бердяев). "При всех значительных различиях между поэтами-символистами, Мережковский, Вяч. Иванов, Блок и Белый во многом разделяли одну и ту же ориентацию в своих индивидуальных откликах на философию Ницше: их притягивали религиозно-мистические аспекты ницшевской мысли, его целостное видение жизни и роли человеческого творчества в ней. Хотя они не соглашались с его жестким и, на первый взгляд, полным отрицанием христианства, но то, что всеми ощущалось как острая тоска Ницше по духовному перерождению, рождало в них живейший отклик" (Э. Клюс). Как отрицателям позитивистского культа прогресса, символистам оказалась близкой идея "вечного возвращения", а бунту против плоской рассудочности соответствовал вдохновенный мифопоэтический иррационализм Ницше. В свете заветного для символистов идеала духовного избранничества, духовного "вождизма" им особенно импонировал сам творческий облик Ницше, "пророка-безумца", его влечение к стихотворству, сама форма его проповеди - анормативная, патетичная, лиричная, насыщенная музыкальными ходами и лейтмотивами.

фрагмент из: Ф. Ницше, Так говорил Заратустра

Важнейшей для русского символизма стала работа Ницше "Рождение трагедии из духа музыки", придавшая музыке статус фундаментальной философской категории (конечно, мифопоэтического плана). Ницше противопоставляет друг другу два типа культуры - дионисийский, иррациональный, экстатический, растворяющий личность в первобытном жизненном порыве, и аполлонический, личностный, упорядоченный, рациональный, строгий, ясный, отвлеченный. Дионисийский дух музыки, стихийный и вольный, и есть творческое начало бытия, как бы останавливаемое, застывающее в строгих формах аполлонической культуры.

Дата добавления: 2015-07-16