Младосимволизм 1900-х гг.

1. "Декадентское десятилетие окончилось событием, потрясшим всех, - уходом "от мира" поэта Александра Добролюбова. Добролюбов опубликовал "спинозистский" поэтический сборник "Natura Naturans" (1895). В 1898 году он ушел "в народ", проклял искусство с большей страстью, чем Толстой, и основал собственную секту. В Москву Добролюбов вернулся не денди, а грубым бородатым крестьянином, не декадентом, а пророком. Символистов поразили не столько "духовные стихи" Добролюбова, сколько утопическое мышление этого нового странника <…> Псалмы Добролюбова, его "бегство" и его обращение произвели сильное впечатление на Блока и Белого. Последний нарисовал портрет Добролюбова в своих мемуарах и придал его черты одному из персонажей романа "Серебряный голубь". Добролюбов наблюдал за развитием символизма и подвергал его строгому суду <…>: "Некоторые слова ваши мне радостны, это везде, где есть чувство тайны и Бога (и вы часто возвращаетесь к ним), но о поступках, об азбуке веры, о книге совести почти у всех вас такое ухищренное и извращенное разуменье <…> Брат, теперь не время ухищряться в словах и мыслях, не время заниматься искусством, теперь время пророчествовать о скором наступлеьи новой земли и о вере и ни о чем более" [из письма А. Белому]. Путь Добролюбова - путь от крайнего индивидуализма, от позы денди к отрицанию искусства и "бегству" в народ - наложил отпечаток на символизм и в определенном смысле положил конец декадентству" (Ж. Нива).

В 1904 году Брюсов и Ю. Балтрушайтис вместе с С. Поляковым основали журнал "Весы" (как и издательство "Скорпион", назван по знаку Зодиака). Журнал никогда не набирал больше 1600 подписчиков, но, изысканно оформленный Львом Бакстом (ранее оформлявшим знаменитый "Мир искусства", где тоже одно время подвизались "старшие" символисты), имевший прославленных корреспондентов в Европе, он в 1904 - 1909 годах был центром символистского движения. "Параллельно с "Весами" существовали "религиозно-философские" журналы ("Новый путь", который позже заменили "Вопросы жизни"); конкуренцию им составляли "Золотое руно" (1906 - 1909), финансируемое купцом Рябушинским, и просуществовавший всего один год "Перевал" (1907). История "Весов" - это, по сути дела, история символизма с его мифами, спорами, культурной элитарностью: журнал, по выражению Белого, "своротил ось" русской культуры" (Ж. Нива). "Весы" были свидетельством модернистской "тоски по мировой культуре" (позднейшее выражение Мандельштама об акмеизме), и культурный проект символистов поражал воображение. Благодаря деятельности издательства "Скорпион", а затем издательств "Мусагет" и "Путь" были переведены (самими символистами) на русский философы-досократики, немецкие мистики, Вергилий, Петрарка, Гейне, Шелли, Новалис, Бодлер, Верлен, Верхарн и др. Брюсов увлекался римскими и ассирийскими темами, ввел в роман "Огненный ангел" множество ссылок на использованные труды, пытался в "Снах человечества" (1907 - 1924) составить "каталог" культур Ассирии, Египта, инков; Бальмонт занимался английской и испанской литературами; Белый вложил в уста одного из персонажей романа "Серебряный голубь" нескончаемый перечень книг по оккультизму; претензиями на культурный универсализм отличалась историософская трилогия Мережковского "Христос и Антихрист"; даже на этом фоне выделялась универсальная образованность Вяч. Иванова, настоящего ученого и знатока древности. Все символисты знали Ницше, быстро познакомились с работами Фрейда - словом, интеллектуальные и культурные запросы были очень велики.

Политические взгляды символистов можно назвать разнообразными и непостоянными. Эллис мог написать: "Мы, символисты, - якобинцы русской литературы" - но при всем своем "революционизме" и антибуржуазности русские символисты, конечно, были "аристократами духа", индивидуалистами-художниками, и свою "революционность" вычитали из русской литературы. Дальше всех пошли здесь Блок и Белый, проникшись неким народным анархизмом и предсказывая (не без тайной романтической радости) гибель "виновной" перед народом интеллигенции.

"Корпус текстов, написанных символистами о самих себе, огромен. Это "Далекие и близкие"!1912), "Луг зеленый" (1909), "Символизм" (1910), "Арабески" (1911) Белого, "По звездам" (1909), "Борозды и межи" (1916), "Родное и вселенское" (1918) Вячеслава Иванова, "Русские символисты" (1910) Эллиса и статьи Блока (собранные вместе только в посмертных изданиях). К этим текстам можно добавить два сборника Анненского ("Книга отражений", 1906 и 1909). Все эти книги представляют собой собрания статей или эссе, опубликованных первоначально в журналах <…> они написаны поэтическим языком <…> Переводя критику и теорию литературы на язык поэзии, символисты постепенно стирают границу между творчеством и размышлениями о творчестве (в этом их коренное отличие от радикальной и народнической критики) и стремятся выработать единый текст, где царит закон зеркальности, где тексты и поэты отражаются друг в друге" (Ж. Нива).

Уже в первом номере "Весов" Брюсов заявил, что искусство - индивидуальная игра, служащая познанию мира с помощью интуиции. В третьем номере, в статье "Поэт и чернь", Вяч. Иванов вступил с ним в скрытый спор: в символе, неисчерпаемом по определению, скрыт забытый опыт народной души (отсюда его связь с мифом), и с его помощью народ вспоминает дремлющие возможности. "Истинный символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом всенародном искусстве. Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу". Таким образом, в символизме развиваются разные возможности, он словно хочет быть одновременно и индивидуальным, и коллективным - Брюсов прославляет индивидуализм, а Иванов объявляет о "кризисе индивидуализма" и необходимости преодолении этого кризиса с помощью теургического искусства. В этом споре отражен новый этап развития символизма, для которого характерно стремление преодолеть декадентские эстетство, замкнутость и субъективизм.

2. Основным источником усилившихся мистических чаяний и социальных утопий символистов 1900-х гг. становится философия и поэзия Вл. Соловьева (1853 - 1900), откуда заимствуется и центральное для "младших" символистов (А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, Эллиса, С. Соловьева) понятие - теургия. Соловьев различал три иерархические ступени восхождения к объективной красоте: творчество материальное, "техническое художество" (зодчество); "изящное художество" (ваяние, живопись, музыка, поэзия); творчество, обращенное к "высшему (трансцендентному) миру", - мистика. Земная красота - лишь отблеск и подобие: "Истинная, цельная красота может, очевидно, находиться только в идеальном мире самом по себе, мире сверхприродном и сверхчеловеческом". Соединение мистики, изящного искусства и технического художества, подчиненное общей цели - "общению с высшим миром путем внутренней творческой деятельности", Соловьев и называет теургией. Соответственно задача такого универсального творчества - "реализация божественного начала во всей эмпирической, природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии природы" - т. е. задача искусства как "свободной теургии" состоит в пересоздании человека и мира.

Соловьев порицал (в "Чтениях о Богочеловечестве" - цикле из 12 публичных лекций 1878 г.) современное разделение культуры и религии и формулировал безусловный смысл существования человечества: "Старая традиционная форма религии исходит из веры в Бога, но не проводит этой веры до конца. Современная внерелигиозная цивилизация исходит из веры в человека, но и она остается непоследовательною, - не проводит своей веры до конца: последовательно же проведенные и до конца осуществленные обе эти веры - вера в Бога и вера в человека - сходятся в единой полной и всецелой истине Богочеловечества".

Главный пункт соловьевской теологии, космологии, антропологии - учение о Софии, Премудрости Божьей. По Соловьеву, каждый элемент видимого мира имеет соответствие в мире вечных идей (неоплатонизм) - отличие лишь в соотношении элементов: в тварном мире господствуют законы эгоистического обособления и разделения. Человечеству тварного мира соответствует идеальное человечество в Боге - это и есть душа мира, или София. Она заключает в себе божественное и тварное одновременно, обладает свободой воли. Далее следует мистериальный сюжет: разрушение изначальной целостности мира (отпадение Софии от Бога, ее "раздробление" в тварном мире) - прохождение через страдания, хаос, смерть - обретение высшего знания о тайной сущности мира, воссоединение с божеством и восстановление гармонии. Именно этот мифологический аспект учения Соловьева особо значим для младосимволистов.

В другом цикле лекций ("Смысл любви", 1892 - 1894) Соловьев развивает теорию мистического Эроса. "Утверждая себя вне всего другого, человек тем самым лишает смысла свое собственное существование, отнимает у себя истинное содержание жизни и превращает свою индивидуальность в пустую форму. Таким образом, индивидуализм никак не есть самосознание и самоутверждение индивидуальности, а напротив - самоотрицание и гибель". Истинный и естественный путь личности к преодолению отчуждения от Божественного всеединства - любовь мужчины к женщине: любящий восстанавливает "истинное существо" ("образ Божий"), потенциально живущий в каждом человеке, но закрытый для обычного взгляда. "Для Бога его другое (т.е. вселенная) имеет от века образ совершенной женственности, но Он хочет, чтобы этот образ был не только для Него, но чтобы он реализовался и воплотился для каждого индивидуального существа, способного с ним соединиться. К такой же реализации стремится и сама Вечная Женственность…" София, душа мира, выступая как Вечная Женственность, абсолютная красота, в отличие от своих тварных воплощений, не подвержена искажению и опошлению, тлению и смерти. Отсюда мистические чаяния пришествия Вечной Женственности в мир, ее воплощение в творчестве - вехи на пути к сокрушению зла, преображению личности и мира, восстановлению гармонии, созданию вселенского "духовного организма". Так философско-эстетическая тема Вечной Женственности сливается с религиозной темой Софии (еретический по сути, гностическо-неоплатонический вариант христианской мистики). Следует тот же мистериальный сюжет: "…отпадение мистического начала от Божественного всеединства, всеобщее отчуждение и эгоистическое обособление как наличное состояние мира, путь любви как воссоединение материального и идеального мира, тождество платоновского Эроса и Софии. Соловьевская концепция любви оказала беспрецедентное влияние на последующую символистскую эстетику. Путь к преображению земной жизни через мистическую любовь-служение - такова мифопоэтическая основа "Стихов о Прекрасной Даме" Блока, "Золота в лазури" Андрея Белого, лирики Сергея Соловьева, Вячеслава Иванова. Более того, это и основа различных вариантов автобиографических мифов, определивших не только сюжеты и мотивную структуру художественных произведений, но и особенности жизненного поведения поэта-символиста" (Д. Магомедова).

Соловьев вдохновил и символистскую иронию (родственную "романтической иронии" Гейне - т.е. способности подвергать тварный мир, себя и свои чаяния осмеянию в силу осознания пропасти между земным и идеальным - смеху спасительному, смеху, в котором есть тайное знание "неба"). Такова поэма Соловьева "Три свидания" (три явления Софии, о которых поэт говорит то голосом шута, то голосом пророка). Зрелище мистической "зари", темы мистического свидания, поклонения Эросу, преображения материального мира и человеческой истории - весь этот соловьевский символизм "породил великолепную эротико-мистическую поэзию, создал в России куртуазную традицию, которой на русской почве не существовало <…> Эротическое желание и религиозная страсть, питая друг друга, сливаются в литургию эросу <…> мистический словарь Соловьева составляет сердцевину этих возвышенных страниц русской поэзии: "лазурная безбрежность", "милый порог", "воздушная дорога", "незримое свиданье" - нетрудно показать, до какой степени символистская поэзия "теургического" периода зависима от Соловьева, того Соловьева, которого так часто цитируют Белый и Блок, автора стихотворения "Зачем слова?":

И в этот миг незримого свиданья / Нездешний свет вновь озарит тебя.

И тяжкий сон житейского сознанья / Ты отряхнешь, тоскуя и любя.

Последнее двустишие положило начало настоящему расцвету мистики <…>

Другое стихотворение, "Ex Oriente Lux", написанное в 1890 году, стало хоругвью символистского не­ославянофильства, повлияло на Блока и Белого, который обязан ему главной мыслью романа "Петербург":

О Русь! В предвиденье высоком / Ты мыслью гордой занята:

Каким же хочешь быть Востоком: / Востоком Ксеркса иль Христа?" (Ж. Нива)

3. В первые годы ХХ века в Москве сформировался кружок "аргонавтов", сыгравший заметную роль в формировании символистской культуры. ""Аргонавты" возвестили о "жизнетворчестве" как своей основ­ной, принципиальной задаче, которая и породила коллективные устремления к мифизации обыденного бытия, человеческих отношений, художественной деятельности <…> Среди создателей и воплотителей "аргонавтического" мифа - лишь три писателя <…> Андрей Белый, Эллис, С. М. Соловьев <…> Ощущение "конца века" и чувство "рубежа", за которым должно открыться "все новое", были основными объединяющими мотивами в формировании этого сообщества <…> Организационно кружок никак оформлен не был, никакой конкретной программы - идейной, творческой, издательской - не выдвигал <…> "Своим" считали "аргонавты" и Блока, поэзия которого, наравне с творчеством Андрея Белого, была основным резервуаром их мифотворческих представлений <…> требовалось только обозначение: символ и манифест одновременно. Сюжет древнегреческого мифа о путешествии героев Эллады на корабле Арго за золотым руном актуализировал Эллис (Л. Л. Кобылинский) <…> Ницше был для "аргонавтов" знаком того, что "позитивистские" устои отрицаемой жизни переживают кризис и что мир стоит на грани обновления и преображения. "Ведь казался же Ницше безумцем, между тем он был только уплывшим …" - писал Белый Метнеру <…> Мифу о Ницше - "пророке" и "безумце", постигнувшем "бездны" и воплотившем "аргонавтический" идеал, сопутствовал другой миф <…> о Владимире Соловьеве <…> искание "золотого руна" уподоблялось стремлению к солнцу, в котором, в свою очередь, открывалось достижение окончательного гармонического примирения "земного" и "небесного" начал <…> повседневность становилась излюбленным материалом мифотворческих построений: ведь "аргонавты" себя ощущали не только символистами, но символистами-практиками, "теургами". Жизнь представала как текст, полный знамений, намеков, иносказаний и требующий постижения <…> Поведение "аргонавтов" родственно действиям сказочных героев в волшебном пространств: всюду их подстерегали "бездны" и "ужасы", которые могли сменяться благими откровениями <…> "Текст жизни" порождал и особое мифологическое пространство <…> Москва <…> наделялась драгоценными качествами свидетеля свершающихся таинств и живой декорации для жизнетворческого "действа" <…> Космизм переживаний всего выразительнее сказывается в "симфониях" закатов и "музыке зорь", в их мифологизированной "философии" и "эстетике". Наблюдение закатов и утренних зорь приобретало литургический смысл <…> Важнейшее место в "аргонавтическом" мифотворчестве уделялось "мистерии" человеческих отношений, в которой усматривался прообраз "мистерии" вселенской. Человеческие отношения становились во многом подобными художественным текстам <…> Конкретный человек и миф о нем в сознании мифотворца могут даже и не пересекаться. Морозова в ипостаси "Души Мира и "идеи будущей философии" никак не совмещалась с Морозовой - устроительницей лекций и собраний, которой Белый был представлен весной 1905 г. <…> Развитие отношений с Петровской в направлении от надежд на "небесную любовь" к "роману" Белый воспринял как трагическое "падение": "мистерию" уничтожил "быт", исключительное свелось к тривиальному, символическое и провиденциальное - к однозначному…" (А. Лавров).

"Аргонавтизм" не был ни идеологией, ни сводом правил, но был импульсом оттолкновения от старого быта, отплытием в поход за "Золотым руном" грядущей эры. Символизм же осмыслялся его новыми теоретиками "как миропонимание для опознания музыки иного" (А. Белый). Теоретики - "младосимволисты" (Вяч. Иванов, А. Белый) обосновали на почве соловьевских утопий теорию теургического искусства, рассматривавшегося как высший этап развития символизма. Солипсизму и эгоцентризму декадентов "младосимволисты" противопоставили идею соборности и пророческого служения поэта; "декаденты не думали быть творцами жизни, символисты хотели быть и всегда стремились к тому, чтобы занять место учителей, пророков" (И. Ежов, Е. Шамурин). "От символизма как литературной школы - к символизму как мироощущению (оно ведет к реальной символике) <…> от индивидуальной символики к коллективной, т.е. к окончательному преображению религии, символика становится воплощением - теургией" (А. Белый).

Наиболее видным теоретиком "младосимволистов" (хотя по возрасту принадлежал к "старшим") был Вяч. Иванов (1866 - 1949) - "Вячеслав Великолепный", "маг", "мистагог", "ходячая эмблема русского символизма", предмет поклонения и объект пародий, блестящий мыслитель и незаурядный поэт.

Как и для А. Белого, символизм был для него не литературной школой, а системой мировоззрения, основой человеческого единения в духе. На раннем ивановском творчестве отразился и душевный переворот, вызванный любовью (освобождающей из плена одиночества, самодовлеющего “я” – это психологический подтекст его первого стихотворного сборника “Кормчие звезды”, 1903), и философия сначала Ницше, затем Соловьева. Ницшеанская концепция Диониса и дионисийского начала захватила воображение Иванова, однако существенны расхождения с ницшеанством в целом. Иванов вообще не уделял особого внимания ницшеанскому имморализму, идее сверхчеловека (нигилистическому “человекобожеству”, ярко проявившемуся в других работах Ницше) – для него куда важнее был положительный идеал “богочеловечества” в учении Соловьева; того же Диониса Иванов трактует не вне этики и религии, подобно Ницше, - напротив, дионисийский экстаз трактуется как феномен религиозно-психологический: это “состояние субъекта, при котором чужое “я” постигается не как объект, а как другой субъект. Акт существенной, экстатической любви открывает для любящих и присутствие Бога” (В. Рудич). Сам Дионис впоследствии займет особое место в христоцентричной историософии Иванова как некая стадия Откровения, один из “рассветных снов” эллинства, “прозревающего” восход Христа (конечно, имеется в виду именно “способ” - мистериальная гибель Диониса с последующим возрождением): “Общий склад русской души таков, что христианская идея составляет ее природу <…> Предтеча его – греческая религия Диониса. Дионис есть божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдальном пресуществлении во Вселенной” (Вяч. Иванов). Такое движение – к углублению, конкретизации христианства, подпитыванию его богатством эллинской культуры, путь “от Афин к Иерусалиму” (т.е. не разрыв, а развитие) – главное для Иванова.

Вяч. Иванов исходил из того, что главной болезнью современного творчества является индивидуализм, возникновение которого он связывал с отпадением от “религиозных импульсов жизни”. Некогда художник выражал в своих произведениях не себя, но коллективную религиозную душу народа, его “психею”, а искусство воплощало коллективный стиль эпохи (например, в средневековье носителем такого стиля была “готика”, определившая “место каждой вещи, земной и небесной, в рассчитанно-сложной архитектуре своего иерархического согласия” – “По звездам”, 1909). В эпоху Возрождения творческая личность отвергла религиозные авторитеты (это был необходимый этап развития искусства), получила внутреннюю свободу; основным принципом стала “эгоистическая воля”, искусство приобрело утонченно-индивидуалистический характер. Теперь эта свобода должна была стать основой и условием синтеза, культурной интеграции: безличие Средневековья и безбожие Возрождения должны слиться в новом органическом единстве, и содержанием новой культурной эпохи станет “свободное самоутверждение сверхличной воли в индивидууме”. Иными словами, индивидуальное и сверхличное не взаимоуничтожаются, а раскрываются друг в друге, и в результате возникает соборное единение человечества перед лицом единой для всех объективной Сущности. В грядущем искусстве символическим обозначением такой сущности Иванов считал Музыку.

Современный символизм, по Иванову, еще индивидуалистичен, но потому он и именуется символизмом, что выражает будущее единство художника и народа. Оно было дано когда-то в прошлом, как обещание будущего. А потому и позади и впереди искусства лежит миф: “Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство – искусство мифотворческое” (“По звездам”). Однако, чтобы символическое творчество сменилось настоящим мифотворчеством, художник должен овладеть способом погружения в экстаз, в стихию надличного, временно отказавшись от “я”: “все нужно принять в себя, как оно есть в великом целом, и весь мир заключить в сердце. Источник всей силы и всей жизни – это временное освобождение от себя и раскрытие души живым струям, бьющим из самых недр мира.Только тогда человек, утративший свою личную волю, себя потерявший, находит свое предвечное истинное воление и делается страдательным орудием живущего в нем Бога...” (“По звездам”). Погружение в экстаз означало добровольное “дионисийство” (Диониса Иванов называл Разрешителем, Расторжителем, Освободителем), которое стирало границы меж “я” и “не-я” и открывало перспективу “универсального коллективизма”. См. Ницше (“Рождение трагедии из духа музыки” – книга, оказавшая на Иванова едва ли не решающее влияние): лирический поэт “вначале. Как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как Музыку... затем эта музыка становится для него видимой, как бы в символическом сновидении под аполлоновским воздействием сна... свою субъективность художник уже сложил с себя в дионисическом процессе: картина, которая являет ему теперь его единство с сердцем мира. есть сонная греза, воплощающая... изначальную радость иллюзии”.

Фактически Иванов разграничивал уровни реальности. “Реальным” было все “мелкое, личное, случайное”, “реальнейшим” – все “мифическое”, сверхличностное.. Он, конечно, не собирался подчинять свободу творчества религии (поскольку религия воспринималась не как закон, наложенный на искусство сверху, но как имманентная искусству, как его “душа”), однако сами эти идеи носили догматический характер, т.е. предписывали искусству стать средством достижения цели, пусть и великой. Целью была мифотворческая утопия, о чем лаконично скажет Блок, сам прошедший через увлечение ивановским мифотворчеством: “В. Иванову свойственно миражами сверхискусства мешать искусству” (позднее, в 1920 году, Иванов подытожит на диспуте “Будущее поэзии”: “Поэзия должна в будущем стать органом планетного сознания... голосом всей земли... детской по чистоте своего взгляда и чистоте своего слова...”).

“В “Кормчих звездах” Иванов предстает уже зрелым и вполне своеобразным поэтом. Стиль его сохранит на десятилетия виртуозную сложность первой книги, ее приподнятость и иератичность, изобилие мало известных имен, архаизмов, грецизмов, латинизмов, славянизмов, стилизованных неологизмов. Если по содержанию философская лирика Иванова четко восходит к традиции Тютчева, то по средствам выражения истоки ее следует искать в Державине и архаистах начала XIX века. При совершенном владении всеми стихотворными формами и размерами <…> эмоционально и эстетически Иванову наиболее родственны такие жанры, как сонет, лирическая ода и дифирамб. В определенном смысле его поэзия литургична, причем тематически она обнимает весь арсенал европейской культуры с акцентом на античность и Возрождение <…> Стих его не столько музыкален, сколько архитектурен и в то же время изощренно детализирован <…> Характер его образности – космический. Он мыслит поэтически глобальными категориями, являющимися как в аллегорическом, так и в символическом обрамлении” (В. Рудич).

“В 1905 году после долгого пребывания за границей Иванов с женой окончательно обосновались в Петербурге. Начинается период “сред” и “Башни” (1905 – 1911). Вяч. Иванов называл себя “зодчим мостов”, и именно эту роль он играл во время многолюдных собраний на его квартире. Все литературные и даже политические направления были представлены на “средах” – спектр их участников простирался от Хлебникова до Ахматовой, от Флоренского до Луначарского. Одаренный педагог и тонкий психолог, хозяин “сред” обладал способностью завораживать окружающих и максимально способствовать их самораскрытию <…> Прирожденный “диалектик” в античном смысле этого слова, свободно владевший сократическим умением маевтики, он иногда соблазнялся лозунгом воплощения искусства в жизнь и включался в сложные, а то и сомнительные психодрамы…” (В. Рудич).

“По своему мироощущению Вяч. Иванов был стихийным платоником <…> Этот платонизм совместился с реализмом и онтологизмом августиновской традиции и окрасился психологически пафосом немецких романтиков – в интеллектуальном плане философией Шеллинга, в эмоциональном – интуициями Новалиса. Организующим и развивающим принципом его миросозерцания оставалась вера во Христа и в мистическую сущность церкви. На этой основе строится Ивановым теория религиозного или “реалистичес-кого” символизма, противопоставленного символизму “идеалистическому”, или “субъективному”. Последний преследует цели сугубо эстетические, своевольно проецируя психологические переживания на им же отрицаемую объективную реальность и творя тем самым капризный мир иллюзий, в то время как символизм “реалистический” “признает символом всякую реальность, рассматриваемую в ее сопряжении с высшей реальностью, т. е. более реальной в ряду реального”. Отсюда и знаменитый ивановский лозунг a realibus ad realiora [от реального к реальнейшему]…” (В. Рудич). Всякое истинное искусство, по мысли Иванова, символично: мысль поэта восходит от земного предмета (видимой реальности) к несказуемо-божественной сути вещей (внутренней, сокровенной реальности), а затем нисходит снова к земному предмету – символу, который должен вызвать в сознании “отзвук” божественного. При этом осуществляется принцип “верности вещам”, а символ выражает одновременно и всю полноту материального плана образа, и “восходящий” идеальный смысл того же явления. Так “реалистический символизм”, открывающий “более действенную действительность”, становится “келейным искусством тайновидения мира и религиозного действия за мир”. Символ представляет собой некий зародыш мифа: созерцание символа раскрывается в символе мифа. “Миф – воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве <…> миф – объективная правда о сущем” (Вяч. Иванов). Миф – это “образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения, народного и вселенского”, и соответственно “мифическая летопись мира и человека более истинна, чем сам история” (Вяч. Иванов). “Искусство всенародное, подлинное искусство будущего может осуществиться лишь как искусство мифотворческое, более того – теургическое. Один из его аспектов детализируется Ивановым в учении о драме как сакральном действии, мистерии, несущем в себе начала церковные, которые, “хотя бы мгновениями, сплавляют многие души людей в единое тело, следуя идеалу достижения соборности. Соборное искусство имеет не только душевно-эстетический, но, по преимуществу, духовно-экуменический смысл. Ивановская концепция театра не как зрелища, но как активного взаимодействия актеров и зрителей на много лет предвосхитила некоторые искания европейского авангарда <…> конкретное средство на пути к искомому соборному эффекту – хорический принцип, который должен привести к отождествлению хора с публикой, из этого следует необходимость восстановления орхестры вместо зрительного зала и неосуществленная мечта о том, что со временем праздничными орхестрами покроется вся Россия” (В. Рудич).

Вяч. Иванов трактовал психологию творчества в неоплатонических и шеллингианских терминах восхождения и нисхождения. Первое означало движение художника по пути “раскрытия имманентной истины” бытия, второе – обратное движение к земному миру, к его преображению в будущем соборном творчестве. Последнее понималось как неотъемлемая миссия настоящего художника.

(Иванов не закончен, нет Андрея Белого)

Дата добавления: 2015-07-16