Как делать оперу сегодняшней

Разговор у нас с Бархатовым заходит о том, как вернуть оперу людям. Нашим. Потому что у «ненаших» она есть. Мои друзья — оперные фанаты, живущие в Европе, охотятся за знаковыми спектаклями по разным странам: у них на год вперед расписаны все путешествия — посмотреть такую-то оперу в таком-то замке, туда-то доехать легче, чем в США. Много денег тратят.

А у нас уходят с современных спектаклей мирового уровня — с того же «Воццека» Дмитрия Чернякова в Большом театре. Невероятная современная сценография, мировые солисты поют, титры — все, что хочешь. А все равно зритель ходит не очень. Хотя музыка Альбана Берга сегодня признанная классика, и в последний раз она вызывала шквал эмоций и зрительского непонимания аж сто лет назад.

— Это вопрос культуры и музыкального образования, которое было загублено. В Европе ведь этот процесс шел эволюционно: там с 1917 года никто не отстреливал интеллектуальную элиту, — говорит Бархатов. — К тому же европейские оперы развивались. Это был естественный процесс: сначала Верди писал — и тут же были премьеры, потом писал Дебюсси — и тут же были премьеры; Шонберг, Берг, Антон Веберн, Бриттен, Яначек… Оперы писались и ставились, писались и ставились. А у нас в советское время все было по-другому: даже оперы Шостаковича запрещали. То есть на Шостаковиче все остановилось.

Я спрашиваю, не боится ли он, что зритель, остановившийся на Шостаковиче, не поймет их замечательного проекта.

— Это как в бизнесе. Если ты открыл ресторан, на следующий день ты прямо должен купаться в деньгах? Ведь нет. Ты в убытке, но есть позитивный рост: ты видишь, что с каждым днем на полклиента становится больше. Невозможно сразу сделать оперу популярной: сто лет ничего не происходило, а тут — нате, за год мы все стали обожателями опер? Нужно поступательное движение — качественные постановки, пиар-кампании.

В принципе современную оперу и русских композиторов уже продвигают и так — на том же фестивале «Территория» силами Кирилла Серебренникова и Теодора Курентзиса. Был проект Бориса Филановского Homeless Opera («Бездомная опера») в Питере, когда они играли спектакли в не предназначенных для этого местах — как сами заявляли, «по подворотням».

Но Бархатову хотелось, чтобы опера — дорогой продукт, фактически предмет культурной роскоши — была поставлена не по остаточному принципу, а честь по чести, с оркестровой ямой, лучшими русскими и западными солистами, в пространствах, для этого наиболее подходящих. То есть в театрах.

Он обсуждал эту идею с худруком Театра Наций Евгением Мироновым, потом с Министерством культуры, но все равно нужны были театры для софинансирования проекта. Тогда Бархатов обратился напрямую к руководителям крупных музыкальных театров, благо к своим двадцати девяти он уже поставил семь спектаклей на сцене Мариинки и один в Большом и уже был человеком с репутацией. Его идею поддержали директор Большого театра Анатолий Иксанов и худрук Музыкального театра им. Станиславского Немировича Данченко Владимир Урин. Потом в проекте появились Театр Наций, фестиваль «Территория» и даже башня «Федерация», где поставит оперу один из самых интересных молодых режиссеров — экспериментатор Дмитрий Волкострелов.

Сейчас Бархатов с продюсером Анной Маховой обсуждают с «Росатомом» идею играть оперы в закрытых городах, где есть интеллигентная публика, до которой не доходит большое количество премьер.

Я спрашиваю, нужна ли современной опере современная упаковка — декорация и костюмы.

— Меня не смущают люди в кринолинах и кафтанах с бородами, если они чувствуют себя органично, — пожимает плечами Бархатов. — А глупых спектаклей в джинсах в европейском или русском театре ровно такое же количество, как глупых спектаклей в кафтанах. В «Мертвых душах», которые я ставил, или в «Братьях Карамазовых» я специально не делал современных декораций: Петербург и все эти Скотопригоньевски с той поры не изменились, только стали выглядеть еще хуже.

— В наших четырех проектах работают разные люди, — продолжает он. — Например, у нас есть и известный сценограф драматических спектаклей Виктор Шилькрот, и современная художница Ксения Перетрухина, которая много работает в театре. Все зависит от оперы и от художника. Есть простой пример: Анна Фиброк, которая всю свою жизнь делает павильоны для Петера Конвичного или Кристофера Марталера. Одни и те же гэдээровские павильоны. Десятки миллионов людей в мире делают такие же павильоны, как она. Но она делает их живым пространством. А если это просто скопировать, то получится кинопавильон для съемок сериала «Папины дочки».

Современную оперу слушать и смотреть сложно. Она — результат общего усложнения драматургии в ХХ веке: в ней важен текст, речитативы, а вот мелодии как сюжета на первый взгляд нет. Зато есть мультифоника, в которой слышатся отзвуки современных катастроф. Хочет ли человек их слышать не из телевизора, а еще и, скажем, со сцены Большого?

— Во времена Генделя и барочной музыки не было понятия драматургии, — рассказывает Бархатов. — Музыка была либо грустная, либо веселая, либо быстрая, либо медленная. Они передавали как бы эмоцию в целом. А потом родился такой паренек Моцарт и первым посчитал, что в музыку можно вкладывать драматургию, то есть фактически шифровать в ней некий текст. Например, взять систему лейттем: если эта тема звучала во время любовной сцены, а потом она повторяется, мы понимаем, что это отсылка к любовной сцене.

— Дальше каждый принял это по-своему, — продолжает он. — Чайковский вплетал в музыку психологию. Вагнер доводил систему лейттем до абсурда: тут у него была тема меча Нотунга, там — тема того, тема сего… А Моцарт открыл, что, оказывается, с музыкой можно передавать конкретную информацию. И язык этой передачи менялся, как менялось время. Ну, вот разве можно сегодняшние общественные и политические события описать барочной музыкой?

1. Тема – создание «новой русской оперы».

Заголовок частично соответствует теме, т. к. герой описываемой оперы – «перфекционист в своей области», стремился именно к этому. Однако в материале речь идёт не только о данном произведении, но и вообще о современной опере, что подчеркивается в подзаголовке. Таким образом, собственно заголовок работает на привлечение внимания: он экспрессивный; сразу понятно, что вырванный из контекста – это занимает читателя. Подзаголовок относит к основной теме материала, а лид полностью называет эту тему.

2. Аудитория – люди обоего пола, от 20 до 70 лет с высшим образованием – интеллигентные, любящие искусство и непосредственно занимающиеся им. Социальная активность – очень высокая.

3. Цели автора – описать новую постановку Большого театра, передать свои впечатления от нее и от общения с режиссёром; нарисовать картину ассоциаций и фактов; донести мысли творческих людей, связанные с состоянием оперы в целом, передать их идеи и наработки обществу.

4. Жанр – репортаж. Автор сообщает о событии, свидетелем которого он был, и делает это с изрядной долей анализа. Основной тип речи – динамическое описание. Много деталей, подробностей и эмоций («Актеры на сцене что-то горячо говорят, но я не слышу их из-за солиста. У виолончелистки звонит телефон, и все смеются». «В итоге Франциск умирает, а у солистки падают ноты». «Мучения Франциска продолжаются»). Наглядность, примеры из личного опыта («Мои друзья — оперные фанаты, живущие в Европе, охотятся за знаковыми спектаклями по разным странам…»).

5. Языковые особенности.

Так как материал связан с музыкой, то уже с самого начала автор даёт нам звуковую картину события. «Сажусь. Первое, что я слышу, — звук, как будто разбили стакан. Потом скрежет. Это стеклом трут по кафелю. Потом пенопластом» - фоника этих предложений очень точно передаёт звуки, услышанные автором. Читатель тоже слышит шуршание, звон, а потом – скрежет стекла. Очень напряженно начинается опера «о странном человеке».

На словообразовательном уровне особенностей немного, но есть интересные суффиксальные и префиксальные образования (полувздохи-полувсхлипы, продирижировать, гэдээровские, вторичность). Первый пример – окказионализм, авторское словотворчество позволяет как можно точнее передать звук. Два следующих примера – слова с профессиональным и разговорным оттенком, даны для экспрессии. А «вторичность» превращена из прилагательного в абстрактное существительное с целью прямо указать на такое несколько обидное свойство, выделить его как-то особо.

На протяжении всего материала музыкальные и звуковые эффекты поддерживаются и на лексическом уровне: есть звукоподражания (полувздохи-полувсхлипы, карканье, раскаты грома, визг, лязг). В тексте такого уровня и темы, конечно, не обойтись без терминов (партитура, система лейттем, пиццикато, солист, стилистика, речитативы, мелодия, сюжет, барочная музыка и т.д.). При этом малоизвестными понятиями автор старается не оперировать, и это облегчает понимание материала. Также читатель «отдыхает» на разговорных и просторечных словах и выражениях (паренёк Моцарт, фанаты, «зритель ходит не очень», «ну, вот…», «нате»). Для своеобразного «погружения» в работу над произведением вставлены профессионализмы («не делать каверы»). Оценочные эпитеты автора тоже добавляют экспрессии (партитура сумасшедшая, адский звук и др.).

Чтобы подчеркнуть контраст между русской и европейской оперой автор использует антонимы «наши – ненаши», а для контраста новой и старой музыки – «от белого листа с тремя нотами мы докатились до черного листа с небольшим количеством белых пятен». Для характеристики непрерывности творческого процесса на Западе – языковые повторы («Оперы писались и ставились, писались и ставились»). Говоря о забытой русской опере, журналист указывает на её несправедливое забвение и пользуется фразеологизмом с целью показать её значимость: честь по чести.

Морфологический уровень материала тоже интересен. Преобладают имена существительные. Предметы, имена и чувства, выраженные ими, позволяют автору нарисовать полную картину виденного и слышанного.

Также в тексте очень большое количество глаголов. Это показатель сильной динамичности текста, постоянной смены действий и впечатлений.

Имён прилагательных значительно меньше, но по разрядам они разнообразны, хотя преобладают относительные (современный человек, оперное искусство, репертуарный театр). Они более точно раскрывают содержание понятия, вносят оттенки значения. Качественные прилагательные используются даже в разных степенях сравнения (печальнее; более нищим, более больным, более ничтожным). Репортажу нужны яркие краски, и эти прилагательные позволяют читателю понять крайнюю степень душевных терзаний главного героя оперы.

Синтаксическая структура материала довольно проста. Преобладают простые предложения. Часто используются односоставные (Потом скрежет. Это стеклом трут по кафелю. Потом пенопластом. Потом пиццикато: тревожно; Современную оперу слушать и смотреть сложно).

Распространена парцелляция («…в пространствах, для этого наиболее подходящих. То есть в театрах»; «А у нас в советское время все было по-другому: даже оперы Шостаковича запрещали. То есть на Шостаковиче все остановилось»). Так автор расставляет акценты, вкладывает определённую оценку ситуации.

Много предложений со знаком тире, свойственным эллипсису («…За дирижерским пультом — Гергиев, который не первый раз дирижирует Щедрина. Более того, когда в 1971-м была премьера — Покровский ставил «Мертвые души», — Темирканов был главным дирижером, а Гергиев — его ассистентом») и зевгме («Это был естественный процесс: сначала Верди писал — и тут же были премьеры, потом писал Дебюсси — и тут же были премьеры»). Эти приёмы работают на динамику текста.

Эмоциональность репортажа неоднократно подчёркивается риторическими вопросами.

Таким образом, языковые особенности делают репортаж интересным для прочтения и ярким.

Дата добавления: 2015-07-16