Партитура пенопласта

Быть более нищим

Что современная опера может рассказать о нас

29-летний режиссер Василий Бархатов затеял проект «Лаборатория современной оперы»: он хочет объединить молодых режиссеров и художников разных направлений с уже известными композиторами и вывести на сцену «новую русскую оперу». Не вернуть оперу людям, а показать им ее современное лицо. 12–13 сентября на новой сцене Большого театра — первая премьера проекта: опера «Франциск» композитора Сергея Невского в исполнении оркестра и хора Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского в постановке студента 3-го курса РАТИ-ГИТИСа Владимира Бочарова. «Русский репортер» побывал на репетиции.

Саша Денисова

11 сентября 2012, №36 (265)

Партитура пенопласта

Я тихо прокрадываюсь в репетиционный зал Большого театра. Там, как положено, оркестр, хор, солист из Лондона и чтецы. Репетируют.

Сажусь. Первое, что я слышу, — звук, как будто разбили стакан. Потом скрежет. Это стеклом трут по кафелю. Потом пенопластом. Потом пиццикато: тревожно. Вдруг чтец, драматический актер, говорит — посреди этой музыки, посреди арии солиста:

— Зима… Холода не чувствуется.

Актриса подхватывает:

— Я вестник Божий…

Опера — о странном человеке Франциске Ассизском. Согласно тексту Клаудиуса Люнштедта, Франциск постоянно сомневается в своей святости и все время стремится достичь большего. Быть более нищим, более больным, более ничтожным. Умереть хочет на голом полу, без одежды. В общем, перфекционист в своей области.

— Я не буду оборачиваться и искать, где вы, — вдруг говорит дирижер Филипп Чижевский, прервав оркестр. — Давайте договоримся: я оборачиваюсь — и вы говорите.

Он интенсивно листает партитуру назад. Партитура сумасшедшая: такие знаки я со своим средним скрипичным образованием даже не берусь распознать. Она в каком-то смысле результат эволюции музыки и человеческого мышления в целом. Если и возможно какое-то искусство после ХХ века, Второй мировой войны, концлагерей, холодной войны, Ирака, Беслана, эпохи мульти-медиа, глобализма, миграции, фейсбука и айпада, то оно такое.

— Сама сложность этих опер свидетельствует об изменениях в сознании, — говорит руководитель проекта Василий Бархатов. — Если открыть партитуру, просто исторически видно, как от белого листа с тремя нотами мы докатились до черного листа с небольшим количеством белых пятен, испещренного такими знаками, которых в XVII веке даже не могли вообразить. Оказалось, что весь мир можно вписать в оперу. В партитуре можно записать все — ветер, дрель, человеческий крик, убийство. У всего есть нотные значки.

Хор поет полувздохами-полувсхлипами. Спрашиваю, можно ли понять партитуру без композитора.

— Можно ли прочитать партитуру Невского без Невского? — переспрашивает Бархатов. — Да. Но лучше всегда выпускать произведения вместе с автором. Я вот выпустил спектакль «Мертвые души» Родиона Щедрина, за дирижерским пультом — Гергиев, который не первый раз дирижирует Щедрина. Более того, когда в 1971-м была премьера — Покровский ставил «Мертвые души», — Темирканов был главным дирижером, а Гергиев — его ассистентом. То есть меня еще на свете не было, а Гергиев уже работал с этим произведением. Но даже сейчас, на выпуске наших «Мертвых душ», он все равно спрашивает у Родиона Константиновича, где какой инструмент. Понятно, что Гергиев настолько опытный и талантливый человек, что мог бы и без Щедрина продирижировать его произведение так, что мало бы никому не показалось. Но композитор ведь знает что-то такое, чего не знают другие…

Сергей Невский считает, что задача композитора — говорить что-то новое, а не делать каверы или адаптации уже существующих и признанных классических опер. Современный репертуарный театр часто считает по-другому.

— Если есть возможность дать композитору сделать что-то новое, открыть новую форму, интенданты оперных домов должны эту возможность использовать, — говорит он. — Нет ничего печальнее ситуации, когда композитора приглашают только потому, что его стилистика напоминает уже существующие образцы оперного искусства. В результате разочарована и публика, которой кажется, что ей предлагают подмену, и критика, которая недовольна вторичностью продукта. А если разобраться, опера никому ничего не должна — кроме как создавать особую реальность.

Актеры на сцене что-то горячо говорят, но я не слышу их из-за солиста. У виолончелистки звонит телефон, и все смеются. Музыка напоминает что-то средневековое — зиму, ярмарку, картины Брейгеля, раскаты грома, визг, лязг, прижигание еретика каленым железом, — и в то же время она абсолютно о современном человеке, о том сложном мире, который на него обрушивается.

Мучения Франциска продолжаются.

— Я встретил нищего и подумал: а что если моя нищета затмит его? Мы с моим телом враги, недавно один брат подсунул мне кусок лисьего меха из-за моего гастрита. Я отверг его. Пусть плоть умрет — она враг души.

В итоге Франциск умирает, а у солистки падают ноты. Иногда партии солистов зловещие, напоминают карканье, какой-то адский звук. В такие моменты мне очень жалко Франциска — за его сомнения. В каком-то смысле каждый из нас такой Франциск, каждый неуверен до конца в своей цели и предназначении (есть ли оно?). Любят ли нас, достойны ли мы? Нужно ли кому-то то, что мы делаем?

Дата добавления: 2015-07-16