Происхождение эпического сравнения

(НА МАТЕРИАЛЕ ИЛИАДЫ)

Проф. О. М. Фрейденберг

В сравнениях Илиады две проблемы. Первая – их развернутый независимый характер; вторая – их реализм.

Я произвела количественный анализ сравнений и получила следующие результаты: их больше всего в песнях 15, 16 и 17, которые представляют собою цельный тематический кусок – начало Патроклеи, Патроклею и битву за тело Патрокла. В п. I сравнений не оказалось совсем; вообще их наименьше в песнях о гневе Ахилла, о подвигах и погребении Гектора. Такой факт говорил с несомненностью о связи сравнений с известной тематикой песен.

Гомеровское сравнение, подобно всякому сравнению, состоит из двух частей: из сравниваемой и сравнивающей. Развернутой, независимой и реалистической является именно второй член сравнения, сравнивающий. Это его тематика (а не первого, сравниваемого члена) заключает в себе звериные, космические, растительные и бытовые мотивы.

В Илиаде больше всего звериных сравнений. Сюжет в них очень устойчив: охота на зверя, схватка двух зверей, нападение хищника на мирное стадо. В подавляющем большинстве случаев – это развернутая картина растерзания хищниками скота, с более или менее кровавыми подробностями.

12, 299 Он устремился, как лев горожитель, алкающий долго

Мяса и крови, который, душою отважной стремимый,

Хочет, на гибель овец, в их загон огражденный ворваться

И, хотя пред оградою пастырей сельских находит,

С бодрыми псами и с копьями стадо свое стерегущих,

Он, не изведавши прежде, не мыслит бежать из ограды, –

Прянув во двор, похищает овцу, либо сам под ударом

Падает первый, копьем прободенный из длани могучей, –

Так устремляла душа Сарпедона...

Звериные сравнения говорят на одну и ту же тему, вечно кровавую, – о похищении и пожирании жертвы. Реалистические картины сравнений воспроизводят образ растерзания, нападения, похищения, пожирания.

1 Экстракт работы о гомеровских сравнениях, написанной в октябре-декабре 1941 г. в Ленинграде.

Лист 1 (об.)

3, 23 Радостью вспыхнул, как лев, на добычу нежданно набредший,

Встретив еленя рогатого или пустынную серну;

Гладный, неистово он пожирает, хотя отовсюду

Сам окружен и ловцами младыми, и быстрыми псами.

Эти мотивы до того распространены, что укладываются в неподвижные формулы, образуя языковую топику, например:

Выю он вдруг ей крушит, захвативши в могучие зубы,

После и кровь, и горячую внутренность всю поглощает.

Так в п. 11, 175 и в п. 17, 63.

В звериных сравнениях рисуется ярость хищников, голод их или жажда. Сравнения показывают, каков характер этой жажды или голода.

16, 156 Подобно, как волки

Хищные звери, у коих в сердцах беспредельная дерзость,

Кои оленя рогатого в дебри нагорной повергнув,

Зверски терзают; у всех обагровлены кровию пасти;

После, стаею целой, к источнику черному рыщут;

Там языками их гибкими мутную воду потока

Локчут, рыгая кровью убийства их, гордо в их персях

Сердце горячее бьется и страшно раздуты утробы.

Итак, это жажда диких зверей, чрево которых обременено только что проглоченной кровавой, горячей пищей.

В большинстве звериных сравнений дикий зверь противопоставляется мирному животному; мирной, робкой, слабой птице – могучий хищник. Смерть, гибель – обычная тема реалистических сценок из жизни зверей, рыб, насекомых или птиц. То голубь бежит от сокола (21, 493), то рыбы прячутся от дельфина («всех он глотает, какую, ни схватит» 21, 22), то орел душит зайца (17, 674), то сокол гонится за слабой птицей (13, 62). Везде разрушительный мотив хищного налета, хищной ярости – и трепет жертвы, робость, ужас.

22, 139 Словно сокол на горах, из пернатых быстрейшая птица,

Вдруг с быстротой несказанной за робкой несется голубкой;

В стороны вьется она, а сокол по-над нею, и часто

Разом он крикнет и кинется, жадный добычу похитить.

Не нужно говорить о том, что уподобляемые зверям и животным герои Илиады некогда сами имели зооморфную природу и сами отождествлялись с этими зверьми. В этом отношении звериные сравнения более архаичны, чем герои Илиады, принявшие человековидную форму и характер. Однако, не только в фазе генетической, но и в функциональной – герои Илиады продолжают отождествляться со зверьми. Диомед, нападающий ночью на фракийцев, сравнивается со львом, который

10, 485 На стадо бесстражное коз или агниц

Ночью набредши и гибель замысля, бросается быстрый.

Сравнение кажется взятым из мира зверей – не больше. Между тем, отправляясь на авантюру, Диомед одевается в львиную шкуру рыжую, огромную, доходящую ему до пят (10, 177), и тем уподобляется рыжему льву. Тождество обратилось в сравнение; зверь стал человековидным существом. Весь миф об угоне коней Реса – это типологический миф о похищении коней.

Лист 2

То же самое можно сказать и о любом другом зверином сравнении. В песне 11, 474 Одиссей уподоблен оленю, троянцы – волкам, Аякс – льву. В реалистическом плане – это сравнение, в мифологическом – тождество. С точки зрения генезиса и мифа, и то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, однородно; функционально – они уже противопоставляются, но их отличает – в одном случае, охотничий характер сцены, в другом – человекообразный. Кровавая схватка зверей мало чем отличается от кровавой схватки героев.

Гипподам, раненный насмерть Ахиллом,

20, 403...испуская свой дух, застонал, как вол темночелый

Стонет кругом алтаря Геликийского мощного бога,

Юношей силой влекомый, и бог Посейдон веселится, –

Так застонал он, и дух его доблестный кости оставил.

Гипподам, конеукротитель по имени, тесно связан с животным миром; он сравнивается с жертвенным животным, которого убивают на алтаре. Это сравнение, глубоко закономерное в генетическом отношении, может быть приложено к любому герою Илиады, умирающему от руки более сильного противника.

Может показаться, что тематика ярости, нападения, насилия оттого доминирует в звериных сравнениях, что это тематика звериная, предуказанная самим характером сравнивающего члена. Но это неверно. И космические сравнения имеют точно такое же содержание. Они всегда трактуют тему гибели, мрака, разрушения.

Сравнения Илиады совершенно не дают картин солнечного света, ясного дня, положительных проявлений природы. Они оперируют только бурей, грозой, штормом, наводнением, туманом. Постоянными образными элементами тут появляются дождь, тучи, снег и град, ветер, молния и гром, волны. Если к ним прибавить губительные звезды, багряную радугу и стихию огня, компоненты космических сравнений будут очерчены. Это можно сказать почти формулой: космические сравнения Илиады оперируют только образами разбушевавшейся стихии, только стихии разрушающей.

16, 384 Словно земля, отягченная бурями, черная стонет

В мрачную осень, как быстрые воды с небес проливает

Зевс раздраженный, когда на преступных людей негодует...

…. Все на земле сих людей наводняются быстрые реки,

Многие нависи скал отторгают разливные воды,

Даже до моря пурпурного с шумом ужасным несутся,

Прядая с гор, и кругом разоряют дела человека.

Стон троянских коней сравнивается со стоном черной земли при падении осенних дождей. Внутри этого сравнения дается параллелизм наводнения и кривды, совершенно лишний для описания конского топота. Сравнение носит самостоятельный, как всегда у Гомера, характер и отводит к осмысленной системе воззрений, по которой наводнение и кривда семантически связаны. Это, значит, не сравнение в европейском смысле, а кусок архаической образной системы, прорывающейся сквозь рациональный рассказ Илиады. Но вот то же сравнение, очищенное от былой этической семантики:

5, 87 Реял по бранному полю, подобный реке наводненной,

Бурному в осень разливу, который мосты рассыпает;

Лист 2 (об.)

Бега его укротить ни мостов укрепленных раскаты,

Ни зеленых полей удержать изгороды не могут,

Если незапный он хлынет, дождем отягченный Зевеса;

Вкруг от него рассыпаются юношей красных работы.

Здесь предметом сравнения служит стремительность героя, но не конский топот: дело, следовательно, не в рациональном сходстве первого и второго членов сравнения.

Описывая разлив вод, сравнение любит детализировать разрушение, вой, стон, шум, мрачную сторону катастрофы.

17, 263 Словно как в устьях реки, от великого Зевса ниспадшей,

Вал, при истоке, огромный ревет, и высокие окрест

Воют брега, от валов изрыгаемых морем на сушу, –

Столько был шумен подъятый троянами клик.

Картина бушующих стихий складывается из величаво-монументальных образов морской бури, вихрей, водяных валов, тяжелых гроз.

15, 381 Словно как вал огромный широкоразливного моря

Выше боков корабля подымается, двинутый страшной

Силою бури, которую волны на волны вздымает...

Или такие сравнения, как 4, 422; 11, 297 и 305, рисующие вихрь морской, порывы ветра, прибой волн. Вот описание шторма:

13, 794 Шли на сраженье трояне, как ветров неистовых буря,

Если под громом Кронидовым грозная степью несется

И с ужаснейшим воем обрушась на понт, воздымает

Горы клокочущих волн по немолчно шумящей пучине,

Грозно нависнувших, пенных, одни, а за ними другие.

Если в описание природы вовлечен и человек, или вещь, или растение, то они выполняют роль существ, переживающих ужас, а то и просто пассивных.

15, 624 Грозен упал, как волна на бегущий корабль упадает

Мощная, бурей из туч возращенная; весь потрясенный

Пеной корабль покрывается; шумное бури дыханье

В парус гремит, и трепещут сердца корабельщиков бледных,

Страхом объятых: они из-под смерти едва уплывают…

В звериных сравнениях противопоставляются мощный хищник и беззащитная жертва, в космических – грозная, разрушительная стихия и слабая тварь или вещь. Но там и тут неравная схватка, агрессия, разрушение, дикий порыв. Если есть много сравнений с единоборством двух зверей, двух хищных птиц, двух рыб, то имеются картины и разрушительного поединка двух стихий. От поднявшегося вихря, как и от грозы, погибают деревья – дубы, маслины, сотрясаются буки и ясени, страдает рыба, вздымаются тучи пыли. И здесь всегда, есть одно мощное, активное начало, другое слабое, пассивное. Но основное описание обращено здесь не на страдание жертвы, а на агрессию нападающего. Ветер тут могучая, сокрушительная сила, ветер северный, угрюмый, дикий. Вода показана во время наводнения; огонь – грозная сокрушающая стихия. Горящий лес, город пылающий – обычные метафоры в сравнивающей части сравнений.

11, 155 Словно как хищный огонь на нерубленный лес нападает, –

Вихорь крутящийся окрест разносит его, и из корней

С треском древа упадают, крушимые огненной бурей...

Лист 3

Пожар – грозная стихия бушующего огня, знаменье страшных бед, настоящих и грядущих. В этом смысле огонь пожара, или радуга, или звезды имеют в сравнениях Илиады апокалиптические черты стихий страшных и несущих предзнаменованье гибели, беды, ужаса. Космические катастрофы – вот что изображают все эти сравнения. Их реализм направлен на описание разрушительных стихий, несущих погибель. Несомненно, что космические сравнения Илиады вышли из до эсхатологических образов. Уже одни компоненты внутри сравнения говорят за своеобразную условность: молния и гром, бушующие водные пучины, вихри и вьюги, бури, морские штормы, снег и град, потопы осенних ливней, наводнения, пожары, багряная радуга и дурные созвездия… О последнем мраке, о затмении солнца и луны говорит такое сравнение:

17, 366 Битва пылала, как огнь пожирающий; каждый сказал бы,

Верно на тверди небесной не цело ни солнце, ни месяц,

Мраком таким на побоище были покрыты герои.

Но другое сравнение говорит еще о большем: оно связывает тематику космических сравнений с космогонической частью Теогонии Гезиода и п. 20 Илиады.

2, 780 Двинулась рать, и как будто огнем вся земля запылала;

Дол застонал, как под яростью бога, метателя грома

Зевса, когда над Тифеем сечет он перунами землю,

Горы в Аримах, в которых, повествуют, ложе Тифея;

Так застонала глубоко земля под стопами народов...

Здесь земля «словно» запылала, а в Теогонии она действительно зажигается от молний Зевса. Поединок Зевса с титанами и Тифеем трактуется Теогонией двояко: и как единоборство богов, и как борьба двух стихий. Огненный вихрь зевесовых перунов – это мировой пожар, сопровождаемый грозой и сотрясением вселенной (Theog. 665 sqq., 820 sqq.). В непосредственной семантической связи с космогоническими образами Теогонии находится и п. 20 Илиады, изображающий битву богов. И здесь картина двояка: с одной стороны, это боги, с другой – стихии. Космический характер поединка показывает в открытой форме, что перед нами начало космогонии, которой предшествует мировая катастрофа (20, 56 sqq.). Она дана тут в форме войны, поединка, битвы. Гроза, гром, молнии, взволнованность водной пучины, сотрясение земли – это компоненты описания, но они однокачественны сравнениям. Можно сказать, что космические сравнения, подобно звериным, не чужеродны основному образному составу Илиады; в реалистической форме они говорят то самое, что в Илиаде лежит в самом действии сюжета.

Гнев Ахилла – одна из магистралей сюжета об Ахилле, олицетворении воды-огня. В песнях 20–22 дана самая архаическая версия сюжета о разъяренных богах, о подвиге разъяренного, бушующего Ахилла. Если в Теогонии и п. 20 Илиады смерть, Аид, ужасается светопреставлению и боится за мертвецов, то в п. 21 река Ксанф, полная мертвых, ведет борьбу сама: это пучина смерти, вода-преисподняя, греческая Тиамат, с которой бьется первобытный огонь и свет, греческий Мардук. Такие образы можно было бы назвать эсхатологическими, если бы в них была идея возмездия, этика; но это еще не больше, как космогония.

Лист 3 (об. Реалистически изображаемые в сравнениях буря, ветер, морские штормы, вихрь, раздувающий пламя пожара, самые стихии бушующего огня – все это в песне 21 оказывается силой разгневанного божества. Но в основе всего сюжета Илиады лежит тот же образ борющихся стихий, еще не отвлеченных, но смешанных с человеческой природой. Образ светопреставления одет в метафоры гнева, раздора, ярости. И это показывает, что образы сравнений не взяты со стороны. Их нельзя считать независимыми от всего контекста Илиады. Напротив, отсутствие оторванности – их главная черта; они прикреплены к героям и зависят, как весь состав Илиады, от одного и того же круга космогонических, еще до-этических представлений.

Растительных сравнений в Илиаде меньше, чем звериных и космических. Но они даются Илиадой под тем же, до эсхатологическим, углом зрения гибели и разрушения. Здесь мы не находим, как в Одиссее, сравнения красивого девического стана с пальмой; радости, светлых тонов они не передают. Если требуется образ не погибшего, живого и крепкого дерева, то в сравнение все же вторгается что-то от образа непогоды, бури, ветра.

12, 132 Словно на холмах лесистых высоковершинные дубы,

Кои и ветер и дождь ежедневно встречая, выносят,

Толстыми в землю корнями широкоразметными вросши…

В подавляющем большинстве растительных сравнений дается изображение гибнущего или погибшего дерева.

4, 482...на землю нечистую пал он, как тополь,

Влажного луга питомец, при блате великом возросший,

Ровен и чист, на единой вершине раскинувший ветви,

Тополь, который избрав, колесничник, железом блестящим

Ссек, чтоб в колеса его для прекрасной согнуть колесницы;

В прахе лежит он и сохнет на бреге родного потока...

Тут образное ударение лежит на изображении не агрессора, а жертвы. Выдвигается образ гибели, претерпеванья, но не нападения.

17, 53 Словно как маслина древо, которое муж возлелеял

В уединении, где искипает ручей многоводный,

Пышно кругом разрастается; зыблют ее, прохлаждая,

Все тиховейные ветры, покрытую цветом сребристым;

Но незапная буря, нашедшая с вихрем могучим,

С корнем из ямины рвет, и по черной земле простирает...

Здесь, в растительных сравнениях, дерево играет роль невинной жертвы, на которую стремительно обрушивается мощная грозная стихия. Однако гибель растения может происходить и оттого, что человек делает из него вещь, как в приведенном сравнении 4, 482, где из тополя производится колесо. Дерево при этом – жертва, пассивное начало; оно гибнет, но в процессе гибели подвергается переходу в новое состояние сработанной вещи. Это дает объяснение группе вещных сравнений. Так называемые культурные или бытовые сравнения Илиады, наиболее поздние, оперируют, в большинстве случаев, изображением τέχνη, предметов мастерства, искусной выделки. Основная особенность таких сравнений в том, что они уже всецело относятся к миру человека, а не природы. Труба в апокалиптике, весы в мифологии, топор в культе, воловья шкура, могильный столб,

Лист 4

котел и колесо в обряде выполняют особую функцию, не имеющую ничего общего с реальной значимостью этих вещей. Иное дело в сравнениях. Здесь это уже не мифологическая метафора, а реальная вещь, принадлежащая реальному человеку; более того: вещь, сработанная самим человеком.

4, 141 Так, как слоновая кость, обагренная в пурпур женою

Карскою или меонской для пышных нащечников коням,

В доме лежит у владелицы: многие конники страстно

Жаждут обресть; но лежит драгоценная царская утварь,

Должная быть и коню украшеньем и коннику славой…

Как в этом, так и в прочих бытовых сравнениях, человек заслонен вещью, на которой и лежит смысловое ударение; а если не вещью, то произведением техники.

21, 257 Словно как водовод от ключа, изобильного влагой,

В сад, на кусты и растения ров водосточный проводит,

Заступ острый держа и копь от препон очищая;

Рвом устремляется влага; под ней все мелкие камни

С шумом катятся; источник бежит и журчит, убыстренный

Местом покатистым; он и вождя далеко упреждает...

Человек, искусный мастер, остается позади; но самая стихия воды укрощена, подчинена умелому человеку. Она пассивна тут, она – материал техники. По существу, с ней происходит то же, что с тополем, объектом человеческой техники, когда из него делают колесо. Но в вещных сравнениях, относящихся к миру человека, а не природы, уже нет картины претерпеванья. Здесь пассивность уже не понимается в виде страдания и гибели. Мифологическая концепция, которая так очевидно пробивается сквозь реализм, когда речь идет о природе, исчезает при изображении человеческой сферы. На наших глазах категория претерпеванья обращается в категорию простого пассива.

4

Бросается в глаза, что во всяком развернутом сравнении есть два плана – мифологический и реалистический. Замечательна закономерность их координаций: мифологично всегда сравниваемое, реалистично всегда сравнивающее.

Афина в туче сравнивается с реальной радугой, которая опасна людям и скотине (17, 547). Но когда речь идет о мифологической радуге, об Ириде, о радуге-божестве, то оно уже само подвергается сравнению со снегом из тучи, с холодным градом (l5, 170). Ясно, что мифологический образ интерпретируется реалистическим, независимо от того, какую конкретность он передает: дело не в радуге, а в осмыслении радуги. Это же можно сказать и о культе. Похороны Патрокла культовый материал. Не то в сравнении:

23, 222 Словно отец сокрушается, кости сжигающий сына,

В гроб женихом нисходящего, к скорби родителей бедных, –

Так сокрушался Пелид, сожигающий кости Патрокла.

Я прошу обратить внимание на то, что одна похоронная скорбь сравнивается с другой похоронной скорбью. Генетически – это тавтология. Но интересно, что мифологический образ интерпретируется точно таким же, но реалистическим. Страшное, сильное сравнивается часто с мирным, как например в п. 21, 257. Мифологический грозный

Лист 4 (об.)

поток сравнивается с реалистическим обыкновенным потоком, по существу не нуждаясь в этом, или в той же песне ст. 346 образ мощных берегов Ксанфа должен усилиться от сравнения с садом. Но такова судьба и всех тавтологий-сравнений; генезис обоих членов показывает, что во всех случаях мифологический образ сравниваемой части дублируется реалистическим образом сравнивающей, – но никогда не наоборот.

Один пример особенно типологи-чен. В п. 21 описывается пожар речных вод. Река Ксанф, разгневанная на Ахилла, дает страшное наводнение. Чтоб укротить ее, Гефест обращает на нее огонь. Река воспламеняется. Происходит поединок водной и огненной стихий. Мощными, монументальными образами передается этот поединок. И вдруг идет сравнение.

21, 362 Словно клокочет котел, огнем подгнетенный великим,

Если он, вепря огромного лук растопляя блестящий,

Полным ключом закипит, раскаляемый пылкою сушью, –

Так от огня раскалялися волны, вода клокотала.

Итак, сильный, грандиозный образ единоборства воды и огня уясняется при помощи образа закипевшей кухонной посуды, где варится свинина! Ясно, что более сильное впечатление интерпретируется менее сильным, что оно в нем не только не нуждается, но слабнет от него: если говорить с формально-логических позиций. Однако, в художественном плане образ не бледнеет от такого сравнения, но обогащается, потому что тут не два измерения, а одно. Реализм объясняющей части представляет собою новую форму, – и форму тоже сильную, – мифичности объясняемой части. Это не две разрозненные поверхностные стадиальности, а единое целое, двояко выраженное.

17, 656 Но уходил от побоища, словно как лев от загона,

Где наконец истомился, и псов и мужей раздражая.

Зверю они не дающие тука от стад их похитить,

Целую ночь стерегут, а он, алкающий мяса,

Мечется прямо, но тщетно ярится: из рук дерзновенных

С шумом летят, устремленному в сретенье, частые копья,

Главни горящие; их устрашается он и свирепый,

И со светом зари удаляется, сердцем печален, –

Так от Патрокла герой отошел...

С точки зрения нашей логики, отступление героя не нуждается в такой развернутой сцене охотничьей засады. Эта сценка имеет не только свое самостоятельное содержание, свой особый жанр. Она имеет и свое особое время, которое измеряет большей длительностью, чем короткий сравниваемый член («так отошел герой»). Достаточно было сказать первый один стих:

Но уходил от побоища, словно как лев от загона.

Однако образ отходящего льва распространяется в целую жанровую сценку, наполненную процессами во времени, длительностью, которая и дает движение и стереоскопичность плоскостному образу отходящего героя. Без нее этот образ статичен, замкнут в себе, краток, – точней, лишен наполненности временем. Герой отступает шагами Аполлона Тенейского. И эта связанность вовсе не зависит от степени подвижности персонажа: ее можно показать и в других случаях.

Лист 5

Впрочем, до сих пор вообще не обращалось внимания на сравнивающую часть гомеровского сравнения, ни на характер ее образности, ни на конструкцию. Между тем, сравнивающая часть представляет собою самостоятельную и особую систему образов. Покажу это на примере.

16, 352 Словно свирепые волки на коз нападают иль агнцев,

Их вырывая из стад, которым неопытный пастырь

Дал по горам рассеяться; волки едва их завидят,

Быстро напав, раздирают бессильных и трепетных тварей, –

Так на троян нападали ахейцы...

В целом сравнении тут две схемы. Одна – общая, компаративная: трояне уподобляются мирной пасущейся скотине, ахейцы – хищным волкам. Однако в одной сравнивающей части есть и другая схема – антитезная: волки противопоставляются (без всякой компарации) скоту. Нужно обратить внимание и на то, что в целом сравнении трояне – пассивная часть, как в смысле уподобляемого, так и страдающего начала, ахейцы же – активная часть, в смысле и уподобляющего и действующего начала. Но внутри одного активного члена (сравнивающего) мирная скотина – пассивный образ, жертва, а волки – актив, хищник. Это можно обобщить и сказать: всякое развернутое сравнение (оттого оно и развернуто, и самостоятельно) представляет собою двучленную активно-пассивную систему, в которой один из членов, активный, состоит из такой же двучленной активно-пассивной конструкции, что и все сравнение целиком.

Таким образом развернутое сравнение формообразуется при помощи не просто второго члена, но средствами антитезы, которая и несет главную функцию сравнения. Это по конструкции. С точки же зрения содержания, уподобление происходит всегда так, что второй, сравнивающий член передает отрицательную семантику – гибель, разрушение, растерзание, нападение. Ясно отрицательное значение «действенности»; активность понимается как проявление злой силы; актив подсказан представлением о враждебности, пассив – о страдании.

Это приводит к мифологической, тотемистической концепции. Почти каждый миф строится на представлении о борьбе двух состояний тотема, об его действии и бездействии, верней, о такой борьбе, где одна из сторон двуединого тотема берет верх над другой, противоположной. Оба состояния мыслятся конкретно и образно, в виде обычной мифологической полярности; злая сила, берущая верх, представляется лишь подобием истинного тотема, его хтонической копией, другом его, или враждебным и агрессивным двойником. Когда действует она, бездействует тотем жизни (поздней, «претерпевает»); когда побеждает светлая сторона, тогда хтонический мнимый тотем, подобие светлого, терпит поражение и временно укрощается.

Мифологическое мышление еще не знает и не может знать сравнения, потому что сравниванье требует чисто понятийных процессов отвлечения, выделения и комбинирования признаков явлений. Это мышление прибегает только к уподоблению, пружиной которого служит образ борьбы. Путем этого образа оно противопоставляет тотема действия тотему бездействия и тем самым непроизвольно создает антитезу. Мифологическое статарное мышление уподобляет явления при помощи конкретного, одушевленного «подобия», путем

Лист 5 (об.)

возведения мнимого тотема в подлинного и «уравнивания» их в конкретном поединке. Можно, таким образом, сказать, что сравнение рождается из не-сравнения, – из уравнивания, из конкретного уподобления, через антитезу.

Античные термины сравнения это подтверждают. По-латыни comparare буквально значит сочетать, уравнивать, соединять в пару (compar товарищ, равный, сопара). По-гречески «сравнивать» значит соединять, связывать; однако самый термин συύνκρισις буквально означает спор, состязание, суд и все то, что основано на агонистическом начале. Поздние грамматики не могли бы сочинить такого термина, если бы он не существовал в своей мифологической семантике на много веков раньше. У Платона, в Риторике Аристотеля и у теоретиков стиля сравнение передается термином εἰκών, «подобие». Гомеровские сравнения дают в подлиннике «подобно», «похоже», «одинаково». Мы это переводим наречием «как», которое и является выражением подобия и сходства.

Итак, мифологическое мышление уподобляет при помощи возведения «одного» образа к «другому», «подобному», антагонистическому, точней, «одного из двух» тотемов к «другому из двух», к подобию первого, ко «второму», а «подобие» для него всегда хтонично, и между «двумя» всегда борьба. Эти образы рождают двучленную конструкцию, в которой «первый» и «второй» члены имеют еще значение не порядковых величин, а двуединых статарных состояний (один-другой); противопоставление, антитеза, конструктивно характеризующая второй, другой член, остается в этой системе главным формообразующим элементом.

Конструктивную аналогию к сравнению, в этом смысле, дает в языке образование сравнительной степени. Известно, что языковое сравнение двучленно, но что его оба члена находятся в состоянии противопоставления. Греческий компаратив образуется при помощи суффикса tero, верней, ter, и сравнительная степень может появляться не только у прилагательных, но и существительных, что, конечно, архаичней. Однако суффикс ter характеризует в античных языках не одну лишь сравнительную степень, но и ряд слов, где компарации еще нет, но есть внутреннее противопоставление двух предметов. Таковы πότερος – который из двух? uter – который из двух? alter – другой из двух, ἕτερος – другой из двух, ulter – no другую сторону находящийся (кстати, употребляется только в сравнительной степени), δεύτερος (второй) и пр. Во всех этих словах ‛ter’ заключает в себе образ «двух», причем «два» и слиты и противопоставлены, еще будучи докантитетными, не нося в себе понятия о количестве, эти двуединые «два», слитые с «одним», тотемистически состоят из двойников, – «одного из двух» и «другого из двух»: «другой» имеет значение «иного» (ἕτερος) и «второго» (δεύτερος), как и в русском языке. Анализируя в одной из своих работ слово ἕτερος, я показывала, что мифологическое мышление понимало под «другим» друга (ср. и в русском языке, у Даля, «Друг, м. другой, в значении такой же, равный, другой я, другой ты»), полное «подобие», хтоническое повторение «одного из двух» двойников, связанных и этим «равенством», одинаковостью, и антитезой, конкретной борьбой.

Суффикс ter, формообразующий компаратив, дает выразительную параллель ко «второму» члену, сравнивающему, сравнения. Там и тут находится самостоятельная система двух противопоставленных, еще

Лист 6

не разъединенных, пассивно-активных, субъектно-объектных образов. Там и тут антитеза, потеряв самостоятельность, выполняет функцию компарации. Однако этим аналогия не исчерпывается. Она идет глубже, семантически. Если «второй», один из двух, «другой» член сравнения (активный) неизменно оперирует отрицательной образностью (хищники, разрушительные стихии, гибель растительности), то ведь и суффикс ter имеет свою устойчивую семантику ‛смерти’. Как показал Марр, основы на ter-ther-ber-her дают значение «преисподней» (я уж не говорю о том, что ter-ra ‛земля’).

Помимо терминологических и языковых параллелей, подтверждение о генезисе сравнений дает и эпический сюжет. Вот здесь начинает объясняться факт преобладания сравнений в песнях о Патрокле. Ведь это как раз песни о подобии, о двойнике, о друге, о другом Ахилле. В них бездействующий подлинный Ахилл уступает место в битве своему подобию и другу, другому Ахиллу, действующему, которому имя Патрокл.

Вот как Патрокл просит Ахилла о передаче ему воинственной ахилловой сущности:

16, 40 Дай рамена облачить мне твоим оружием славным:

Может быть, в брани меня за тебя принимая, трояне

Бой прекратят…

Ахилл соглашается передать ему свои функции.

16, 64 Ты, соглашаюсь, моим облекися оружием славным.

Патрокла он сам снаряжает в бой. И, когда все готово, Патрокл бросается в битву, уподобляясь Ахиллу.

16, 280 Дрогнуло сердце у всех; всколебались густые фаланги,

Мысля, что праздный дотоле герой Ахиллес быстроногий

Гнев от сердца отринул...

Итак, переряженный в Ахилла Патрокл – это активный, нападающий, мнимый Ахилл. Но он уже обречен смерти, и лишь на миг он действует, почти покойник (16, 646–655). Вскоре он умрет по-настоящему и станет пассивным, бездействующим; тогда активность перейдет к другому двойнику, к подлинному Ахиллу, и тогда же начнется бой «за» мертвое тело Патрокла. Песни о Патрокле – это древнейшие, до-эпические песни о мертвеце, о двойнике (Ахилл и Патрокл рождаются в одну и ту же ночь, вместе растут и совершенно неразлучны), о подобии. В них не могло быть еще сравнений. Неотделенные пассив и актив воплощались в бездействующем и действующем двуедином герое. В силу своей тотемистической природы такой герой был зверем, космосом, вещью, растением, человековидным существом. Уподобление достигалось средствами конкретных образов, ‛патроклов’ и ‛ахиллов’, которые были скреплены в «пару», менявшую свои соотношения в актах поединков и битв.

Понятийное мышление, перерабатывая традиционное наследие, ничего не сочиняет; однако все, что попадает к нему в орбиту, коренным образом изменяется, потому что его рождает уже не мифотвор-

Лист 6 (об.)

ческое, а реалистическое сознание. Под реализмом не нужно понимать бытоописания. Бытовизм, – не фактор, а результат реалистического сознания. Реализм сказывается в концепции времени, как длительности, как процесса. Это уже не мифологическое пространственное и статичное время. Пространство уже не замкнутое и плоское, а стереоскопическое. Причинные связи принимают так называемый каузальный характер. Наконец, совершается переход от восприятия единичной конкретности к отвлечению и обобщению, вследствие чего объект отделяется от субъекта, актив от пассива. Сравнение – непроизвольный результат именно такого реалистического сознания с его понятийным мышлением. Понятийное мышление не принимает, как мифологическое, два различных феномена в двух различных состояниях за «равные» и «подобные». Однако оно продолжает соотносить категорию различного с категорией тождественного; оно видит отличие того и другого, но не столько разъединяет их, сколько каузализирует. Если для мифотворческого сознания категории тождества и различия являются двумя образами единого тотема (в нем все и часть слиты), если для него тотем и субъект и объект, то реалистическое сознание уже отделяет себя от конкретного мира; разъединение субъекта и объекта вносит дистанцию между сознанием и воспринимаемыми им явлениями действительности. Начинается сызнова полное повторение всех семантических процессов, но уже с позиций субъекта к объекту. Отношение реалистического сознания к миру различий и тождеств – это именно уже отношение субъекта к объекту, и вот оно «отождествляет» тождественное, «уподобляет» подобное, «сравнивает» равное. Так получается приведение двух различных аспектов образа к их былому единству (ахейцы «как» волки, трояне «как» скот). Для этого уже понадобилось уменье абстрагировать и комбинировать по «сходству» отдельные черты предметов. Новое восприятие времени актуализирует активную сторону явлений, отделяет актив от пассива, но еще не разрывает их, а оставляет между ними внутреннюю увязку. Это не противопоставление, не простая антитеза, как в объясняющей части сравнения. Это, в целом, компаративная схема, в которой пассивный член отделен от активного различием подлежащих, но еще связан с ним тождеством сказуемого.

Т о, что в мифологическом плане было антитезой агрессивного хищника и его жертвы, то в понятийном плане обратилось в субъект и объект разрушения, а еще дальше в актив и пассив. Обе формы, однако, оказались равноправными в передаче двух возможных способов мироощущенья. Они остались конструктивно спаянными, как единое двучленное предложение, в котором оба члена связаны уже не безусловным равенством, а сопоставлением по принципу возможного равенства. Мифологические черты, входившие в характеристику героев-тотемов, в процессе понятийного переосмысления отвлекаются и обобщаются, делаясь образами-понятиями. Они принимают форму отдельно существующей природы и мира людей.

Так природа обращается в быт, герои – в людей, боги в пейзаж. Это происходит именно потому, что человеческое сознание уже умеет абстрагировать и обобщать. Мифологическая природа в Илиаде – это Посейдоны и Гефесты, Ириды и Гелиосы. Понятийная природа сравнения – это вода и огонь, радуга и солнце.

Уже забыто, что колесо – это страдающее состояние гибнущего тополя.

Лист 7

18, 599 Пляшут они и ногами искусными то закружатся

Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной,

Если скудельник его испытует, легко ли кружится.

Тут даже пассив уже не чувствуется. Субъект стал чистым объектом. Вот почему он делается предметом рассказа, т. е. описанием. Сравнивающая часть развернутого сравнения именно описательна. В ней сплошь пейзажи, сценки, картины. Так признаком реализма развернутого сравнения становится действенность, движение, убыстренность. Что оно передает? Аффект, шум, крик, всякого рода движение: полет птицы, нападение хищника, погоню, кипение, прибой, бурю, вьюгу, пожары и разливы, бурные потоки ливня, кружение насекомых, стремительный бег коня, даже своего рода джигитовку.

15, 679 Словно как муж, ездок на конях необычно искусный,

Лучших из множества коней избрав четырех и связав их,

Правит и с поля далекого к граду великому гонит

Битой дорогой; толпою и мужи, и робкие жены

Смотрят, дивуясь, а он беспрестанно и твердо и верно

Скачет, садяся с коня на коня, на бегу их ужасном…

Даже в камне подмечается полет, в звезде – момент рассыпающихся искр, в башне – паденье. Сравнения наполнены шумом стихий, воем и стоном вод, жужжаньем мух, блеяньем овец, ревом животных.

В сравнении 16, 7 образ ребенка, не умеющего еще говорить, передается в образах сплошного движения. Так изображается все, даже вещь: колесо вертится, кожа растягивается, котел кипит и т. д. Перед нами процессы, а не статарно-измененные положения, и среди них – процессы труда, как молотьба, веянье, жатва, охота, ремесло и рукоделье. Можно было бы сказать, что развернутость, самостоятельность объясняющей части сравнения – это ее реалистичность.

Эпическое развернутое сравнение, древнейшее из всех, создается до возникновения категории качества. Как только рождается и она, сравнение обращается в компаратив. ‛Как’ из показателя подобия и схожести обращается в показатель качества («каков», «какой»). Сравнение, с этих позиций, может быть названо до-качественной категорией. С познавательной точки зрения, оно выполняет те функции, которые потом оказываются у процессов квалификации.

Понятийное мышление, справляясь с проблемой движения, рождает со временем категории количества, порядковых величин, качества, открывая все новые и новые, всегда существовавшие в объективной действительности, связи, соотношения, реальные феномены. Сравнение получает качество (каков лев, таков герой) и количество (храбр – храбрее), обращаясь в «степень» сравнения. Тут, в этой же старинной образности, создается магистраль порядковых понятий (второй, первый, следующий, мифологически ‛следующий’ за двойником, ‛спутник’). Возможно, что сравнительная степень есть первая форма порядковой категории. Каузализируясь, «так-как» (ὡς-ὡς) обращается в «так как», «потому что» (ὡς); в греческом языке, сверх того, ὡς уже служит показателем превосходной степени и переходит в наречиях так же на роль суффикса, как это произошло и с ter.

Непроизвольный, объективный характер мыслительной категории исчезает у сравнения тогда, когда оно получает только поэтическую функцию. В литературе, в личном творчестве, этот процесс лишь начинается, а для Греции дает наибольшую выразительность в первом для нee литературном жанре – в лирике, в форме сравнения лирического.

Дата добавления: 2015-07-16