Розвиток прози на межі ХІХ і ХХ ст.

На роздоріжжі напрямів і стилів. Кінець ХІХ – початок ХХ ст. – ще один з вирішальних періодів у розвитку прози: романістика й новелістика нагромаджують енергію, збагачуються оригінальними художніми ідеями, які спричиняють оновлення жанрів. Зберігає свої позиції той тип соціально-психологічної прози, який сформувався у творах Стендаля, Бальзака, Флобера, Діккенса, Толстого та ін., набуває поширення натуралізм. Проте поряд із цим спостерігається народження принципово іншого типу прози, яка акумулювала досягнення неоромантизму, символізму, імпресіонізму, декадансу, естетизму. Значно вдосконалюється репертуар дослідження психології персонажів, література “передчуває” появу фрейдизму. Важливо зазначити, що згадані вище тенденції нерідко перетинаються всередині творчості одного й того самого автора. Образ людини, змальований на сторінках книг, стає стереометричним. Вона постає не тільки детермінованою середовищем, а в усій динаміці внутрішнього життя. Тепер її погляд спрямований не тільки навколо, а й більшою мірою всередину себе.

Вчитися розмовляти по-американськи. У цей період дедалі помітнішим стає значення літератури США, яка виражає абсолютно новий, суто американський, світогляд. Він вимагав від письменників форм, адекватних реальності бурхливого, строкатого й поліетнічного життя молодої країни, яка швидко виходила на перші позиції серед інших найрозвиненіших західних держав. Марк Твен (1835-1910) був тим майстром слова, який зробив роман і коротке оповідання засобом національної самоідентифікації і художнього втілення унікального досвіду американського народу. Пройшовши складні випробування долі й пізнавши свою батьківщину, він створив якісно відмінний від європейського тип прози, в якому розкрив найтиповіші риси американського характеру (волелюбність, нонконформізм, демократизм), а також його міфологію і переконання, його непереборну віру в те, що індивід може створити себе власноруч.

Початок цей світогляд бере на берегах великої ріки Міссісіпі, де минуло його сповнене пригод дитинство і де він нетривалий час працював лоцманом на пароплаві. Цей дивний дух волі, навіяний близькістю могутньої водної артерії, яка своєю силою живить усі США, майстерно передав М.Зеров в одному з своїх сонетів, присвячених Марку Твену.

Безвусі бороди, штани картаті,

Глибока, бистра і мутна ріка,

І лоцманів фантазія легка

Про чудеса на кожнім “перекаті”.

А байки, байки! Як у нашім штаті

Вела війну плантаторська рука,

Як позбулася міста чернь міська,

Як злочин в злій подвоївся розплаті.

Ласкавий гумор жанрових картин,

Цитат, пейзажів і лукавих мін -

Ліричний жаль над неминучим тлінням;

І свіжий дух весняної луки,

Що зноситься під зоряним склепінням

Над плесами і плюскотом ріки.

Цей самий дух волі надихав письменника, коли він працював над оповіданням “Джім Смайлі та його стрибаюча жаба” (1865), яке зробило його популярним.

М.Твен вступив у літературу як письменник “фронтиру” (“фронтир” - це суто американське поняття; це зона контакту розвиненої цивілізації європейського типу та примітивної цивілізації місцевих народів-індіанців). Хоча життя в регіонах фронтиру вирізнялося меншим комфортом, небезпекою, іноді злиднями, проте вимагало від людини якостей, яких бракувало мешканцям у більш облаштованих частинах США: любові до невідомого, бажання ризикувати, вміння існувати в гармонії з природою, а також винахідливості й сміливості. Певна річ, чимало серед представників фронтиру було й авантюристів, а то й просто злочинців. Однак явище фронтиру - один із найважливіших чинників американської культури взагалі, джерело американської енергії й сили, завдяки яким ця країна тепер посідає одне з перших місць у світі.

Дух фронтиру розкривали ще представники американського романтизму (насамперед Д.Ф.Купер), хоча не всі з них ставились до цього явища позитивно: (наприклад, В.Ірвінг вважав людей фронтиру напівварварами та сатирично змальовував їхні звичаї). Чимало писали про нього й письменники так званого “місцевого колориту” - Брет Гарт та ін. Отже, в творах М.Твена ця найважливіша тема американської літератури і культури загалом набула подальшого розвитку.

У нього люди фронтиру постають як утілення здорового глузду, справедливості, любові до свободи. Це своєрідний переспів широко відомої просвітницької ідеї “природного стану людини”, за якою цивілізація заважає людині розкрити свої найкращі якості. Такі якості збереглися лише в дітей або в народах, що не зазнали негативного впливу суспільства. І таким островом “незіпсованості” для М.Твена залишався фронтир. З іншого боку, він для письменника був синонімом усього кращого, що було в американській демократії, запорукою успішного руху його країни шляхом поступу.

Специфіку підходу М.Твена до цієї теми можна побачити в оповіданні “Джім Смайлі та його стрибаюча жаба”. Цей твір нагадує типовий фольклорний жанр “небилиць”, який набув великого поширення серед піонерів наприкінці ХVІІІ-ХІХ ст. В ньому розповідається про чудернацьку людину на ім’я Джім Смайлі, яка мала пристрасть іти на парі з будь-якого приводу. Тут Джімові завжди щастило, що пояснювалося не тільки вдачею, але і його винахідливістю: він дресирував тварин, на яких потім ставив, і з їхньою допомогою вигравав парі. Найвищим його досягненням була дресирована жаба, яка робила сальто-мортале, на замовлення ловила мух та стрибала в довжину краще від інших жаб. Завдяки власній майстерності й своїм помічникам цей великий вихователь тварин заробляв непогані гроші. Але, незважаючи на свій розум, Джім залишався довірливим, як дитина. Якось він запропонував парі чужинцеві, який відмовився, кажучи, що в нього немає власної жаби. Джім Смайлі, необачно залишивши свою жабу під доглядом чужинця, рушив до болота, аби піймати жабу супротивнику, і за це поплатився: під час його відсутності чужинець начинив Джімову жабу шротом, та стала важкою і програла змагання.

У цьому оповіданні розкривається багато рис, які приваблювали М.Твена в людях фронтиру: їх життєдайна сила, енергія, винахідливість. Джім Смайлі, як і інші герої оповідань письменника - це фольклорні “простаки”, наївні, мудрі, довірливі, багато в чому обмежені, але водночас яскраві, талановиті. Саме в них письменник бачить моральне здоров’я Америки, протиставляє їх формалізму і штучно ускладненим ідеалам цивілізації.

Протягом тривалого часу М.Твен зберігав віру в те, що саме Америка є тією країною, де людина може повністю і без обмежень виразити себе, проте протягом другої половини життя письменник переживає гостре розчарування в “американській мрії”. Наприкінці своєї кар’єри він пише нищівні антиамериканські сатири, але перш ніж песимізм і зневіра охопили його, він закінчив роботу над однією з найголовніших і найоригінальніших книжок американської літератури – “Пригодами Гекльберрі Фінна” (1884), епічною поемою про ріку Міссісіпі.

Ще за вісім років перед публікацією твору цю тему відкрили “Пригоди Тома Сойєра” (1876). У книзі перед читачем постає патріархальна, вільна Америка з її щирими звичаями, демократизмом порядків. Звичайно, в багатьох випадках можна помітити і сатиричні нотки (доволі гостро висміюються недільна школа, методи навчання, обмеженість “пристойних сімей”, лицемірство суду), але оптимізм значно переважає. Том і Гек символізують той “природний стан людини”, в якому розкривається щастя буття. Це одна з небагатьох книг навіть у світовій дитячій літературі, яка випромінює тепло, радість, світло.

У “Пригодах Гекльберрі Фінна” оригінальність американського світогляду і художнього мислення вже виразилися абсолютно. У романі Марк Твен продемонстрував досконале володіння діалектною мовою, уміння поєднувати погляди дорослого і дитини, гумор і пафос, невинність і досвід, життєлюбство і здібність мислити критично, – найважливіші складники американського національного характеру. В центрі книги – головна ріка Америки Міссісіпі, яка втілює докорінний міф про американську свободу. Життя річкових міст, де панує убога духовна атмосфера і вузький утилітаризм, різко контрастує з цим вільним світом. Типово американським є спосіб існування головних героїв – вони мандрують, пересуваються, ідуть вперед. Гек і негр-утікач Джім пливуть на плоту і стикаються з ворогуючими кланами, вбивцями, “аристократами-самозванцями” та ін. З усіх бід вони успішно виходять переможцями завдяки винахідливості, вірі в свої сили, здоровому глузду й рішучості. У “Гекельберрі Фінні” художній світ Твена набуває небаченої доти епічної широти й філософського узагальнення. Письменник вже усвідомлює, що сучасна цивілізація з її меркантилізмом та егоїзмом є прямою протилежністю його ідеалу волі. Традиційна для Твена й усієї американської літератури ХІХ ст. антитеза природного і цивілізованого в романі осмислюється як один із ключових конфліктів доби – як конфлікт між індивідом, який намагається у будь-якій спосіб виразити й утвердити себе, свою свободу, і тим байдужими, хижим і несправедливим світом, який той самий індивід породжує. Американська та світова культура й досі не подолала цього протиріччя, так влучно вираженого у безсмертній книзі Марка Твена.

Від натуралізму до модернізму. Як зазначалося раніше, наприкінці 60-х рр. у Франції з’являється натуралізм. Принципи спадковості, середовища, історизму, об’єктивізму, максимального зближення позиції письменника та вченого визначили художні смаки в різних країнах Європи і знайшли нову батьківщину в США, де за 1890-тих рр. стали очевидними протиріччя індустріальної цивілізації. Прихильниками натуралізму були такі американські письменники, як Стівен Крейн, Френк Норріс, Джек Лондон, Хенрі Едемс, Теодор Драйзер, та ін. Сміливо й рішуче вони вивчали ті аспекти суспільного й особистого життя, які вважалися забороненими та за які боялися зачепитись навіть реалісти: болючі проблеми пригнічених, існування людини у великих містах, відвертий показ людських пристрастей і сексуальної сфери, зображення чоловіків і жінок, які залишаються заручниками сліпих сил природи. Названі письменники прагнули зображувати в своїх творах “жорстокі факти” американського життя. Їхню увагу привертали насамперед продукти найсучаснішої цивілізації: гетто, хмарочоси, корпорації й універсальні магазини.

Легко зрозуміти, чому натуралістичні твори викликали шок по обидва боки Атлантики. Письменників звинувачували в аморальності, проти них порушувались кримінальні справи – критикам і читачам був не до вподоби цей жорсткий світогляд. Але саме внаслідок роздратування громадської думки, галасу і полеміки відбувалося руйнування численних табу. До того ж, доволі швидко виявився психологічний примітивізм натуралізму, який зводив усі таємниці людської природи до фізіологічних чинників. Тому майже одразу натуралізм тісно поєднувався з імпресіонізмом, символізмом, давав поштовх до розвитку модерністської прози з її заглибленням (дуже часто надмірним) в аналіз душевних проявів (насамперед різноманітних збочень і крайнощів).

Типовою в цьому плані є творча еволюція такого лідера декадентів і модерністів, як Жоріс Карл Гюїсманс (1848-1907). Його перші романи – “Марта” (1876), “Сестри Ватар” (1879), “Сімейне вогнище” (1881) – пропонують докладний опис світу дрібних буржуа та богеми цілком у дусі натуралізму. 1882 р. він видав роман “За течією”, в якому виступає проти принципів Золя. Остаточний розрив із учителем закріплює роман “Навпаки” (1884). Пізніші романи Гюїсманса (“Там, унизу”, “На шляху”, “Собор”, “Послушник”) відображають зацікавленість письменника духовними аспектами життя і присвячені містичному спогляданню й спілкуванню з Богом. Отже, твори Гюїсманса є ключовими текстами, важливими для розуміння інтелектуальної атмосфери кінця ХІХ ст. Вони фіксують зміни у суспільних настроях: “За течією” змальовує песимізм, який виникає внаслідок війни 1870 р.; “Навпаки” називають біблією декадансу; “Там, унизу” описує моду на спіритизм і окультизм на початку 80-х рр.; “На шляху” розповідає про обов’язкове для багатьох інтелектуалів “кінця віку” навернення до католицизму.

Найбільшою славою користується роман Гюїсманса “Навпаки”. У ньому йдеться про втомленого, розчарованого в житті аристократа Дез Ессента, який прагне заховатись від жахливого світу в штучному раю витворів мистецтва, запахів, в аналізі власних вад. У книзі точно визначено діагноз декадентської доби: її головна хвороба – невроз. Відомий французький письменник Поль Бурже писав, що цей роман був для нього “найповнішим дослідженням типу інтелектуального невротика”. Поряд із декадентськими рисами твір позначений впливом символізму. За допомогою витонченого, гнучкого стилю письменник намагається відтворити ту насолоду, що межує зі зіпсуттям. Мабуть найкращу характеристику цьому роману дав Оскар Уайльд у своєму “Портреті Доріана Грея”. “Це був роман без сюжету і з одним тільки героєм. Являв він собою, власне, психологічну розвідку про молодого парижанина, який у другій половині ХІХ століття намагався приєднати собі пристрасті і способи мислення минулих епох, щоб самому спізнати всі ті стани, через які будь-коли проходила людська душа. Він захоплювався штучністю тих самозречень, що їх нерозважні люди називають чеснотами, і так само – природними спалахами обурення, що їх мудреці й досі називають гріхами. Роман був написаний цікавим філігранним стилем, яскравим і незрозумілим водночас, насиченим жаргоном та архаїзмами, технічними виразами та добірними парафразами. Так писали найкращі майстри французької школи символістів. Траплялись тут метафори дивовижні, мов орхідеї, і такі ж ніжні барвами. Життя почуттів змальовувалося термінами містичної філософії. Часом насилу можна було пізнати – чи знайомишся з духовними екстазами якогось середньовічного святого, чи з похмурою сповіддю сучасного грішника.” “Велика французька енциклопедія” зазначає: “Насправді, Гюїсманс прагнув відтворити дух свого часу”, і великою мірою він це зробив.

Романтизм повертається. Ще однією реакцією на надмірний матеріалізм став неоромантизм із його культом сильної особистості, екзотикою, зображенням далеких країн, пригод, всепереможних і трагічних пристрастей. Він виникає за 1870-х рр. у Великій Британії, але потім поширюється на всі країни Європи й Америки і спричиняє художню еволюцію всіх жанрів. Художня проза в цьому плані не є винятком.

Одним із засновників неоромантизму вважається Р. Л. Стівенсон (1856-1894), чиї романи “Острів скарбів” (1883), “Викрадений” (1886), “Катріона” (1893), “Чорна стріла” (1888) і досі привертають увагу читачів своїми напруженими сюжетами, описом незвичайних подій, історичного минулого.

Проте між романтизмом початку і неоромантизмом кінця ХІХ ст. є якісні розбіжності. Головна з них – принципово інший рівень психологізму, “посилений” усіма досягненнями соціально-психологічної прози Стендаля, Бальзака, Діккенса, Мередіта та ін. “Неоромантики” не гірше за попередників озброєні знаннями природничих наук, вміють знаходити причини найдивовижніших, на перший погляд, людських учинків.

Взірцем неоромантичної прози є повість Р.Л.Стівенсона “Таємнича справа доктора Джекілла і містера Хайда” (1886). У ній письменник використав детективний сюжет як основу для аналізу темних сторін людської душі. Твір розповідає про видатного вченого доктора Джекілла, який перебуває у стані боротьби зі своїм другим “я”, зловісним і агресивним, яке заважає йому цілком віддатися науковій праці. Аби нейтралізувати його, доктор Джекілл наважується на ризикований експеримент: він створює свого двійника – огидного містера Хайда, який уособлює всі негативні якості вченого, і час від часу випускає його погуляти. Він сподівається, що вивільнюючи в такий спосіб сили Зла, він віднайде спокій, необхідний йому для продовження досліджень. Проте доктор Джекілл жорстоко помиляється: містер Хайд виявляє дику енергію і скоює злочин за злочином. Врешті-решт друге “я” перемагає перше, і тільки самогубство доктора кладе край процесу його остаточного перетворення на маніяка-вбивцю.

Твір Стівенсона тільки умовно можна назвати пригодницьким чи детективним, бо в ньому головне – не події, а переживання, внутрішній стан людини, її душевне життя, яке вивчається детально й докладно. Принциповими для автора є не самі вчинки, а їхні мотиви. З іншого боку, письменник намагався розв’язати моральні проблеми і знайти межу між Добром та Злом, показати, що науковець у своїх експериментах не повинен забувати про відповідальність перед суспільством за їхні наслідки. Отже, в екзотичній формі Стівенсон написав філософсько-психологічний твір, у якому розкрив суперечливість внутрішнього світу людини, її розгубленість під час кризи цінностей і занепаду традиційних вірувань.

Ще далі в цьому напрямку пішов Джозеф Конрад (1857-1924), один із найоригінальніших письменників англійської літератури. Народився він в Україні, в Бердичеві, у польській родині (його справжнє ім’я Йозеф Теодор Конрад Налех Коженьовський). Його батька переслідував царський уряд за участь в антиросійському русі. У віці 17 років майбутній письменник потрапив до Франції, а потім до Англії, де почав вивчати англійську і працювати матросом на торгівельних кораблях. Він пройшов усі сходинки морської кар’єри і вийшов у відставку капітаном. Почав писати англійською Джозеф Конрад доволі пізно – коли йому виповнилось 35 років.

Оскільки більша частина його життя була пов’язана з морем, у своїх творах він писав про випробування під час мандрівок у далеких океанах. Не забував він також про інші “романтичні теми”: шпигунський досвід, екзотичні країни і сильні постаті у конфлікті з оточенням. Проте то була тільки зовнішня данина літературній традиції, бо його романи, повісті та новели – “Лорд Джім” (1900), “Серце темряви” (1902), “Ностромо” (1904), “Очима Заходу” (1911) тощо – складні філософсько-психологічні етюди, де сюжетний пригодницький план втрачає своє значення, а головним є аналіз мотивів, які визначають причини вибору героями тієї чи іншої системи цінностей. Дж. Конрада називають одним із попередників екзистенціалізму в літературі. Він гостро відчував абсурдність, нерозумність буття і намагався протиставити цьому кодекс честі, стоїчний комплекс порядності. “Життя більш-менш цивілізоване, – писав відомий англійський філософ Бертран Рассел, – Конрад уявляв собі чимось схожим на небезпечну стежку, яка пролягає на поверхні тонкого шару лави, яка ледь остигла і ось-ось може знову закипіти й вибухнути, і тоді безодня поглине необачливого перехожого”. Незвичайне середовище для нього – це “межова ситуація”, в якій відкривається справжнє “я” людини. Подорожі його героїв у далекі країни – це подорожі в глибини власної свідомості.

Ускладненою постає в Конрада техніка розповіді про події. В одній із найкращих книжок Конрада “Лорд Джім” ідеться про моральний конфлікт молодого англійця, який несподівано для себе, всупереч своїй волі, під впливом інстинкту самозбереження, керуючись імпульсами підсвідомого, стрибає за борт корабля під час аварії і рятується з іншими членами команди на човні, скоївши у такий спосіб посадовий злочин. Більша частина роману – спроби знайти раціональне пояснення цьому несподіваному рішенню і моральний вирок, який виносить собі персонаж. Оповідь веде його знайомий, капітан Марло. Слова оповідача постійно перериваються свідченнями інших дійових осіб, які щось додають до версії Марло і по-новому розкривають вдачу “злочинця”. Роман Конрада переобтяжений психологічними розвідками, порушенням хронологій (бо кожен наступний персонаж повертається на початок історії). У результаті авантюрна складова сюжету має лише зовнішнє значення, а головною є “внутрішня авантюра” – складна й суперечлива гра душевних переживань. Дж.Конрад на кілька десятиліть випередив свій час, підготувавши грунт для літератури “потоку свідомості” та екзистенціалістського роману ХХ ст.

Серед інших представників англійського неоромантизму варто згадати Р.Кіплінга (1866-1936), відомого поета, автора оповідань, казок і роману “Кім”. Неоромантичний ідеал людини набув популярності й у літературі інших країн. Проза А.Бірса, Дж. Лондона (США), раннього М.Горького, О.Гріна (Росія) позначена свіжими художніми ідеями, вирізняється силою образів, екзотикою ситуацій, напруженістю контрастів.

Кнут Гамсун (1859-1952). Є письменники, у чиїй творчості всі тенденції розвитку прози представлені в концентрованому вигляді. Одним із них є Кнут Гамсун, другий після Ібсена популярний представник норвезької літератури. Він майже одразу виступив проти натуралізму, критикуючи його за спрощений підхід до психології. Вихований на любові до північної природи і народного духу, Гамсун із недовірою ставився до поступу, індустріалізації і намагався протиставити їм ідеал органічного спонтанного життя за норвезькими національними традиціями. Звідси - його неоромантизм із розумінням світу як війни сильних особистостей, із різким контрастом духу гір і духу долин. І, нарешті, неважко помітити в його творчості й символістські тенденції, зокрема, тяжіння до міфотворчості. Одне слово, Гамсун – ключова, знакова постать в історії розвитку прози на межі ХІХ – початку ХХ ст.

Вже перший роман письменника “Голод” (1890), публікація якого дала йому змогу посісти помітне місце в літературі Норвегії, доводить рішуче розмежування Гамсуна з практикою натуралізму. У творі фактично немає сюжету, і весь він цілком присвячується опису голоду. Сама по собі ця тема не була відкриттям у літературі. Нею багато займалися натуралісти, зокрема, Золя. Він, щоправда, цікавився фізіологічними подробицями і зосереджувався на фізичному стражданні, яке спричинялося довгою відсутністю їжі. У “Голоді” цей момент теж має велике значення, бо Гамсун майстерно змальовує муки голоду – він пізнав їх на власному досвіді, коли молодим автором-початківцем, без грошей, був вимушений злидарювати і ніде не знаходив підтримки. Проте голод у норвезького письменника постає як психологічна проблема, як зміна погляду на світ, який герой бачить крізь галюцинації, візії, мрії. Така нелегка ситуація сприймається письменником як можливість відкрити найкоротший шлях до “я”, до найтонших матерій підсвідомого. Користуючись імпресіоністичним стилем – фіксуючи стрімкий потік миттєвих вражень, швидкі зміни настроїв, він відтворює психофізичні стани людини, чия гідність ображена неспроможністю заробити собі елементарне – хліб. Гамсун змінює масштаби бачення: велике стає малим і навпаки (бо для голодного тарілка супу в даний момент важить більше, ніж усі революції чи війни).

З іншого боку, голод – серйозна філософська та соціальна проблема, модель спілкування (чи, точніше, неможливості спілкування) у сучасному суспільстві. Це зображення цілковитого відчуження, радикальної самотності людини, викликаних байдужістю оточення до неї та її зверхнім ставленням до оточення. Саме в такому становищі, стверджує Гамсун, живе не тільки герой твору і не тільки голодні, а й нормальні здорові люди, з достатньою кількістю їжі, одягу і грошей. За висловом одного відомого мислителя ХХ ст., це як спілкування з іншою людиною крізь товсте скло: можна побачити, як вона відкриває рота, але що саме вона говорить, не чути. Гамсун переконаний, що непорозуміння, почуття нікчемності – це наслідки урбанізації й індустріалізації, платня за поступ і комфорт.

Для того щоб краще розкрити психологію голоду, Гамсуну довелося багато чого змінити у формальній структурі твору. На відміну від Стендаля, Бальзака, Достоєвського, Толстого та інших класиків роману ХІХ ст., які вели оповідь від третьої особи, у Гамсуна використовується перша особа. Текст є ліричним монологом, потоком вражень та асоціацій. Сюжет послідовно рухається в часі і становить конгломерат багатьох епізодів, маленьких і більш-менш значних, які в сукупності складаються у динамічну картину світу.

“Пан”. Ще помітніше виявляється новаторство К. Гамсуна в його романі “Пан”. У творі легко простежити майже всі основні ознаки оновленої прози: неоромантизм, психологізм, імпресіонізм, символізм.

Свідченням неоромантизму письменника є оточення, в якому відбувається дія, тема твору та його основний конфлікт. К.Гамсун розповідає про трагічне кохання лейтенанта Глана до молодої дівчини Едварди, примхливої й упертої, яка зазнає насолоди від того, що грає чиєюсь долею. Їхній роман розгортається в “екзотичних декораціях” норвезького літа, дикої природи, в лісах і горах.

Лейтенант Глан – повна протилежність цивілізації. Він може бути щасливим тільки далеко від галасу міст. Йому незатишно серед облаштованого побуту, бо там він повинен дотримуватися соціальних умовностей, які сковують його, мов кайдани. Під оболонкою ввічливості й добрих манер він вгадує порожнечу душі, спустошеність і лицемірство. Тому так нудно йому в місцевого багатія Мака, де доводиться слухати лише банальні розмови і цікавитися повсякденними дрібницями. Дитина лісу, він прагне свободи, чистих і піднесених ідеалів, які може знайти тільки у спогляданні зірок або роздумах на березі моря. Його спонтанні ритми утворюють чудесний резонанс із ритмами природи, його дихання йде в такт із вітром, змінами дня і ночі.

У його філософській спокій вривається Едварда, яка не вміє інакше кохати, як тільки знищуючи об’єкт своєї пристрасті. Для неї кохання – це війна, мета якої – рабство коханого, його приниження. Тому її стосунки з Гланом не можуть закінчитися гармонією. І герой, і героїня варті одне одного, бо вони мають однаково сильні вдачі, жоден із них не погоджується поступитися своїми принципами заради іншого. Тому їхні зустрічі й спілкування стають двобоєм, а ніяк не ідилією. Вони закінчуються загибеллю Глана, який не може жити як з Едвардою, так і без неї.

Отже, в основі твору – типовий конфлікт сильних непересічних постатей, який розгортається в незвичному оточенні. Ще одним доказом неоромантизму К.Гамсуна є той психологізм, із яким письменник вивчає, аналізує, описує складний малюнок емоцій своїх героїв. Критики називають роман “містерією кохання”, бо воно визначає всі вчинки і рішення персонажів.

По-перше, самі ситуації закоханості є ускладненими, передбачають паралельні любовні пригоди. Лейтенант Глан, палаючи пристрастю до Едварди, водночас підтримує стосунки з жінкою коваля Євою. Він звертає на неї увагу, аби хоч якось забутись, полегшити біль, викликаний байдужістю і мінливістю Едварди. Так само й вона має декілька претендентів на її серце одночасно, і дає надію кожному з них.

По-друге, самий розвиток пристрасті у творі є безпосередньою психологічною причиною трагедій, наприклад, смерті Єви. Молода жінка віддається новому почуттю всією душею, нічого не вимагаючи від Глана. Вона сповнена ніжності й довіри до нього, хоча усвідомлює, що його серце належить не їй. І саме вона першою стає невинною жертвою тієї гри, яку ведуть між собою інші. Пройнятий божевільною ідеєю кинути виклик Едварді та вразити її уяву зайвий раз, Глан хоче підірвати скелю, коли його кохана пропливатиме біля неї зі своїм нареченим на пароплаві. Пан Мак, який страждає від ревнощів до Глана, тому що теж кохає Єву, примушує бідну жінку коваля смолити човен під цією самою скелею і в потрібний час підпалює вибухівку. Внаслідок цього Єва гине під уламками. Психологічні стосунки у К.Гамсуна зав’язуються в такий тугий вузол, який можна тільки розрубати по живому.

Чимало вражаючих психологічних подробиць є в коханні Глана й Едварди. Деякі з учинків героя на побіжний погляд є шаленством або непристойністю. Проте кожен із них має конкретну причину, яку слід шукати в емоційному стані героя. Так, бажаючи у будь-який спосіб привернути до себе увагу дівчини, він одного разу кидає у воду її черевик. У цьому безглуздому жесті – увесь відчай, розпач покинутого чоловіка. Ще одна “витівка” Глана – рішення прострілити собі ногу, аби бути таким, як лікар, на якого Едварда дивиться прихильно, як задається лейтенанту, саме через його кульгавість. Вершина психологізму Гамсуна-письменника – сцена загибелі Глана. Знаходячись далеко від Норвегії, в Індії, вже розлучившись з Едвардою і кілька років по тому, як вона вийшла заміж за барона, лейтенант одержує від неї листа, в якому вона запрошує його повернутися до неї. Розуміючи, що вона ніколи не погодиться стати його дружиною і що без неї йому також не жити, він провокує свого супутника, і той вбиває його під час полювання. Складні, суперечливі й незвичайні стосунки Глана та Едварди тільки виглядають відхиленням від норми. У реальності вони мають чітку логіку, бо продиктовані їхньою імпульсивністю, поривчастістю. З погляду психології, вони змальовані точно й об’єктивно. Вірогідності роману додає й обрана письменником оповідь від першої особи, завдяки якій історія Глана, до того ж, набуває ліризму й сповідальності.

Розкриттю динаміки переживань героїв сприяє імпресіоністичний стиль твору. Картини природи виблискують грою напівтонів, емоції постійно рухаються, змінюються, вирують. Проаналізуємо один з описів уважніше.

На початку розділу ХІІІ письменник змальовує диво полярного дня в момент, який передує зустрічі закоханих Глана й Едварди. Важко передати словами те нетерпіння, з яким чоловік чекає на прихід своєї коханої. Гамсун розпочинає з відтворення повної тиші, в якій лунають тихі звуки: стукіт серця Глана і шум крил комах. “Серце моє наче налите темним вином,” – каже про себе лейтенант. Метелики, мухи, жуки дивно прекрасні – деякі з них скидаються на фіалки, що літають у повітрі. Затишно й приємно палає вогонь у сторожці. Пахне смаженою птицею. Комахи світяться, а звичайні рослини виглядають чимось особливо дорогим душі Глана. “Спасибі тобі, Боже, за кожен шматочок вересу, який ти мені дав побачити; вони наче крихітні троянди на узбіччі, я плачу від любові до них. Десь поблизу лісова гвоздика, я не бачу її, я впізнаю її за запахом.

А вночі раптом розпускаються великі білі квітки, вінчики їх розкриті, вони дихають. І мохнаті комахи сідають на них, і вони дрижать. Я іду від квітки до квітки, вони мов п’яні, п’яні від кохання, і я бачу, як вони хмеліють.

Легка хода, людський подих, веселе “здрастуй”.

Я відповідаю, і кидаюсь у дорожній пил, і огортаю ці коліна і простеньку спідницю”.

Уривок насичений яскравими спостереженнями за життям природи, які є проекцією урочисто-піднесеного настрою героя. Від імпресіонізму тут -легкість і швидкість переходу від однієї деталі до іншої. Тут немає чіткої форми, а одні лише вільні асоціації, “швидкоплинні перші враження”. Вони відтворюють не образ, а атмосферу радості зустрічі з коханою, складаються в симфонію побачення. Не сама жінка, а звук її кроків, не її слова, а її подих, проте в цих вихоплених навмання “перших-ліпших” дрібницях більше правди чи принаймні інформації про таємницю кохання, ніж у деяких розлогих описах.

Твір Гамсуна є не тільки неоромантичним, а й символістським, бо в ньому автор намагається розкрити ті міфічні першооснови буття, які керують всесвітом. Він пише про первісні стихії, прекрасні і жахливі водночас, які ваблять людину, аби знищити її. Вони некеровані як сама природа. Їх у романі символізує Пан, володар лісу. Поки Глан знаходиться в гармонії з ним, його серце співає від радості. Проте Пан – підступне божество. Він насилає на чоловіка закоханість у жінку з ненависного йому світу цивілізації, а потім карає його за зраду. Мелодія його сопілки запрошує до щастя, але насправді заманює довірливого слухача до пастки. “Вночі мені снилося щось небувале, – описує владу чар Пана над собою лейтенант Глан. – Ніхто, ніхто б мені не повірив. Чи не Пан то сидів на дереві, і вистежував мене? І черево його було розверсте, і увесь він скорчився, наче пив з власного черева? Але то був лише підступ, він з-під дашка дивився на мене, підглядав за мною, і дерево тряслося від його нечутного сміху, тому що він бачив, який безлад стався у моїх думках”. Пан зіграв з Гланом злий жарт: дух весни збудив у лейтенанті бажання кохати і бути коханим, але пристрасть його до Едварди виявилась сильнішою за інстинкт самозбереження. Можна стверджувати, що сам Пан вселився в Глана, і той, як багато століть тому, почав переслідувати німфу Сірінгу (Едварду), яка з жахом від нього тікає, налякана його домаганнями. К. Гамсун у своєму творі зміг оновити старовинний міф про Пана (як, до речі, і відомий російський художник М. Врубель, який змалював цього бога на одній з картин) і в такий спосіб знайти символ-ім’я для того, щоб назвати силу, хаотичну, примхливу, могутню і непереборну, яка гніздиться у підсвідому чи, за Юнгом, колективному несвідомому, у глибинах єства. Це голос безодні, почувши який, людина більше не в змозі їй опиратися.

Генрі Джеймс (1843-1916). Генрі Джеймс – ще один видатний письменник, чиї твори є показовими для тенденцій розвитку прози наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. Він ішов від флоберівського чи тургенівського типу соціально-психологічного роману і був майстром стилю та психологічного аналізу. Хоча неоромантичні й символістські тенденції для нього нехарактерні, він по-своєму розвинув імпресіоністичний стиль, а також розробляв деякі теми, популярні серед письменників середини - другої третини ХІХ ст. Це насамперед проблема своєрідності американської свідомості. Питанням національної самоідентифікації цікавились російські й американські романісти (Достоєвський, Марк Твен), неоромантики (Стівенсон, Кіплінг). Проте Г. Джеймс поставив цю проблему значно глибше в психологічному плані і, до того ж, розглядав її в порівняльному аспекті, співставляючи американську культуру з європейською. З іншого боку, в його романах, повістях та оповіданнях акцент робиться не на сюжеті, а на відтворенні атмосфери, в якій відбувається дія. В цьому відношенні Г. Джеймса можна схарактеризувати як одного з попередників модерністської прози ХХ ст.

Ще з дитинства у Джеймса почала вироблятися позиція спостерігача, який дивився на світ відсторонено. За способом життя він був самітником, так, як і Флобер, віддавав свій час сумлінній праці над власними творами. Під час проживання родини в Бостоні, Джеймс познайомився особисто з багатьма американськими письменниками, друзями свого батька, серед яких був Р.У.Емерсон. Після 1866 р. Джеймс здебільшого жив у Європі, а з 1875 р. остаточно вирішив оселитися в Старому Світі. Протягом року він жив у Парижі, де зустрічався з І. Тургенєвим, А. Доде, Е.Золя, братами Гонкурами. Саме тоді він почав захоплюватись творами Бальзака і Флобера. Наступного року Джеймс вирушив до Англії, де й прожив решту свого життя. До кола його знайомих входили відомі англомовні письменники кінця ХІХ - початку ХХ ст.: Д. Конрад, Ст. Крейн, Г. Уеллс та інші. В 1915 р., аби показати свою підтримку Великобританії у першій світовій війні, Джеймс набув британського громадянства.

Як видно біографії Джеймса, важко вирішити, до якої літератури слід його віднести - до американської чи англійської. І насправді, його твори можна побачити в антологіях літератури як США, так і Англії. Таких письменників, як Г.Джеймс, називають представниками англо-американської літератури (крім нього було ще чимало американських митців слова, що жили в Англії; серед них і деякі всесвітньовідомі автори, наприклад Т.С.Еліот).

Цілком закономірно, що однією з головних тем творчості Джеймса було зіткнення американської та європейських культур. Письменник здобув собі славу завдяки так званому “інтернаціональному роману”, першим зразком якого став твір “Американець” (1877). У романі чи новелі такого типу увагу читачів привертають представники різних національностей, які втілюють особливості культури своїх країн. Про конфлікт між цінностями “Нового Світу” і “старої доброї Європи” йдеться в новелі “Дейзі Міллер”(1878), в романах “Європейці”(1878), “Жіночий портрет”(1881), численних оповіданнях 80-90-х рр.

Нерідко Г.Джеймс, поминаючи форму “інтернаціонального роману”, зосереджувався й на буденних драмах американського життя. В таких творах, як “Вашингтонська площа” (1880), “Бостонці” (1886), “Пойстонська здобич”(1897), він розкриває драму існування своїх співвітчизників.

Ще одна тема, що приходить крізь усю творчість Джеймса - митець і суспільство, призначення мистецтва, вимоги до творця культурних цінностей. Починаючи з першого роману “Родрік Хадсон” (1875), і далі в таких творах, як “Листи Асперна”(1888), “Трагічна муза” (1890), “Уроки майстра” (1892) “Справжня гра”(1892), письменник звертається до цих питань. Найкраще і найповніше вони розроблені в оповіданні Джеймса “Візерунок килима”(1896). Ці три тематичні напрямки часто переплітаються в межах окремих творів, виступаючи в дуже складному співвідношенні. Більшість його книжок вирізняє певна камерність, уникнення широких панорам американського життя, які ми маємо, наприклад, у творах М.Твена, зосередженість здебільшого на філософських, естетичних, моральних колізіях, психологічна заглибленість. Не випадково Джеймса називають “одним із перших сучасних психологічних романістів”.

Інтерес Джеймса до вивчення людської душі значно посилюється після того, як він публікує повість “Поворот гвинта” (1898), що започаткувала останній період у творчості письменника. Це роки експериментів у царині художньої форми, які мали ще більше поглибити вищезгадані традиційні теми Джеймса. Його останні романи “Посли” (1902), “Крила голубки” (1902) і “Золота чаша” (1904) критики вважають за найкращі в доробку письменника.

Джеймс ішов до популярності доволі важко: після перших успіхів у зв’язку з публікацією “Дейзі Міллер” (1879) і “Жіночого портрета”(1881)”, публіка відвернулась від нього. Усі його спроби здобути ім’я в театрі закінчувались невдало. У 1916 р., коли письменник помер, коло його читачів було невеликим, але починаючи з 1930-1940-х рр. усе змінилося: його вплив на сучасну прозу почав зростати, а тепер він визнається за незаперечений авторитет у літературі США та Великобританії.

Америка як проблема. Таке шанобливе ставлення до Джеймса цілком виправдане, бо завдяки його книгам американці глибше усвідомили самих себе, хоча цей процес пізнання не завжди був для них приємним. У творах письменника новітня цивілізація Північної Америки, її етика, її кодекс честі перевіряється старими традиційними формами європейської культури насамперед.

Уже замолоду Джеймс пережив розчарування в своїй країні. Тут його вчителем був Н. Готорн, який ще 1860 р. назвав Америку землею “банального матеріального процвітання”. Готорн, порівнюючи американське та англійське життя, не раз писав про духовну обмеженість своїх співвітчизників. Джеймс дуже уважно прислухався до цієї критики. Повернувшись із подорожей Європою наприкінці 1860-х рр., він побачив, що Америка - надто матеріалістична і вульгарна країна. Це й стало причиною його від’їзду до Старого Світу назавжди.

Спочатку письменник дещо ідеалізував Європу, її аристократію й традиції, але згодом він дійшов висновку, що все набагато складніше, бо європейська цивілізація, незважаючи на всі її досягнення, має власні вади. В творах Джеймса стикаються в боротьбі два світи, два суперники, гідні одне одного, і в цьому конфлікті Америка розкриває свою справжню природу.

У романах, повістях, оповіданнях письменника висвітлюються різноманітні, часто суперечливі прояви американської душі. Американці Джеймса наївні, поважні, цнотливі і сповнені невиправданого ентузіазму (як Дейзі Міллер, Ізабель Арчер, Крістофер Ньюман або Меггі Вервер). Інші з-поміж них морально слабкі, розбещені грішми та потуранням власним примхам або цинічні (Родерік Хадсон, Пані Мерле, Гілберт Осмонд, Шарлотта Стайн). Америка, яку знав Джеймс замолоду, назавжди залишалась для нього зразком незіпсованості й правдивості. Такою вона постає в романах “Американець”, “Європейці”, “Вашингтонська площа”. Але вона також була грубою, примітивною, грабіжницькою і напівварварською, як у романі “Бостонці”. Америка Джеймса приховувала в собі несподівану енергію, винахідливість і спроможність досягти соціальної злагоди та водночас застерігала проти занепаду моралі, зумовленого надлишком багатства й могутності, які принижують своїх жертв і змушують бачити в Європі оплот духовної гідності й зрілості (“Веселий куточок”, “Вежа зі слонової кістки”).

Але коли джеймсівська драма переноситься до Англії і пропонує історію суто європейську, як у “Принцесі Казамассімі”, “Трагічній музі”, “Що знала Мейзі”, “Пойнтонській здобичі” та ін., то з’ясовується, що сили моралі та культури не завжди утримуються традицією. Європейське життя навіть загрозливіше в своїх проявах, багатше на лихо і зраду, ніж у деяких молодших і примітивніших суспільствах. Джеймс ніби створює величезні дзеркала, перше з котрих - Америка, а друге - Європа. Й обидві культури дивляться одна в одну, розкриваючи межі своїх можливостей.

Утвердження “естетизму”. Творчість Генрі Джеймса є також і взірцем сумлінного служіння мистецтву, яке для письменника завжди було випробуванням усіх духовних сил, актом моральної самопожертви. Він і справді був неперевершеним майстром стилю. Дехто з критиків називає його снобом і естетом. Мабуть, мають рацію ті, хто стверджують, що естетські ідеї, які набули великої популярності наприкінці ХІХ ст., не оминули його, і він також сповідував ідею “мистецтва заради мистецтва”. Проте наполеглива, обережна робота зі словом, яку демонструє Джеймс, має інше коріння. Це наслідок його прагнення якомога глибше проникнути в таємниці життя. Джеймсові властиве рідкісне вміння зображати ледь помітні відтінки почуттів і думок, могутня сила аналізу та велика культура мислення, яка поєднувалась із готовністю йти до кінця в пошуках істини. “Скажіть вашім леді і джентльменам, - писав Генрі Джеймс, роз’яснюючи свої погляди на мистецтво учасникам літньої школи з питань роману в Массачусетсі, - щоб вони вдивлялись у життя пильно і прямо у вічі, щоб вони були в цьому сумлінні і не піддавались на низьку й дитячу оману. Воно нескінченно велике, різноманітне й багате. Кожний розум знайде в ньому те, що шукає...”.

“Дейзі Міллер”. Своєрідність мистецтва Джеймса-прозаїка розкриває його повість “Дейзі Міллер” (1878), яка принесла йому міжнародну славу. Твір цілком присвячується дослідженню своєрідності американського характеру. Джеймс драматизує випадкову згадку про невдачу молодої американки, яка необачливо підтримує стосунки з італійцем низького походження і розплачується за це осудом свого оточення. Джеймс виявив себе одним із видатних письменників-психологів.

Він звернувся до популярної в третій третині ХІХ ст. теми англомовної літератури - перебування американців у Європі, під час якого виявляється й оцінюється новий американський світогляд (тут варто згадати хоча б “Простаків за кордоном” М.Твена або “Кентервільський привид” О.Уайльда). Оригінальність підходу Джеймса до цієї теми полягає в набагато більшій складності й діалектичності постановки питання, ніж у творах вищезгаданих авторів. Наприклад, у Твена на початку 1870-х рр. перевага надається рідному, американському, а для Уайльда США є втіленням обмеженості й практицизму. “Дейзі Міллер” у цьому плані вирізняється більшою проблемністю й об’єктивністю. Для Джеймса головне – копітке та всебічне розкриття самого процесу проникнення нового американського світогляду в Старий Світ. Про таку ускладненість позиції письменника свідчить, хоча б той факт, що Дейзі Міллер головним чином спілкується або з європеїзованими американцями, які протягом тривалого часу живуть у Швейцарії та Італії, або такими “поганими” європейцями, як Джованеллі. Тобто і перші, й останній не можуть вважатися справжніми носіями європейської культури. Дейзі гине, але що призводить до цього: її “невихованість”, байдужість її співвітчизників чи “неджентльменська” поведінка Джованеллі? Причина трагедії швидше полягає в тому, що “нецивілізований” американізм Дейзі стикається з погано засвоєним європейством і з тим найгіршим, що є у великій культурі Старого Світу. Це означає, що Джеймс добре бачить вади як Америки, так і Європи, в якій є не тільки великі досягнення духу, а й чимало небезпек, котрі можуть перетворитись на пастку, якщо людина не вміє розпізнавати справжнє і фальшиве. Отже, для автора на першому місці залишається не тенденція хвалити Європу чи, навпаки, Америку, а докладне, обережне та якомога об’єктивніше вивчення життя, проникнення в його таємниці без упередження.

Уперше ми зустрічаємо головних героїв у швейцарському курортному містечку Веве, де відпочивають американські туристи. Їхня поведінка становить різкий контраст із атмосферою цього мальовничого куточка Європи, багатого історичними традиціями (неподалік розташований Шильонський замок, де відбувалася дія відомого твору Байрона). Мешканці Північної Америки нагадують дикунів у історичному музеї, зчиняючи великий галас. Утіленням “невихованості” є брат Дейзі Рендолф, який безупинно звинувачує Європу в усіх смертних гріхах. Принаймні такими очима бачить його Вінтербуорн, також американець, який “поповнює свою освіту” в Женеві, і вигідно відрізняється манерами від співвітчизників.

Але уяву Вінтербуорна вразили не балачки хлопця, а його вродлива сестра Дейзі. У ній він помічає багато суперечливих рис. З одного боку, милують око її молодість і справжня краса, енергія і щирість. З другого боку, вона надто відверта (розповідає упродовж першого знайомства про сімейні справи, про стосунки з чоловіками). Вінтербуорн здивований легкістю, з якою дівчина йде на контакт із ним, малознайомим представником сильної статі. Цей незвичний тип поведінки є великою проблемою для Вінтербуорна, він навіть не знає, як поводити себе з цією вродливою легковажною американкою. Дейзі не зважає на умовності Старого Світу: їй байдуже, що скажуть про неї інші, коли дізнаються, що вона поїхала на екскурсію до замку з чоловіком, з яким розмовляла лише півгодини. Своєрідний вирок дівчині та її родині виносить тітка Вінтербуорна, заявляючи, що всі її родичі вульгарні, а сама Дейзі - навіжена. Одне слово, її племіннику не слід спілкуватися з нею.

Але що змушує Вінтербуорна не прислухатись до порад місіс Костелло? Його вабить до Дейзі, але навряд чи це серйозне почуття з його боку, адже всі говорять, що в Женеві він має якусь розумну іноземку. Його метою є простий флірт, і нічого більше. Йому подобається вдовольняти примхи вродливої і незвичайної дівчини, в якій відчувається якась таємниця. Окрім того, дещо приваблює в ньому і Дейзі: його вихованість, готовність відгукнутись на її бажання, ввічливість, гречність, повага до її внутрішнього світу.

Один із головних конфліктів новели - між своєрідністю Дейзі та американським осередком у Європі - окреслюється виразніше під час другої зустрічі героїні з Вінтербуорном, коли той обіцяє представити Дейзі родичці, але змушений розчарувати дівчину. Аби пом’якшити неприємність удару, він каже, що тітка нікого не приймає, бо занедужала на мігрень. Дейзі несподівано виявляє розуміння ситуації, відгадуючи підтекст. Це ніби пролог до того, що з молодою американкою відбуватиметься в Римі: всі її співвітчизники відвернуться від неї, провокуючи її поводитися ще з більшим викликом і, в такий спосіб, підштовхуючи її до загибелі.

Після епізоду з тіткою Вінтербуорн ще більше впевнюється, що в Дейзі є щось загадкове. Він не може зрозуміти, яким чином вульгарність поєднується з таким рідким тактом. Проте він не закохується в Дейзі (його влаштовує такий легковажний флірт, яким і живе цілий світ). Це, мабуть, і стане однією з причин того, що в Римі Дейзі, шукаючи чогось іншого (але чого, вона сама не відає), захопиться італійцем Джованнелі, людиною зовсім протилежного типу, якому далеко до справжнього джентльмена, що завершиться для неї трагічно.

Головні риси характеру героїні - поєднання краси і вульгарності - яскраво змальовані в епізоді, коли Дейзі й Вінтербуорн вирушають до Шильйонського замку. Знову її реакцію на оточення можна охарактеризувати як “непристойну”. Її зовсім не цікавить, що про неї думають пасажири на пароплаві: вона відчуває себе спокійно, голосно розмовляє, не звертаючи уваги на інших туристів. До речі, і європейською давниною вона не переймається. Замок та його історія залишаються для неї порожнім звуком. Вона безугавно говорить про себе і про супутника. Її висловлювання та вчинки нагадують кокетство або дівочі примхи, що сприяє подальшій зацікавленості Вінтербуорна дівчиною. Врешті-решт, починає складатися враження, що дівчина майже закохана в нього, принаймні, вона пропонує йому бути вчителем Рендолфа, а коли Вінтербуорн відмовляється, посилаючись на зайнятість, здогадується, що в нього в Женеві є жінка, кепкує з цього приводу і засмучується. Молодий чоловік переконаний, що подобається дівчині, незважаючи на те, що вона знову і знову вражає його поєднанням простодушності й безтактності. І тільки обіцянка Вінтербуорна приїхати до Рима, куди збирається родина Міллерів, заспокоює її. Важко однозначно інтерпретувати поведінку Дейзі: безперечне одне - щось приваблює дівчину у Вінтербуорні, але яка істинна природа цього почуття –не визначено. Чи то початок кохання, чи просто гра американської дикунки - залишається справжньою таємницею як для Вінтербуорна, так і для читача. Поводження Вінтербуорна теж навряд чи можна назвати закоханістю: Дейзі вабить його своєю незвичайністю.

Стосунки Дейзі й Вінтербуорна продовжуються в Римі, куди родина Міллерів вирушає після Женеви. Італійська столиця – ще одне історичне місце, з багатими культурними традиціями. На той час, коли персонажі знову зустрічаються, дівчина розважається, за висловом місіс Костелло, в компанії третьорядних італійців. Вона дедалі більше нагадує примхливу істоту. В її вчинках щоразу виразніше відчувається виклик американському осередку. Велику роль у загострені ситуації відіграє місіс Вокер, яка хоче виправити “помилки виховання” молодої американки, але та не звертає уваги на критику вельмиповажної жінки і далі порушує правила етикету. Потроху всі “пристойні” будинки зачиняють двері перед Дейзі.

Її обранцем стає містер Джованеллі, дуже вродливий чоловік, із бездоганними манерами, але “несправжній джентльмен”. З такою оцінкою Вінтербуорна можна цілком погодитись, але як пояснити такий вибір дівчини? Тут у фатальний спосіб поєднуються її імпульсивний характер, вороже ставлення до неї її співвітчизників, яке підштовхувало її на конфлікт, а також втрата віри у щирість слів і почуттів Вінтербуорна. Те, що Дейзі не була байдужою до нього, доводить її передсмертне доручення матері обов’язково сказати Вінтербуорну, що вона не була заручена з Джованеллі. В тому, що вона не закохана в італійця, теж немає сумніву (вона знає, що він цікавиться тільки її грішми). Але те, що міг запропонувати Дейзі Вінтербуорн, тобто ввічливий, тактичний флірт, її також не влаштовувало.

Первісні враження молодого американця - на свідомому рівні - осуд поганого виховання Дейзі, на підсвідомому - мимовільне захоплення її красою - залишається незмінним, незважаючи на роздратування від того, що вона віддала перевагу іншому чоловіку. Переконливою ілюстрацією цього може бути сцена в Колізеї. Спочатку, побачивши Дейзі з Джованеллі, Вінтербуорн вважає, що розв’язав нарешті загадку міс Міллер: “вона - молоденька особа, поважати яку джентльмену зовсім необов’язково”. Його навіть охопив гнів, що він так довго намагався розгадати секрет цього американського сфінкса. Але пізніше, він здивовано зізнається: “яка розумна ця маленька грішниця, як вміло вона розігрує ображену невинність!”. Треба віддати Вінтербуорнові належне: він до кінця залишається справжнім джентльменом.

Ситуація в Дейзі справді безвихідна. Вона знає ціну Джованеллі, Вінтербуорн вабить її, але йому вона не довіряє, і цілком слушно, бо він не має до неї глибоких щирих почуттів. Хіба може дівчина повірити йому, коли знає, що в Женеві в нього є жінка? Невипадково в останніх рядках повісті автор знову натякає на її існування. Вибір Дейзі обмежений: або світ “несправжніх” джентльменів на зразок Джованеллі, для яких важливі тільки її мільйони, будинки та ін., або джентльменів “справжніх”, які вміють бути ввічливими і навіть поважати її, але не мають щирих почуттів, яких їй хотілося б. Дейзі відчуває себе загнаною в глухий кут. У такому душевному стані вона починає поводитись так, ніби кидає виклик суспільству, (в цьому конкретному випадку - американському осередку). Саме так можна витлумачити багато вчинків Дейзі. Вона накликає на себе лихо. Один із таких необережних кроків стає для дівчини фатальним: аби вдовольнити свою примху посидіти вночі в Колізеї, дівчина вирушає туди з Джованеллі, захворює на пропасницю і помирає. До речі, ниця, неблагородна вдача італійця тут виявляється остаточно. Джованеллі добре знає, що йому, як мешканцеві Рима, ця хвороба не загрожує, але для Дейзі нічний Колізей може означати смерть. І ось, знаючи це, він не відмовляє дівчину від такої небезпечної прогулянки. Чи зумів би він переконати Дейзі не ходити до Колізею, коли б мав надію на її мільйони? Безумовно, так. А якщо надії немає, то навіщо берегти дівчину. Хай робить що хоче, навіть таке, що може її вбити.

Тепер підіб’ємо підсумки. Перші американські видавці “Дейзі Міллер” відмовились друкувати повість, звинувачуючи автора в тому, що він створив карикатуру на американську дівчину, тобто на американський характер. Важко повністю погодитись із такою оцінкою, бо в характері Дейзі наявні не тільки негативні риси. Поза сумнівом, вона невихована, нестримана, примхлива, вульгарна. Це так. Але, з другого боку, їй властиві щирість почуттів, сила, природний розум, такт. Таким самим, тобто суперечливим, було ставлення Джеймса до своєї батьківщини. Його країна видавалась йому землею досить примітивних, некультурних людей, які жадають золота і дешевих розваг. Але він не міг не визнавати, що в американців є щось інше - саме те, що приваблює Вінтербуорна в Дейзі: рішучість, сміливість, енергія, за якими було майбутнє та яких бракувало європейцям.

Повість “Дейзі Міллер” - переконливе свідчення того, що Джеймс, хоча і надавав перевагу європейській культурі, все-таки не ідеалізував Старого Світу. На його думку, треба мати справді виховану душу, аби вміти брати на цьому континенті найкраще, залишаючись самим собою. Інакше відбувається те, що сталось із героями твору: можна або зробити помилковий вибір і, як Дейзі, прийняти фальшиве за справжнє, або, ставши культурною людиною, втратити щирість почуттів, вміння глибоко кохати, як Вінтербуорн, або взагалі залишитись людиною із зовні бездоганними манера, які приховують байдужість, егоїзм і снобізм.

“Посли”. Типовим для творчості Г.Джеймса пізнього періоду є роман “Посли” (1903), який письменник назвав своїм “найдосконалішим твором”. У цьому творі розповідається про те, як Ламберт Стрезер за дорученням удови місіс Ньюсам їде до французької столиці, аби переконати її сина Чеда повернутись до Америки. Нагородою за успіх цієї місії повинно стати одруження Ламберта з місіс Ньюсам. У Франції він зустрічається з американкою Мері Гострі, яка протягом тривалого часу живе за межами батьківщини. Вона відкриває для нього привабливі риси європейської цивілізації. Чед, якого він знаходить у Парижі, аж ніяк не хоче повертатись додому. Йому більше подобається Європа. До того ж, він закохався у пані де Віонне.

Стрезер відхиляється від первісного наміру під впливом позитивного враження від Європи і пише до місіс Ньюсам листа, що не може виконати свою місію. Натомість мати Чеда присилає свою дочку Сару з її чоловіком. Стрезер неохоче допомагає в їх завданні, бо йому дедалі більше подобається Чед і Європа. Його плани одружитись із місіс Ньюсам розладнуються. Наприкінці роману він стає на позиції спостерігача життя, а не активного учасника в ньому, і повертається до свого рідного Массачусеттсу.

Уже на рівні стислого переказу сюжету легко помітити, що “Посли” – ще один приклад “інтернаціонального роману”. У творі є дві групи персонажів, які втілюють протилежні культурні традиції: американську (місіс Ньюсам, її дочка, Стрезер на початку твору), та європейську (пані Віонне). Головний конфлікт у творі - зіткнення та взаємна перевірка обох типів культури, причому полем битви є душі людей - Чеда і Стрезера.

Але це звернення до жанру “інтернаціонального роману” здійснюється Джеймсом на якісно новому рівні, ніж у “Дейзі Міллер”. Тепер для нього головне – не перемога певного типу культури, а дослідження самого життя свідомості персонажів, ретельний опис того, як Стрезер та інші герої сприймають світ. Письменник досліджує їхні емоції, потоки нових вражень. Прикладом такого підходу може служити сцена прогулянки на човні двох закоханих, Чеда та пані Віонне, подана очима Стрезера. Ці сторінки нагадують картини імпресіоністів. Письменник і його герої саме “бачать”. Ще точніше своє новаторство письменник визначив у передмові до роману: “Таким чином, завдання моєї оповіді та показу того, як розвивається дія, полягає не в тому, щоб дати моральну оцінку всьому, а продемонструвати процес бачення”.

Оновлення української прози. Досвід західноєвропейських та американських прозаїків межі ХІХ-ХХ ст. був надзвичайно цінним для української літератури, коли до неї “проникає модернізм … у загальному його значенні, – пишуть В.Яременко та Є.Федоренко. – Прикметами імпресіонізму, символізму, застосуванням психологізму в більшій чи меншій мірі переймається творчість визначних українських поетів і прозаїків кінця ХІХ ст.: Лесі Українки, М.Коцюбинського, В.Стефаника, Ів.Франка та багатьох нових авторів, зокрема, О.Кобилянської і В.Винниченка”. Ці тенденції знайшли подальший розвиток у М.Рильського, М.Хвильового, Ю.Яновського, Д. Донцова та багатьох інших. У творах українських письменників перших тридцяти років минулого століття легко знайти безліч паралелей або й прямих посилань на тексти та образи Стівенсона, Конрада, Кіплінга, Гамсуна тощо. Щоб переконатися в цьому, досить погортати лише перший том академічного зібрання творів М.Рильського. Західні неоромантики безперечно відіграли помітну роль в оформленні етико-естетичних поглядів М.Євшана, всієї концепції “вітаїзму”.

Проте, як зазначають цитовані В.Яременко та Є.Федоренко, в Україні згадані “нові напрями набувають свого розвитку не обов’язково такого самого, як у Європі”. Мова йде про те, що в читанні творів зарубіжних колег вітчизняні літератори знаходили для себе імпульси для самовизначення, для кращого розуміння самих себе. З іншого боку, вони бачили в них опертя для європеїзації української літератури і подолання її “етнографічного провінціалізму” (термін В.Петрова).

Завдання і запитання

1. У чому полягає новаторство Марка Твена в царині соціально-психологічної прози?

2. Які тенденції розвитку прози наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. ви знаєте? Дайте визначення таким поняттям, як “неоромантизм”, “психологізм”, “імпресіонізм”. Яким чином вплинула на розвиток прози естетика символізму?

3. Як визначили атмосферу “кінця віку” романи Ж.К.Гюїсманса?

4. Схарактеризуйте роль Р.Л.Стівенсона і Дж.Конрада в переосмисленні естетичної природи та завдань художньої прози на межі ХІХ-ХХ ст.

5. Яким чином провідні тенденції розвитку художньої прози відбилися в творах К.Гамсуна?

6. Визначте місце Г.Джеймса серед інших прозаїків кінця ХІХ – початку ХХ ст.

7. Розкрийте значення художніх ідей західноєвропейських та американських прозаїків кінця ХІХ – початку ХХ ст. для розвитку української романістики й новелістики.

8. Напишіть доповіді на теми: “Літературний імпресіонізм в Україні та США”, “Англійський неоромантизм і формування естетики вітаїзму”, “Кнут Гамсун і українська література першої третини ХХ ст.”.

Дата добавления: 2015-07-16