Программа группы ЛЕФ и эстетическая программа В. Маяковского. Маяковский-критик.

В начале 1923 Маяковский подает в агитотдел ЦК РКП(б) докладную записку с просьбой разрешить выпускать журнал. В ней подробно излагаются цели задуманного издания: «а) способствовать нахождению коммунистического пути для всех родов искусства; б) пересмотреть идеологию и практику так называемого левого искусства, отбросив от него индивидуальное кривляние и развивая его ценные коммунистические стороны… е) бороться всяческим образом с соглашателями в области искусства, подменяющими коммунистическую идеологию в области искусства старыми, затрепанными фразами об абсолютных ценностях и вечных красотах». План журнала Левого фронта искусств – «Лефа» – был принят Госиздатом.

Журнал «ЛЕФ» впервые вышел в 1923 г. В первом номере был напечатан цикл манифестов, в названиях которых обыгрывалось созвучие «ЛЕФ» и «Лев»: «За что борется ЛЕФ?» «В кого вгрызается ЛЕФ?» «Кого предостерегает ЛЕФ?» Постепенно ЛЕФ выдвинул из своей среды плеяду ярких литературных критиков, среди которых наиболее видное место в литературном процессе 1920-х годов заняли Н.Ф.Чужак, С.М.Третьяков, О.М.Брик, П.В.Незнамов, В.О.Перцов, В.Б.Шкловский.

Лефовцы стремились сломать устойчивые формы и в творческом процессе, и в процессе восприятия художественных произведений. Они считали, что классическое («старое») искусство требовало пассивного восприятия. В основе такого восприятия лежал принцип «обезволения». Новое искусство, по мнению лефовцев, должно быть связано с принципом «преодоления». Иными словами, лефовцы побуждали и писателя, и читателя к пониманию искусства как активного и направленного действия. Задачи литературной критики осознавались лефовцами как сугубо прагматические.

Основная проблематика лефовских литературно-критических работ связана с феноменом формы литературного произведения, с изучением взаимодействия газетного и художественного текста, с представлением о литературном процессе как серии необходимых реформ.

Гипертрофируя роль художественного приема, лефовцы стремились заглянуть «внутрь» художественного текста, докопаться до ответа на вопрос: как это сделано. Насущной задачей лефовцы считали создание «литературы факта» в противовес «литературе вымысла, именуемой беллетристикой». Прямолинейная позиция, свойственная лефовцам, приводила к построению множества литературных теорий, в жесткий каркас которых авторы статей с трудом умещали таких разных в художественном отношении писателей, как М.Горький, А.Фадеев, Ф. Гладков, Л. Леонов. Однако в отличие от многих своих современников, лефовцы работали исключительно на литературном поле, давая писателям-современникам резкие оценки, связанные только с художественными, но никак не с идеологическими просчетами.

Видным теоретиком и литературным критиком ЛЕФа являлся Виктор Борисович Шкловский. В своих ранних работах «Воскрешение слова» (1914) и «Искусство как прием» (1919) Шкловский доказывал необходимость рассматривать литературный процесс исключительно с точки зрения смены литературных форм. Труды Шкловского явились своеобразным возвращением к идеям теоретической поэтики, к общей теории искусства. Литературно-критические работы Шкловского были посвящены писателям-современникам: А.Ахматовой, Е.Замятину, А.Толстому, Андрею Белому, Вс. Иванову, К.Федину, Л.Леонову, И.Бабелю, М.Зощенко, Ю.Тынянову. Рецензируя прочитанное, Шкловский стремился выявить специфику художественного приема, обеспечивающего творческие открытия писателя. Прием в искусстве Шкловский понимал расширительно, считая, что даже человеческая судьба стала художественным приемом. Телеграфный стиль, использованный в его теоретических и литературно-критических работах, подчеркивал черты самобытной творческой индивидуальности Шкловского, который нередко становился объектом литературных пародий. Увлечение формой художественного произведения привело крупнейших литературных критиков и литературоведов послереволюционной эпохи в русло формальной школы и ОПОЯЗа (Общество изучения поэтического языка). По существу ЛЕФ стал предтечей серьезной академической школы, а В. Шкловский одним из ее теоретиков. ЛЕФ вообще оказался творчески интересным для широких кругов интеллигенции. К ЛЕФу тяготели конструктивисты, «киноки», театральные деятели (например, В.Мейерхольд) — те люди искусства, которые стремились выявить внутреннюю суть художественного произведения через сумму приемов.

Одной из тенденций в литературно-критической работе 1920-х годов стало стремление разъять произведение искусства, увидеть в нем некий механизм, поддающийся вполне рациональному осмыслению. Интерес к тому, как сделан художественный текст, на какие детали он может быть развинчен, что необходимо подправить в уже известном произведении, чтобы оно удовлетворяло запросам нового читателя — все это было характерно для самых разных течений литературной критики. Литературно-критические суждения были преисполнены авторского самодовольства. Практически каждый литературный критик развивался прежде всего как оппонент, а его мнение складывалось в пылу бесконечных дискуссий и полемических боев. Непримиримость к чужому мнению была возведена в абсолют. Литературный вкус, чувство меры в интерпретации художественного текста переставали быть приоритетом в разборе художественного текста. Названные черты литературной критики были характерны и для пролеткультовцев, и для враждующих с ними футуристов.

Наиболее серьезная полемика между пролеткультовцами и футуристами пришлась на рубеж 1918—1919 гг. Конечно, серьезных творческих вопросов этот спор не задевал: речь шла о том, кто в большей степени — футуристы или пролеткультовцы — выражает пафос пролетарского искусства. В литературно-критических работах футуристы доказывали, что классическое искусство искажало действительность, поскольку стремилось воспроизводить ее во всех подробностях. Целью искусства, как считали критики-футуристы Н.Пунин, О.Брик, Н.Альтман, Б.Кушнер, является «делание» «новых невиданных вещей». При этом футуристы постоянно подчеркивали свою причастность к пролетарской идеологии, хотя, как известно, пролетариат с трудом воспринимал лозунговый язык футуристов.

В. Маяковскогий преодолел к началу 1920-х гг. «экстремальный» футуризм и стал футуристом-лефовцем с ярко выраженной социальной направленностью творчества. Леф, по мнению его создателей, – новый этап в развитии футуризма. («Леф – есть объединение работников левого фронта, ведущих свою линию от старых футуристов», Маяковский; «Мы, „Лефы“ ведем свое начало от „Пощечины общественному вкусу“», Третьяков; «Мы – футуристы», Брик). В лефовские же времена выясняется, что дело было в том, что «шаблоном», «болотом» являлась дореволюционная действительность, которую и надо было всячески «нарушать». Теперь, после Октября – «практическая действительность» стала «вечно текущей, изменяющейся». Таким образом, полагали теоретики Лефа, была уничтожена вековая грань между искусством и действительностью. Теперь стало возможным принципиально новое искусство – «искусство-жизнестроение».

Когда в августе 1928 порывает с Лефом и «Новым Лефом» Маяковский, вместе с ним покидают журнал Асеев, Брик, Кирсанов, Родченко, Жемчужный. «…мелкие литературные группировки изжили себя…», – так объяснил свой поступок сам В.Маяковский.Несколько месяцев журнал еще выходит под редакцией Третьякова, но хиреет и «умирает» – уже навсегда.

10. Критическое наследие Вяч. Полонского (Гусина). Сб.ст. «На литературные темы».

Вячеслав Павлович Полонский (Гусин) (1886—1932). Полонский начал литературную деятельность в первые годы XX в. В первые послеоктябрьские годы он выпустил книгу о М. А. Бакунине. Как журналист и литературный критик активную работу Полонский начал в качестве редактора первого советского критико-библиографического журнала «Печать и революция» (редактировал его до 1929 г.) и литературно-художественного журнала «Новый мир» (редактировал с 1926 до 1931 г.).

Как и А. Воронский, Полонский был сторонником «единого потока» в литературе и говорил о «едином литературном фронте». Являясь литератором-марксистом, Полонский предпочитал оставаться на позициях эстетической критики. Главный интерес Полонского был связан с образной системой литературных произведений. В литературных портретах, посвященных М.Горькому, И.Бабелю, Артему Веселому, Б.Пильняку, Ю.Олеше, Полонский стремился очертить художественное своеобразие писателя, вникнуть в поэтику его произведений, понять особенности стилевой манеры. В современных произведениях критик открывал их романтический характер, видя в романтике очевидное художественное завоевание новой литературы. Статья «О Маяковском», вышедшая после гибели поэта, имела подзаголовок «Окровавленный сердца лоскут» и во многом предопределила сегодняшние представления о Маяковском. Поэзию Маяковского Полонский оценивал как мощную стихию гиперболизации, потрясшей основы поэтического языка.

Литературно-критические высказывания Полонского были всегда глубоко одушевлены, пронизаны личностным и сочувственным отношением к автору, творчество которого стало предметом статьи. При этом Полонский никогда не настаивал на своих оценках, подчеркивая, что критик — всего лишь представитель читательской когорты. Доброжелательный и интеллигентный тон Полонский привнес и в редактируемые им издания.

В 1929 г. по инициативе Полонского на страницах «Печати и революции», а затем и в других журналах была проведена дискуссия о социальном заказе. Это понятие ввели в литературно-критическую практику сторонники ЛЕФа. В конце 1920-х годов участниками дискуссии социальный заказ понимался как очевидное идеологическое давление «заказчика»-читателя на писателя.

К концу 1920-х годов Полонский испытывает сильное давление рапповской критики. Несмотря на то что он продолжает отстаивать приоритет художественности литературы перед групповой и классовой принадлежностью писателя, Полонский все больше и больше рассуждает о связи революции политической и эстетической. Полонский создает «теорию заражения» и пишет, что читатель, воспринимая произведение, заражается его идеями, но читатель, социально подкованный, обладает соответствующим иммунитетом, а потому вредными идеями заразиться не сможет. Эта теория Полонского может быть понята не только как уступка рапповцам, педалирующим классовый характер литературы, но и как слабая попытка защитить все богатство литературы от тех же рапповцев, указав им на то, что умный читатель в сети буржуазной идеологии попасть не может.

В 1929 г. Полонский был отстранен от редактирования «Печати и революции», а в 1931 г. — «Нового мира». В 1929—1932 гг. Полонский являлся директором Музея изящных искусств, а в 1926—1932 гг. редактором отдела литературы, искусства и языка Большой советской энциклопедии. От литературной критики и журналистики его отставили.

Дата добавления: 2015-07-16