Творчество Д. Мильтона

1608 – 1674 Великий англ.поэт. Прозиаческие трактаты, памфлеты. Осн.русское издание – Дж.Мильтон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец 1. «Веселый» и «Задумчивый» Поэтический диптих, 1631. Пер.Корнеева. Веселый – герой поэт.диптиха, изобр.2 чел.настроения. Каждая из частей служит обращением к мифолог.персонажам, затем – упоминание о пении птиц, описание прогулки и тд.. Тогда были популярны «парные портреты» в живописи (2 друга изображались раздельно, но на одном фоне, в одной позе). В начале стих-я герой гонит прочь Меланхолию, одну из 3-х граций, дочь Венеры и Вакха. Гуляет, чуток к красоте мира. Стремление к наслаждениям, любовь к театру (превыше всего Шекспир и Джонсон) Задумчивый – противостоит др.герою из 1-ой части, но и дополняет его, раскрывая ещё одну грань чел.природы. Интерес к внутр.миру, а не внешнему. Ему ближе ночной пейзаж, тк он меньше отвлекает его от размышлений. Его спутница – Меланхолия. Два типа меланх. – черная (болезнь, разруш.психику) и белая (следствие напряж.интеллект.труда, всегда у талант.людей). Один из вариантов своей судьбы видит в отшельничестве.

2. Комос – пьеса-маска, 1634.Пер.Корнеева Написана Мильтоном в честь избрания герцога Бриджуотера лорд-президентом Уэльса. Тема – борьба между силами добра и зла. Комос – предст-ль сил зла. «Комос» (с греч.) - веселая пирушка, разгул.К. – сын Вакха, бога виноделия, и вошебницы Цирцеи, которая превращала попавших к ней на о-в путешественников в свиней. К.живёт в лесу и, как мать, заманивает к себе путников и с пом.волшебного напитка обращает их в полулюдей-полуживотных. Олиц-е плотских страстей. Его свита – люди с головами диких животных. Танец звезд (не как традиционное олиц-е порядка вещей и гармонии, а док-во того, что его безудержное стремление к наслаждениям оправдано природой). Убеждает заблудившуюся Леди расстаться с добродетелью. В образе К.уже просматривается образ сатаны из "Потерянного рая" – блестяще владеет риторикой, обожает споры. Но, в отл.от Люцифера, не смог соблазнить Леди. Законы жанра маски, требовавшей победы добродетели над пороком. Леди – олиц-е добродетели. Не поддается доводам Комоса. В решающий момент появл.её братья, изгоняющие Комоса, и нимфа Сабрина освобожд. Сестру.

Её характер более схематичен, чем хар-р Комоса. Фантазии и страх не дают этому образу превратиться в аллегорию, хотя таккая тенденция и есть в пьесе.

3. Потерянный рай – эпическая поэма, 1667, 2-ое изд. – 1674. Пер.Штейнберга Адам – по замысоу Мильтона д/б стать одним из центр.персонажей. Он – представитель всего человечества. Впервые мы видим его и Еву глазами Сатаны, прибывшего в рай. Муки падших ангелов подчеркиваются идилличностью рая. Созерцания А.и Евы сначала вызывает восторг Сатаны, кот.потом сменяется ревностью. Их описания – жанр пасторали. Райский пейзаж – средство раскрытия их характеров и предсказание их будущего. А.сочетает в себе внешнюю и духовную красоту. Встречается ряд слов в их первичном (от латин.) значении (error – при описании ручья; ошибка, грех – намек на будущее, но указание на то, что в раю не существует слов, связанных с грехом). Сатана – об Адаме: «Я страшусь…его мышленья…он горд..». Отталкиваясь от текста Библии, Мильтон помещает А.выше Евы в иерарх.плане мирозданья. Он – ближе к Богу, след-но, жена обязана подчиняться ему. Он в большей степени воплозает дух.начало, а она – телесное и страсть. Но А.своим главенством не пользуется.

После того, как Ева, поддавшись наущениям Сатаны, съедает запретный плод, А.оказывается перед выбором – остаться в раю одному или разделить с ней последствия. Выбирает второе, тк уже не мыслит жизни без Евы. Но с потерей невинности, первые люди утрачивают и ощущение гармонии – появл.раскаяние, стыд, упреки. А.принимается роптать на Бога. Изгоняются из рая. Перед этим архангел Михаил показывает им будущую историю чел-ва вплоть до Христа, который д/б искупить их грехопадение. Бог – особенно часто подвергался критике. Слабость образа. Мильтон не мог показать этот образ в развитии, тк Бог вечен и неизменен: его речь так же не могла быть богатой, тк он выражает абсолютную истину, кот.не нуждается в украшении. Образ света – как один из его атрибутов. Воплощает в себе абсолютную справедливость.

Грех и Смерть – аллегорические пермонажи. Охраняют ворота ада. Грех объявляет себя дочерью и женой Сатаны, а С. – их сыном. Источники С.и Г. – Метаморфозы Овидия, «Королева фей» Спенсера.

Гротеск. В изобр.Смерти – недосказанность, незаконченность – для ощущения страха и ужаса у читателей. Отношения между Сатаной, Г.и С. пародируют отношения между Святой Троицей. Только здесь союз построен на инцесте, насилии и самдизме. Сатана, Люцифер – предводитель мятежных ангелов, восставших против Бога. Пытается подчинить себе Адама и Еву. Искушает Еву. Материал об образе – в апокрифических текстах – Книге Еноха, Талмуде и Таргумзе (арамейское переложение Ветхого Завета с комментариями). Описания Сатаны – чувствуется влияние Гомера, Вергилия («Приподнял он над бездной свою голову… го глаза метали искры.. его тело – Титанам равное иль Земнородным…»). Много эпических черт – физическая мощь, воинтсвенность, храбрость. В преддверии Эдема в нём вдруг просыпается совесть, начинается внутренняя борьба между ангельским и сатанинским. Люцифер оправдывает свой выбор в пользу «зла» «общественным благом».

Уильям Блейк: «Причина, по которой Мильтон был скован, когда писал об Ангелах и Боге, и свободен, когда писал о дьяволах и аде, заключается в том, что он был настоящим поэтом и принадлежал к партии Дьявола, хотя и не осознавал этого».

"Симплициус Симплициссимус" Гриммельсгаузена

Вопрос 10. Образная система романа «Симплициссиус Симплициссимус». Идейное содержание романа "Симплициссимус" отличается неоднозначностью и тесно связано с барочным мировоззрением Гриммельсгаузена. Автор знает, какой бы ему хотелось видеть действительность, но одновременно осознает и невозможность достижения этого идеала. Попадая в мир людей со своими идеальными представлениями и чистыми помыслами, сформировавшимися в результате общения с Отшельником, будучи "простаком из простейших", Симплициссимус сразу видит, что люди живут вовсе не так, как должно и как его учил мудрый старец. Так, наблюдая картины людского распутства и нечестивости, герой с ужасом констатирует, что никто из этих людей не почитает по-настоящему христианскую религию, что помыслы и устремления их не выходят за рамки сугубо мирского, низменно го. При этом многие знают строгую волю Господа, но практически никто ей не следует. Симплициссимус поражен тем, что люди почитают каких угодно кумиров и идолов, как язычники, но только не Христа. Они поклоняются золотому тельцу, придворной карьере, красоте женщины, материальму благополучию. В своем произведении Гриммельсгаузен дает широкую картину современного общества, облекая ее в аллегорическую форму сна своего героя. В этом сне Симплициссимус видит необычное, чудное дерево, корни которого состоят из ничего не значащих людей, ремесленников, крестьян, которые обречены на одни только тяготы и сетования, потому что дерево всей тяжестью давит на них и выжимает все соки. На верхних ветвях расположились более благополучные слои населения. При этом нижние постоянно стремятся сбросить верхних и занять их место. В образе этого дерева Гриммельсгаузен выражает идею социальной несправедливости, вечной борьбы и непримиримости различных общественных сил. "Симплициссимус" представляет собой чередование эпизодов, единство которых при всем их разнообразии определяется образом главного героя.Главный герой романа - Симплиций Симплициссимус, прозванный так за свое крайнее простодушие. Он живет в доме своего "батьки", как полевой цветок: никто не заботится о его воспитании. Симплициссимус очень невежественен, но крайне чисто сердечен и простодушен. Война переворачивает жизнь этого юного существа. Герой бежит из разоренного дома отца в лес, где встречается с добрым Отшельником, который учит мальчика грамоте и приучает его терпеть жизненные лишения и молиться Богу. После смерти своего учителя Симплициссимус возвращается в мир людей, где на его долю выпадают сотни случайностей и неожиданных поворотов судьбы. Суровая жизнь рассеивает детские иллюзии героя: повсюду он видит торжество пороков, которые никак не согласовываются с высокими нравственными принципами, заложенными в его душу Отшельником. И Симплициссимус утрачивает былое простодушие. Он учится обманывать, воровать, грабить, вести разгульную жизнь солдата. Из наивного, доброго мальчика герой превращается в лихого рейтара, изобретательного и отважного охотника за военной добычей. В последних книгах романа, подводя безрадостный итог своей жизни, Симплициссимус решает раз и навсегда покинуть этот мир и снова стать отшельником. Но в лесном уединении герой не находит подлинного утешения: он хочет видеть мир, бродить по земле, живя в благородной бедностии воздержании. В конце концов после ряда приключений Симплициссимус оказывается на необитаемом острове, затерянном в Индийском океане. Здесь он находит долгожданный душевный покой. Симплициссимус не хочет возвращаться в мир пороков. Он остается на острове и ради вразумления людей описывает свою превратную жизнь на пальмовых листьях. Фигура Симплициссимуса, несомненно, в некоторой степени аллегорична, но нельзя рассматривать героя только как "безличного носителя готовых мотивов и сентенций" (*4) В романе нет психологического развития личности героя, поскольку особенности барочного романа этого не требовали. Но Симплициссимус "не лишен душевных движений"(*5). Таким образом, Гриммельсгаузен не раскрывает развитие личности, но обнаруживает к ней интерес, свойственный культуре барокко. Герой выступает не как гармоничный человек Ренессанса, скорее воображаемый, чем реальный, а как обуреваемая внутренними противоречиями неповторимая личность.

Термин «предромантизм»

Впервые термин возник в июле 1909 г. В статье Д.Морне «Обзор литературной истории Франции», а потом 1912 г. в отдельной монографии «Романтизм во Франции XVIII столетия». Обозначал культурно-историческую эпоху, предшествующую и подготовившую романтизм (1761 – выход «Новой Элоизы» Руссо до 1824 г. – смерти Байрона). Означает предшествование, но отнюдь не неполноценность. С развитием литературоведения термин менял свое наполнение. П. Ван Тигем: многоаспектность; Г.Гусдорф: самое точное определение специфики культуры. П. ван Тигем в «Преромантизме» (1924) -> «Чувство природы в европейском преромантизме»: в разных странах П. имел свои нац.особенности, но общее – необходимость противопоставить индивидуальное чувство - универсальности разума в эпоху Просвещения (новые подходы к осмыслению природы, человеческого сознания, наследия античности).

Хотя проблемы предромантизма в зарубежном и отечественном литературоведении привлекают внимание исследователей уже на протяжении многих лет, вместе с тем, остаются нерешенные вопросы в, казалось бы, давно известных и многократно цитируемых литературно-критических работах, в том числе в сочинениях Э.Берка и Э.Юнга. Для того чтобы выделить и охарактеризовать истоки предромантических идей в литературе Англии, следует определить, что включает в себя понятие «предромантизм» и на чём оно основано. Необходимо сразу отметить, что проблема предромантизма - одна из наиболее противоречивых как в истории отечественного, так и зарубежного литературоведения. До сих пор остается открытым вопрос о временных и концептуальных рамках данного явления. Одни исследователи видят в предромантизме несамостоятельный литературный феномен и отождествляют его с сентиментализмом (К.Крейчи, Д.С.Смит). П.Мюллер считает предромантизм выдумкой буржуазной науки, предлагая вместо него термин «ранний классицизм», не учитывая особенностей предромантической литературно-эстетической концепции и возвращая предромантизм на классицистские позиции, которые никоим образом не могут пониматься как признаки именно предромантического мировосприятия. По сути дела, исследователь подменяет тенденции, истоки появления предромантизма состоявшимся явлением «Веймарского классицизма», который даже самими его крупнейшими представителями (Гете и Шиллер) понимался как нечто противоположное их ранним, штюрмерским, в значительной степени предромантическим концепциям искусства и литературы. Другие критики выносят некоторые предромантические особенности за рамки как просветительской, так и романтической литературы, считая их «кризисными явлениями», не способными повлиять на становление новой романтической литературы (Тураев). Более убедительна точка зрения исследователей, которые рассматривают предромантизм как особую художественную систему, сочетающую в себе как черты Просвещения, так и зарождавшегося романтизма (А.А.Аникст, И.В.Вершинин, В.М.Жирмунский, М.Б.Ладыгин, В.А.Луков, А.Н.Макаров, Ю.А.Соловьева и др.). Как литературоведческий термин, «предромантизм» встречается в начале XX в. в работах французских литературоведов П.Азара [Hazard], Д.Морне [Mornet], А.Франсуа [Francois] и др. для обозначения явлений и тенденций в развитии европейской литературы и искусства XVIII в., не соответствовавших принципам классицизма и хронологически предшествовавших романтизму. Статус научного термина предромантизм получил благодаря исследованиям голландского исследователя Поля Ван Тигема [Van Tieghem] который под предромантизмом понимал целую эпоху, переходный период между классицизмом и романтизмом, подразумевая определенный круг эстетических ценностей и представлений, сформировавшихся ко второй половине XVIII в., и их проявление в ряде литературных произведений, в которых эти художественные идеи получили свое воплощение. Американский исследователь Э.Бернбаум, в «Антологии» и «Путеводителе по романтическому движению» использует термин «предромантическое движение» для обозначения литературных тенденций XVIII в., похожих или повлиявших на литературные тенденции романтического движения; относит к предромантическим те произведения, которые хронологически предшествовали романтизму или те, которые так или иначе способствовали его приходу. При анализе общей картины возникновения и эволюции европейского предромантизма, чешский ученый Карел Крейчи отмечает существование в эпоху предромантизма множества литературных направлений, подчеркивает влияние предромантизма на формирование национальных литературных направлений, стилей и жанров национальных культур.

В целом, для зарубежных исследователей в целом характерно расширенное толкование предромантизма, включающее в понятие «предромантизм» сентиментализм, либо точка зрения, представители которой игнорируют предромантизм и говорят о наличии в XVIII столетии только романтического движения.

В современном отечественном литературоведении общепринятой является точка зрения, в соответствии с которой сентиментализм и предромантизм понимаются как отличные друг от друга явления (Вершинин, Ладыгин, Макаров). Сентиментализм не включается исследователями в предромантизм, поскольку по своим социальным корням и идейному звучанию он (сентиментализм) был тесно связан с Просвещением. Писатели-сентименталисты не порывали с Просвещением: перенос акцента с культа Разума на культ Чувства не менял веры в возможности человека изменить к лучшему окружающую действительность. «Предромантизм же, - подчеркивают Ладыгин и Макаров, - разрушая культ Разума и культ Чувства, утверждая агностический взгляд на мир, подрывал основы этой (просветительской) идеологии». Вот почему характерной чертой произведений предромантиков становится непознаваемость мира, его загадочность, «тщетность как разума так и чувства проникнуть в тайны мироздания». Это совокупность феноменов второй половины XVIII в. Два мнения: 1) система, отражающая противоречия Просвещения; 2) теневая бессистемная эпоха с тенденцией к оформлению.

Предромантизм – связующее звено между Просвещением и романтизмом, объединившее их черты с собственными переходными. Ориентальные мотивы ведут начало с А.Бен (XVII в.), ярко проявились в сер. XVIII в. Англия – крупная колониальная держава, богатство наживали в колониях. Восток привлекал новизной колорита, чувств и традиций, что легко в основу эстетических устремлений П. (Франция – Казот, Германия – Гердер).

П. возник в 40-х, окончательно оформился в 90-е гг. XVIII в. От тенденций (стиль, жанр, характер эпохи) к тексту в период отказа от нормативности. Идет смешение жанров (ода+сатира=«Покинутая деревня» Голдсмита; комедия-положений+фарс=«Она идет, чтобы побеждать» Конгрива, пикареска+эпистолярный-роман=«Хамфри Клинкер» Смоллетта, роман+драма=«Замок Отранто» Уолпола), разочарование, меланхолия (англичане), апология чувства (французы), поэтизация мирной природы (англичане), старины, увлечение фольклором (немцы и англичане), бескомпромиссное отрицание просветительского рационализма.

Разработке проблематики способствовали критические школы (нового историзма и культурного материализма). Учеными доказано, что П. сначала появился в Англии. Тут стройная система, с терминологией, понятийной системой, связанными с новым отношением к природе, античности, фольклору и вообще нац.культуре. Изменилось отношение к готическому роману. В основе г.р. – romance, особая роль у пейзажа, у героев – сентиментальные черты, а историчность ушла на второй план. Дидактичность обусловлена эпохой Просвещения.

В Германии предромантические веяния опирались на швейцарскую школу Бодмера и Брейтингера, Шиллера и Бури и натиска. П.движение развивалось импульсивно и было неоднородным. «Буря и натиск»: Гете, Гердер, Шиллер, Клингер + берлинский кружок и поэты «геттингенской рощи». Борьба с регламентацией классицизма. Раздробленность политическая, отсутствие свободы материальной вели к свободе ума и духа. Знали древность и анализировали её, чтобы понять современность. Обращались к фольклору и язычеству, чтобы понять общественное сознание определенной эпохи, противостоящей общечеловеческой природе разума. В Германии сильно влияние английского сентиментализма и готического романа.

Франция. Ещё сильно влияние классицизма. Внимание к природе и внутреннему миру индивида после Руссо и сентиментального романа + влияние английской культуры. Критика античности как универсального культурного феномена и подражания древним + стремление возродить традиции французской психологической прозы XVII в. Не строительство готических соборов, но выяснение причин исторических катаклизмов в древности (т.к. канун революции 1789-1794). Развитие драмы и театра требовало обновления структуры и стилистики, языка и игры актёров. Идея обновления жанров существовала в условиях политической и идеологической активности. Почва подготовлена Вольтером, Руссо, Дидро и прочими энциклопедистами.

Англичане повлияли на развитие готического, черного, романа у французов – roman noire - и немцев – Schauer roman. Итак, разрушение классицистического канона и нормативной поэтики, расширение границ познания за счет влияния сентиментализма с культом чувства. В Англии П. – совокупность феноменов, синхронно развивающихся в разных областях жизни человека. Садово-парковое строительство в новом стиле (подчеркивание естественной красоты природы), сентиментальная поэзия раннего и позднего этапов, Готическое возрождение (в архитектуре, в готическом романе: ужасов, сентиментальном, историческом, - и якобинском – сентиментальном с акцентом на политике и идеологии).

Пейзаж важен, обогащен новыми подробностями и деталями. Живопись отступает от канонов классицизма и барокко. В романе пейзаж уже не статичен, чувство наступает на природу человека. Внутренний мир человека отражает внешнее состояние природы. Естественное подвержено обновлению, искусственное статично.

Руины зданий подчеркивают победу хаоса над порядком, дисбаланс чувств и психологического состояния. Категория возвышенного объединила психологию Локка и меланхолические настроения «кладбищенской» лирики.

Интерес к кельтской культуре в Англии (Шотландия, Уэльс). Шотландское возрождение: проблемы имитации, гения, вкуса, критики и языка. Кельтское возрождение: собирание фольклорных источников, народной поэзии. Гимны темноте и культ могил в Англии нач. XVIII в. Религия усиливала склонность к размышлению и одиночеству -> культ индивида (одиночество рисует отношения индивида с конечным и бесконечным). Храм природы вместо привычного храма. Религиозно-мистическая проблематика в связи с пересмотром отношения к христианству. Функция религии – усмирение чувствительности. Сознание – самостоятельная сфера духовной деятельности - > можно путешествовать по ландшафтам души и сердца. До смешения жанров случается их «напряжение»: либо соположение жанров, либо полная замена romance’а novel'ом, либо обновление эпической традиции.

Возникла идея прогресса как некоего необходимого и определенного начала. Всякие революции приписывались действию таинственных сил. Следовать разуму, но критически относиться к традиции, ассоциирующейся с предрассудками и предубеждениями. Задача художника не подражать природе, но понять её замысел, схватить идею прекрасного. Вместо плодов коллективного сознания – героев мифа фигурируют образы христианские, фольклорные (Фауст), связанные с новым временем (Дон Жуан и Дон Кихот), т.е. идет упор на нравственность. Важен образ художника. Индивидуальное сознание черпает силы в природе. Естественное vs. искусственное, цивилизация vs. варварство. Культ кладбищ и могил – выражение заключительного этапа земного существования. Связано с историческим пессимизмом из-за крушения цивилизаций. Тема демонизма, иррациональных сил, борющихся за душу человека и стремящихся погасить в нём подлинное человеческое, породить смятенность и неуверенность, безверие и невероятный индивидуализм.

Дата добавления: 2015-07-19