Культурное «двоемирие» позднего советского общества

Характерные черты культурного процесса 70—80-х гг. во мно­гом определялись событиями предшествующего десятилетия. Время «оттепели» не оправдало надежд на плодотворный диалог и обре­тение нового образа культуры. Обозначилось главное противоречие советской культуры: официальная культура исчерпала возможно­сти развития при помощи идеологического диктата, а неофици­альная не имела почвы для расширения своего воздействия на общественное сознание. Создавался своего рода «культурный тупик».

Это противоречие отразилось на всех формах творчества позд­него советского общества.

От «двоецентрия» к «двоемирию» культуры позднего советского общества. «Оттепель» вызвала феномен нового двоемирия культу­ры: неофициальной и официальной.

В официальной культуре «Краткий курс» и сталинские указа­ния заменялись извлечением из Программы КПСС 1961 г. — «мо­ральным кодексом строителя коммунизма». Обществу предлагался идеальный «культурный герой» — «строитель коммунизма».

Партия начала создавать идеологические барьеры, чтобы огра­дить советских людей от влияния «буржуазной идеологии и бур­жуазной псевдокультуры, рассчитанной на оглупление масс». Для поддержания идеологического единства в начале 70-х гг. внедрялось понятие «советский образ жизни», которое предполагало «подлин­ный коллективизм, сплоченность и дружбу всех народов, нравст­венное здоровье и социальный оптимизм». Официально утверждае­мый стиль жизни требовал от человека идейной убежденности, жизненной энергии, знаний. Со всех трибун провозглашалось, что нормы и принципы социалистического.образа жизни должны стать глубокими внутренними убеждениями каждого советского человека.

Ужесточилась цензура, усилилось преследование интеллекту­альной независимости. Чем более официальная культура стремилась к идеологическому диктату, тем очевиднее проявлялось желание культурного инакомыслия, стремление выйти из-под жесткого идеологического контроля. Обыкновенный человек в своей повседневной жизни не соответствовал идеальному образу «строи­теля коммунизма». Несмотря на давление власти, официальное и неофициальное пространства культуры превращались в два раз­личных культурных мира, подчас мирно уживавшихся в одном человеке. Ярче всего культурное двоемирие проявлялось в быто­вой культуре, повседневной жизни.

Предметом общественного осуждения стали «стиляги». Так назы­вали молодых людей, которые стремились неординарно одеться и таким образом подчеркнуть свою индивидуальность. Появление молодежи в нестандартной одежде, с иным стилем поведения в конце 50-х гг. вызывало лишь снисходительные улыбки. В конце 70-х желание выглядеть непохожим на других возмущало. Стрем­ление подчеркнуть свою особость рассматривалось как синоним безыдейности. «Стиляг» забирали в милицию бдительные дружин­ники, «прорабатывали» на комсомольских собраниях.

Затем общественному остракизму стали подвергаться и те, кто носил джинсы и длинные волосы. Молодежные газеты уверяли, что джинсы носить вредно по идеологическим (проникновение буржуазных нравов), физиологическим (вредно для здоровья) и этическим (неприлично) соображениям. Однако более всего тре­вожило преклонение перед буржуазной культурой в виде синих, удивительно удобных брюк.

Джинсовая «проблема» существовала почти 20 лет, до тех пор пока не появились другие знаки и символы, с помощью которых на уровне повседневной культуры было можно выразить свое «я». Стиляги и любители джинсовой одежды, к которым присоеди­нили поклонников западной музыки, теперь во всех пропаган­дистских кампаниях считались людьми, попавшими под влияние буржуазной пропаганды.

Труднее определялось неофициальное поле интеллектуального творчества. Потеряв надежду на диалог, культурная элита начала «внутренний монолог», ушла во «внутреннюю эмиграцию». Уже­сточение цензуры сузило возможности культуры, изменило ее на­правление. Значительная часть культурной элиты оказалась невос­требованной, причем по собственному желанию. Альтернативный культурный мир находился в состоянии активного неприятия происходившего в официальной культуре советского общества.

Литература и сценографическое искусство 70—80-х гг.: в преде­лах и за пределами социалистического реализма. Наличие двух, хотя и неравновеликих «миров» советской культуры спасло ее от омерт­вления. Это было время, когда, казалось, духовная жизнь общества иссякла, культура утратила механизмы движения, растерялась от лозунгов, которым уже многие не верили, и застыла.

Однако в официальной культуре произошло сильное реверсив­ное движение против тех культурных открытий, которыми так гордилась «оттепель». Новый виток борьбы за единомыслие про­исходил вокруг журнала «Новый мир» — глашатая «оттепели».

В 1970 г. А.Т. Твардовского второй раз за историю журнала сня­ли с должности главного редактора. Увольнение сопровождалось столь неадекватно широкой волной разгромных статей в прессе, что попутно «досталось» и «Октябрю» — наиболее последователь­ному оппоненту «Нового мира». На идеологических совещаниях говорилось, что оба журнала — две зловредные крайности. Накал и противоречивость кампании свидетельствовали о том, что борьба ведется не против конкретных журналов, а против «толстого журнала» вообще, против гласности. Удары наносились, как в 30— 40-е гг., по «правым» и по «левым». Так достигался эффект едино­мыслия. «Новому миру» были предъявлены обвинения в «очерни­тельстве» исторической практики. А.Т. Твардовский в поэме

«По праву памяти», написанной в это время, точно фиксирует желание власти вернуться к прежнему единомыслию, которое ста­вило крест на достижениях культуры «оттепели»:

Какой, в порядок не внесенный, Решил за нас особый съезд: На этой памяти бессонной, На ней как раз поставить крест.

А.Т. Твардовский был уволен со своими единомышленниками. Разгон редакции «Нового мира» означал, что власть пыталась вер­нуть утраченные позиции «запретительства» в культуре, полностью подчинив ее своим целям и задачам. Но она уже не могла вести борьбу с инакомыслием с прежней эффективностью. «Победив» толстые журналы, власть лишила культурные поиски динамизма, прямого диалога с читателем. Наиболее значимые достижения пре­дыдущего периода — «деревенская проза» и «военный роман» — не только не сдали своих позиций, но и успешно развивались.

Писатели-«дёревенщики» в качестве героев своих произведе­ний выдвинули представителей уходящего поколения — тех стари­ков и старух русской деревни, что показали примеры стойкости в тяготах коллективизации, голода, войны, бесправия. В произве­дениях В.П. Астафьева, Ф.А. Абрамова, В.А. Солоухина, В.Г. Рас­путина, В.М. Шукшина и других авторов говорилось о гордости и достоинстве человека из народа, в бедах и унижениях сохранившего высокий строй души.

Авторы пытались понять суть времени «застоя». В.М. Шукшин в своих рассказах не единожды обращается к проблеме душевного разлада «простого человека», который вроде бы живет, работает, воспитывает детей, но при этом лишен внутренней гармонии и покоя, а потому «чудит».

«Деревенская проза» стала искать нравственную опору для со­хранения живой души человека в традиционной системе ценно­стей. Писатели с болью рассказывали о том, как исчезает тради­ционная культура, как девальвируются ценности и разрушается душа русского крестьянина. Писатели-«деревенщики» болезненно переживали равнодушие, с которым общество взирало на то, что происходило с прежним укладом деревенской жизни. Охранитель­ная позиция «деревенской прозы» на позволяла найти выход из создавшегося духовного тупика, ограничиваясь выявлением тра­гизма обреченности.

«Военная проза» времени «застоя» («Навеки — девятнадцатилет­ние» Г.Я. Бакланова, «Горячий снег» Ю.В. Бондарева, «А зори здесь тихие...» БЛ. Васильева, «Сашка» ВЛ. Кондратьева) также не только описывала события. Авторы пытались через своих героев постичь смысл времени, в котором они жили. «Военный роман» представлял своих героев в ситуации жестокого нравственного выбора, в кото­рой так или иначе оказывался каждый человек. Рассказывая о человеке на войне, в экстремальных условиях, «военная проза», по сущест­ву, обращалась к современникам, ставя перед ними «неудобные» вопросы о совести, чести, верности, достоинстве человека.

Разумеется, далеко не все трагедии военных лет могли попасть на страницы книг. Официальная трактовка Великой Отечественной войны не позволяла говорить о судьбах и муках, которые выпали на долю советских военнопленных, лишенных защиты Международ­ного Красного Креста, о тяготах мирного населения в оккупации и в тылу, о произволе НКВД и т. п. Писателей, пытавшихся перевести разговор о плене, партизанском движении в русло достоверных чело­веческих ощущений и переживаний, печатали неохотно. Произ­ведения К.Д. Воробьева о Великой Отечественной войне, повесть В.В. Быкова «Сотников» смогли увидеть свет только после 1985 г.

Литература 70-х не отказалась и от проблемы исторического самосознания. Она продолжилась в исторической прозе Д.М. Бала­шова («Симеон Гордый»), В.А. Чивилихина («Память»), романах на исторические сюжеты B.C. Пикуля. Эти писатели в годы «застоя» в своих произведениях затрагивали наиболее противоречивые темы и периоды российской истории, не позволяя читателю забыть, что «история — это инструмент острорежущий» (B.C. Пикуль). Темы, которые волновали этих писателей, заставляли читателей их книг задумываться о прошедшем. Позиции писателей были разными, но их произведения позволяли узнавать новое о людях далекого прошлого, осмысливать его.

Впрочем, последнее вызывало противоречивые оценки. На­пример, B.C. Пикуля часто упрекали как за отсутствие четких идеологических оценок, так и за рискованные отступления от ис­торической реальности. По романам B.C. Пикуля действительно нельзя изучать историю, но они вызывали интерес к историче­ской тематике в равнодушной атмосфере культурного застоя.

Новаторской по форме и философской по содержанию стала главная книга В.А. Чивилихина — «Память», в которой он иссле­довал связь времен русской истории через личностное воспри­ятие исторического пространства.

Таким образом, лучшая литература 70-х гг. не утратила авторский позиции. Писатели ставили перед читающей публикой проблему ответственности и выбора. Литература 70-х продолжала настаивать на праве «разномыслия» в культуре. Поскольку творчество по­стоянно сопровождалось идеологическим и административным

давлением власти, доминирующими чертами в культурном творчестве все более становились иносказание, подтекст я ирония. В сценическом искусстве они использовались еще более изо­щренно, нежели в литературе. «Эзопов язык» был давно освоен в русском театре. Зачастую он делал спектакли еще более острым и привлекательным зрелищем. С большим трудом можно было по­пасть на постановку Ю.П. Любимовым шекспировского «Гамлета» в Театре драмы и комедии на Таганке. Этот театр доказывал, что культура жива и находится,в движении.

Довольно сложную ситуацию переживал и кинематограф. Большое количество однотипных кинолент заполнило экраны кинотеатров и телевизоров. Но среди них появились фильмы АЛ. Тарковского. Уже первой своей работой — «Иваново детство» (1962) — он заявил о себе как о философе в кино. Его фильмы не были развлечением. Зрители несколько раз смотрели его картины «Андрей Рублев» (1966/1971), «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974), «Стажер» (1979), «Ностальгия» (1983), «Жертвоприношение» (1986). Каждый просмотр открывал возможность нового прочтения времени и человека. АА Тарковскому всегда хотелось делать фильм так, будто речь шла о современнике. Он хотел заставить зрителя философствовать вместе с собой. Это была сложная работа, не всем доступная, но притяги­вающая и заинтересовывающая процессом творчества, возможно­стью «путешествия внутри себя с помощью кино».

Сюжет фильма «Зеркало» был построен на том, каким видит себя человек в своей памяти. Зеркало в фильме выступает мис­тическим образом памяти. Оно не дает человеку соврать, и тем самым он учится говорить правду о времени, и самом себе, и стране, в которой он живет. Первый эпизод «Зеркала» можно рассматривать как эпиграф ко всему, о чем режиссер хочет гово­рить со зрителем. Женщина-логопед работает с подростком. Мальчик с трудом произносит: «Я — могу — говорить». Эта зна­ковая сцена в начале — демонстрация авторской и гражданской позиции художника, который претендует на право собственного голоса в период, когда надежнее и спокойнее было молчать. С А.А. Тарковского началась линия «философского кино», кото­рое переводило кинематограф из балаганного зрелища массовой культуры в разряд высокого искусства.

Люди искали возможность посмотреть фильмы режиссера А.П. Германа. Целые «тонны» бумаги извели чиновники, чтобы не допустить на экраны фильм о партизанском движении по повести Ю.П. Германа (отца режиссера) «Операция "С Новым годом"». Этот фильм был снят А.Ю. Германом в 1971 г., а вышел на экран только в 1986-м под названием «Проверка на дорогах». Что же вменялось в вину режиссеру и сказалось на судьбе фильма? В заключении чинов-никое из Госкино говорилось: «Принятая и представленная кино-студией картина... страдает весьма серьезными концепционными просчетами... В фильме искажен образ героического времени, образ советского народа... Ведущей темой произведения стала тема чело­веческого бессилия перед лицом жестоких обстоятельств войны».

В конце 80-х гг. в архиве Госкино были обнаружены фильмы, к которым прилагались резолюции со всевозможными идеологиче­скими ярлыками. Среди них — фильм А. Аскольдрва «Комиссар» о событиях гражданской войны, точнее судьбе женщины. Фильм был «наказан» за то, что проповедовал «абстрактный интерна­ционализм добрых людей», а не тему революции. Режиссеру вмени­ли в вину, что революцию он противопоставил материнству.

В результате кино позднего советского общества, с одной сто­роны, продолжало воплощать «советский образ жизни», а с дру­гой — философски осмыслять бытие и гуманистические ценности. Но это кино, как правило, оказывалось недоступным зрителю.

Диссидентство как духовный опыт поколения 70-х гг. Расхож­дение культуры и власти стало более заметным после того, как стало ясно, что «оттепель» закончилась. После процесса над А.Д. Синявским- и Ю.М. Даниэлем было очевидно, что миф о монументном единстве общества уже не будет восстановлен. Очередной период запретов на свободу породил диссидентство как форму духовного протеста.

Инакомыслие всегда существовало в обществе, но в эпоху то­тального государственного контроля перешло из сферы культуры в политическую сферу. Новые «культурные герои», представляв­шие невостребованные образцы поведения в позднесоветском обществе, продолжали давние традиции интеллигентского фрон­дерства. Культура снова делала «заявку на человека» как естест­венный «мотор культуры». Не имея возможности реализовать ее в действительности, культура вот уже который раз вместо граж­данской личности производила оппозиционера власти.

Многие литераторы, ученые, художники, скульпторы, объяв­ленные властью диссидентами, объединялись лишь в одном — в праве на инакомыслие, на свободу творческого самовыражения. Они не считали себя политическими борцами и нередко попол­няли ряды новой интеллектуальной эмиграции. За границей они, как правило, оказывались против собственной воли. Главная причина, вынуждавшая многих уехать за границу, состояла в том внутреннем расхождении с советским мировоззрением, которое делало несовместимым жизнь и творчество.

Э.И. Неизвестный в статье «Катакомбная культура» писал: «Ино­гда меня называют диссидентом. На это я обычно отвечаю, что я — не диссидент. Я не диссидент в том смысле, что у меня не было никаких предложений, как переделать советскую власть». И далее: «В СССР я мог делать большие официальные вещи, использовать свои формальные приемы, но не мог делать того, что хотел».

А.Д. Синявский в статье «Диссидентство как личный опыт» (1982) отмечал, что его диссидентство состояло только в писа­тельстве. Занятие литературой в СССР он называл «рискованным и подчас гибельным делом», ибо писатель, совмещающий ли­тературу с жизненным благополучием, очень часто в советских условиях перестает быть настоящим писателем.

Несмотря на изживание из официального пространства куль­туры оригинальности языка и мысли, литераторы, приходившие на смену «шестидесятникам», продолжали отстаивать право на самовыражение. Возможно, поэтому они не хотели считать себя андеграундом. Осенью 1978 г. молодые литераторы Москвы и Ленинграда объединили усилия для издания альманаха «Метро-поль». В.П. Аксенов, Б.А. Ахмадулина, А.Г. Битов, Ф.А. Искандер, С.И. Липкин, И.Л. Лиснянская, Л.М. Баткин — более 20 талантли­вых литераторов и публицистов разных эстетических взглядов ре­шили бросить вызов эстетическим принципам социалистического реализма, серости и тоске литературной жизни 70-х.

По воспоминанию В.П. Аксенова, это был «яркий литературный союз, вдохновляемый общей идеей. Это был клуб литературного маскарада, озорства и вдохновения». Но объединяло всех горячее желание свободы творчества и возможности диалога с читателем. Вместо этого молодых литераторов ждали идеологические кампа­нии и ярлыки. 23 февраля 1979 г. газета «Московский литератор» сообщила о совещании Московской писательской организации, на котором члены Союза писателей были ознакомлены с машинопис­ными материалами альманаха. Мнения 100 писателей обобщил пер­вый секретарь Московской организации СП РСФСР Ф. Кузнецов: «Все писатели сошлись в одном: крайне низкий художественный уровень большинства материалов сборника с полной очевидностью убеждает, что его организаторы, по-видимому, и не помышляли о литературных целях. Они ставили перед собой совершенно иные, далекие от литературы, искусства и нравственности задачи». В ре­зультате многих из тех, кто был обвинен в идеологической дивер­сии против советской литературы, стали вытеснять за границу.

Но и там диссидентская литература не готовила политических рецептов уничтожения советского строя (в чем ее часто обвиня­ли). В лучших образцах этой литературы был заложен потенциал интеллектуального, духовного и нравственного сопротивления то­талитаризму. Инакомыслие «вопреки» через кампании осуждения, клеветы, замалчивания давало бесценный духовный опыт стой­кости позиции, самостоятельности мышления. В этом состояла глав­ная причина жесткого преследования диссидентства со стороны власти. Культурное расхождение перешло в область политики.

Ситуация неприятия, необходимость сопротивления давлению негативно сказалась и на мировоззрении самих литературных кругов «диссидентского направления». Диссидентам слишком часто прихо­дилось защищать границы собственного культурного мира, чтобы они могли стать создателями альтернативной культурной системы.

В 1977 г. в Постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему повышению политической бдительности советских людей» дисси­дентство определялось как «вредное» течение, дискредитирующее советский государственный строй, а уличенные в нем привлека­лись к уголовной ответственности. В 60—70-е гг. за инакомыслие было осуждено свыше 7 тыс. человек. В эмиграции оказались А.И. Солженицын и В.П. Некрасов, авторы первых произведений о сталинизме; виолончелист М.Л. Ростропович, певица Г.П. Виш­невская, кинорежиссер А.А. Тарковский, режиссер Театра на Та­ганке Ю.П. Любимов и многие другие. Это были представители культурной элиты, чье творчество и гражданская позиция оказа­лись в глазах власти «порочащими советский и государственный строй». Остававшиеся в стране инакомыслящие также были под­вергнуты жесткому идеологическому давлению.

Диссидентское движение внутри страны вышло за рамки куль­турного инакомыслия и, по сути, стало формой политической оппозиции, которая включала «подписантов», «неформалов», «правозащитников», собственно диссидентов. Политический смысл нравственного диссидентства ярко проявился в феномене А.Д. Са­харова, ведущего советского физика, академика, трижды Героя социалистического труда, лауреата Сталинской и Ленинской пре­мий за научные открытия, лауреата Нобелевской премии 1975 г., несгибаемого правозащитника. Традиционная Нобелевская лек­ция А.Д. Сахарова называлась «Мир, прогресс, права человека*. Он впервые в советской общественной мысли поставил прогресс в зависимость от соблюдения прав человека — позиция, непри­емлемая для классового мировоззрения.

Когда в конце 70-х гг. этот обласканный властью человек впер-вые открыто выступил в защиту гражданских прав в СССР, против гонки ядерных вооружений, многие были изумлены очевидным дон-кихотством его позиции. Сосланный в Горький, лишенный советских наград и академических званий, он остался верен своим

нравственным принципам, проявив стойкость и в сопротивлении системе. Перед неподкупностью и бесстрашием этого человека го­сударственная машина оказалась бессильна. «Не верь, не бойся, не проси» — этот «лагерный» принцип А.И. Солженицына проде­монстрировал свою нравственную силу.

Имя А.Д. Сахарова стало символом совести нации, силы нравственной позиции, он был человеком, сумевшим остаться нормальным в ненормальное время и ненормальной стране. А.Д. Сахаров никогда не претендовал на роль «вождя» оппозиции. Он лишь предлагал модель поведения честного человека, гражда­нина своей страны.

Советским людям он был преподнесен как «духовный отще­пенец и провокатор», который «всеми своими подрывными дей­ствиями поставил себя в положение предателя своего народа и государства». Настоящая история академика А.Д. Сахарова стала известна уже после его смерти в декабре 1989 г. И в годы начав­шейся «перестройки» в массовом сознании в отношении А.Д. Са­харова продолжал действовать стереотип, грубо «сработанный» советской пропагандистской машиной, не признававшей права активной гражданской позиции личности в государстве. Читаю­щая публика узнала о А.Д. Сахарове из его «Воспоминаний», ко­торые были опубликованы в «толстых» журналах в начале 90-х гг. Гражданской позицией этого человека была кропотливая работа по защите чести и достоинства конкретного человека, а не абст­рактного человеческого общества. А.Д. Сахаров полагал, что имен­но в этом и состоит проявление гуманизма. Эта позиция часто вызывала насмешки в кругу его противников.

Изумлялись его позиции и те, кто почитал его как «великого диссидента». Но сам он считал это нормой своего повседневного существования. В своих взглядах он во многом опередил время, а потому остался непонятым. Его позиция не предполагала радикальности, скорее она была построена на постепенном изме­нении картины мира и системы ценностей человека на основе гуманизма. Это отличало его от многих участников диссидентско­го движения, сознание которых определялось ситуацией постоян­ного противостояния и непримиримости.

В борьбе с диссидентством как с политической оппозицией то­талитарное государство 70-х гг. некоторое время достигало двух целей. Во-первых, в общественном сознании активно насаждался «образ врага», а во-вторых, борьба с реальным и надуманным инакомысли­ем позволяла предельно консолидировать силы. Идеологи официаль­ной культуры были озабочены проблемой укрепления пошатнув­шейся веры в идеал. Ключевыми пропагандистскими штампами стали «возрастание руководящей роли партии»; «идеологическая борьба»; «коренная противоположность двух систем»; «верность учению марксизма-ленинизма». Люди, произносившие эти слова с трибун, сами в них уже не верили. Вытеснение «живой» мысли «мертвыми» пропагандистскими штампами создавало ощущение «неподвижно­сти», удушья в культурной жизни эпохи «застоя».

Внешне неподвижная культура 70-х гг. таила в себе «черво­точину» андеграунда, или «катакомбной» культуры, которая суще­ствовала полуподпольно.и не претендовала на признание, служа просто «отдушиной» для обыкновенного человека.

Культурный андеграунд. Парадокс андеграунда состоит в том, что он создавался в значительной степени благодаря неуклюжим усилиям власти искоренить даже невинное инакомыслие. С «помо­щью» запретов и окриков власти неофициальная культура постепенно сформировала свой крайний фланг — советский анде­граунд, или культуру «внутренней эмиграции». Э.И. Неизвестный писал, что не стал бы относить себя к диссидентам и с удовольст­вием служил бы обществу, если бы оно принимало его за того, кем он сам хотел себя видеть.

Эта культура объединила разных людей, которые не хотели, чтобы им диктовали условия творчества. И в этом смысле анде- граунд не был сообществом единомышленников. Скорее, это был стиль жизни и мышления творческих людей, создававших себе условия для самовыражения. Надрыв, ерничанье, юродство, по­рождаемое условиями существования культуры в эпоху «застоя», становятся семиотическим языком этой культуры.

После разноса, устроенного Н.С. Хрущевым в Манеже, худож­никам неофициального искусства было разрешено организовывать «квартирные выставки». Но в 1974 г. при организации очередной выставки в Битцевском парке в Москве власть вывела бульдозеры против картин, после чего вернисаж получил название «бульдозер­ная выставка». Авторы были объявлены «политическими провока­торами», издевающимися над «святынями». Наиболее активным из них — ВА. Комару и А.Д. Меламиду — пришлось эмигрировать. За границей оказались скульптор Э.И. Неизвестный, художник М.М. Шемякин и многие другие, творчество которых нарушало общепринятые нормы «социалистического реализма». Тем не ме­нее в стране оставались художественные неофициальные кружки, организовывавшие квартирные выставки..

В 1974 и 1975 гг. в Ленинграде в ДК им. Газа и ДК «Невский» альтернативные художники устроили выставки своих работ. Несмот­ря на информационную блокаду, выставки проходили при большом

стечении публики. О них сообщали западные радиостанции. Затем прошла целая серия своеобразных вернисажей, которые продол­жались от нескольких часов до нескольких минут, поскольку ор­ганизовывались без разрешения властей.

Острота ситуации привела к неизбежной политизации худо­жественной богемы, поскольку о выставках-акциях сообщали за рубежом и в передачах «антисоветских» радиостанций. Это ста­новилось поводом для выезда за границу. Своеобразная «гласность» сквозь шум советских «глушилок» тем не менее сдерживала репрессивные действия властей по отношению к андеграундным художникам, особенно во время внешнеполитических визитов ру­ководителей СССР или важных международных переговоров.

Отстаивание своей художественной индивидуальности станови­лось для художника политическим действием, соединявшим искус­ство и политику. На этой основе создавалась концепция искусства позднего советского общества, получившая название «соц-арта». Это была своего рода художественная антиутопия, составленная из обломков мифов общественного сознания, порожденных вре­менем тоталитарной культуры. Картины В.А. Комара и А.Д. Мела-мида обозначили ироническое направление соц-арта, пародировав­шее стилистику социалистического реализма. Демонстративно академическое изображение Сталина в окружении музы и классиче­ских колонн («Истоки социалистического реализма»), пост­модернистски переиначенные «святые» лозунги («Вперед, к окончательной победе капитализма»!) вызвали негодование чиновников от искусства. Образцом соц-арта может считаться одна из работ В А. Комара и А.Д. Меламида «Двойной автопортрет — в виде юных пионеров» (1980—1983). На этом полотне на фоне бюс­та Сталина изображены художники, трубящие в горн и отдающие салют светлому будущему, которого нет. Эта работа написана ими уже в эмиграции, как и многие другие, объединенные в ироничес-х кой серии «Ностальгия по социалистическому реализму». Перед насмешкой социалистический реализм оказывался бессильным.

Литература андеграунда по-своему отразила парадоксальную двойственность бытия времен общественного «застоя». Литерату­ра, как и живописный андеграунд, осмысливала взаимопревра­щения добра и зла как смешение противоречивых выражений и слов. В языке, выработанном десятилетиями господства социали­стического реализма, накопились целые залежи штампов и стереотипов. Идеологически безукоризненные по отдельности, словесные штампы в некоторых сочетаниях способны создавать чудовищные образцы лжи и бессмыслицы. Как пояснял философ М. Эпштейн, «поучительная, идеологически насыщенная словесность легко переводится на язык антихудожественных схем — концеп­тов, выставляющих себя в качестве концепций отсутствующих и уже, по сути, ненужных произведений».

Поэзия и проза, основанные на этом методе смешения идео­логических «концептов», получили название «концептуализма». Свои произведения авторы называли «второй литературной дейст­вительностью», или «новым пришествием авангарда». Кон­цептуализм облекал лозунги и призывы «застойного времени» в ироническую поэтическую форму, не очень заботясь о правиль­ности и красоте языка. «Торжественные» стихи Дмитрия Пригова о всепобеждающем герое обнаруживали бессмысленность стерео­типов «правильного» поведения советского человека:

Выдающийся герой,

Он вперед идет без страха.

А обычный наш герой —

Тоже уж почти без страха.

Но сначала обождет:

Может все и обойдется.

Ну, а нет — так он идет,

И все людям остается.

Разоблачение идеи, которая лежит в основе литературы позд­него социалистического реализма, в стихах Д. Пригова происходит лирично и даже задушевно. Но попутно читателю становится очевидной «высокомалохудожественность» (М.М. Зощенко) эсте­тических принципов социалистического реализма:

Течет красавица река Среди красавицы Калуги. Народ — красавец ноги-руки Под солнцем греет здесь с утра.

Днем на работу он уходит К красавцу черному станку, А к вечеру опять приходит Жить на красавицу Оку.

И это есть, быть может, кстати, Та красота, что через год Иль через два, но в результате Всю землю красотой спасет.

Пародийно-абсурдистский характер поэзии концептуалистов (Д. Пригов, В. Кривулин) был порожден абсурдностью времени, Новая поэзия и проза иронического склада формировались в усло­виях полного неприятия их «серьезной» литературой. Непризнанные литераторы создавали «квартирные» литературные объединения, хотя обычно существовали они недолго. Уже в перестроечное время

была предпринята попытка объединить различные кружки анде­граунда в клуб «Поэзия», но она не удалась. Кружки объединяли близких по концепции авторов. В Ленинграде попытались собрать машинописную антологию стихов андеграунда для издания в сбор­нике, который назывался «Лепта». Издание так и не состоялось, но многие стихи попали за рубеж. Только после того как за грани­цей стали издаваться стихи андеграунда, было решено легализо­вать поэтов «второй литературной действительности». В 1981 г. был организован «Клуб-81», работой которого начался легальный период неофициальной литературы в Ленинграде.

Художественная богема оказалась более независимой от внешних обстоятельств и даже использовала их как текст в своем творчест­ве. В результате создавался причудливый язык культуры адегра-унда, который можно видеть в живописи соц-арта и литературе концептуализма 70-х гг. Но определяла культурный процесс этого времени не «катакомбная», а массовая культура.

Официальное и неофициальное поле массовой культуры 70— 80-х гг. Это было время самодельных пластинок, которые изготовлялись на рентгеновских пленках. Магнитофоны позволяли устраивать встречи для избранных с прослушиванием не только записей неформальной му­зыки, но и произведений западных джазовых и рок-коллективов.

Когда джаз и рок появились в молодежной культуре, они стали вос­приниматься властями как серьезная идеологическая проблема. Совет­ский джаз 60-х был элитарной музыкой, рассчитанной на индивидуаль­ное восприятие. Рок-музыка была понятна аудитории своими текстами и ритмами. Со второй половины 60-х гг. началось повальное увлечение творчеством «Битлз» и «Роллинг Стоунз». Эта музыка воспринималась как альтернатива массовой песне, звучавшей на официальных концер­тах и по радио. Под магнитофон устраивались вечеринки с модными молодежными танцами, которые не разрешались на официальном уровне.

По наследству от «оттепели» в молодежную культуру 70—80-х гг. пере­шла авторская песня под гитару. Эти песни звучали чаще не на эстраде, а в кругу единомышленников. Чиновники от культуры «терпели» этот жанр, хотя упрекали авторскую песню за аполитичность и обычно назы­вали ее «самодеятельной», «туристической» или «студенческой». Среди авторов «самодеятельной» песни по-прежнему ценились «шестидесят­ники»: Юрий Визбор, Аца Якушева, Александр Городшщкий.

Особенно любили песни Б.Ш. Окуджавы. В отличие от других авто­ров и исполнителей, Б.Ш. Окуджава был немолод, за его спиной стоя­ли годы войны, и он не считал свои произведения песнями. Это, по его мнению, были стихи. Невысокий человек, тихим хрипловатым голосом певший свои философские, наивно-мудрые «стихи», собирал полные залы внимательных и отзывчивых слушателей. В песнях Б.Ш. Окуджавы смех и ирония звучали мягко и сдержанно.

С 60-х гг. начинают творческий путь B.C. Высоцкий и А.А. Галич как исполнители собственных песен. В 70-е гг. их песни звучали как символ нового языка поэтического творчества. Популярность авторской песни стала мешать официальной культуре, которая по-прежнему претендо­вала на монопольность. В Москве и Ленинграде концерты авторской песни начали организовывать комсомольские организации. Песенный бум стал приобретать официальные рамки и двигаться вглубь страны. Попутно происходил отбор песен и авторов.

В 1964 г., когда в Ленинграде проходил суд над И.А. Бродским, один, из «бардов» — Евгений Клячкин — демонстративно спел песни, сочинен­ные им на стихи осуждаемого за тунеядство поэта. На следующий день было решено установить строгий контроль за программами всех вечеров, а также за «Грушинским фестивалем» в Самаре (Куйбышев), который проводился в память погибшего при спасении детей студента Авиацион­ного института В. Грушина. Первый фестиваль состоялся через год после его смерти, в сентябре 1968 г., усилиями инициативной группы его друзей и соратников по туризму. Впоследствии фестивали туристской песни стали проходить регулярно, но уже при активном участии комсо­мола. Фестиваль превратился в престижный всесоюзный конкурс, кото- рый проводился уже под руководством ЦК ВЛКСМ.

Тем не менее авторская песня сохраняла важное открытие «оттепе­ли»: доверительность, тон размышления, приглашение к неформально­му общению.

Авторская песня соединила высокую поэзию и устную традицию: городской романс, притчу, балладу и даже анекдот. Впрочем, это не мешало творческому самовыражению таланта. Синтез пародийно-калам­бурных традиций 60-х, традиционных русских форм смеховой культуры давал авторской песне огромные возможности для массового распро­странения.

В культуре 70-х ирония и смех проникают в самые серьезные жанры, словно включался инстинкт самосохранения в атмосфере ложного пафоса. В гуманитарной науке получила известность теория М.М. Бахтина о «на­родной смеховой культуре», вышли книги Д.С. Лихачева и А.М. Панченко о смеховой культуре Древней Руси. Тоталитарная культура обнаружила свое сходство со средневековыми традициями, оказавшись бессильной перед иронией, смехом, каламбуром, сказкой, анекдотом.

Двоемирие эпохи вызвало особую популярность незадачливых, на­ивно-мудрых героев песен B.C. Высоцкого. Популярный персонаж его песен — невольная жертва обстоятельств жизни (как и те, кто слушал песни). Он доверчив, бесхитростен, верит газетным штампам, страдает от несправедливости судьбы; стремится к тому, чтобы преодолеть свое второе порочное «я», которое мешает ему жить нормальной жизнью. В то же время он честен и искренен, пытается быть понятным всем и со всеми же открыто делится своими обидами и несчастьями, которые жизнь заставила принять как данность.

Творчество B.C. Высоцкого можно назвать «энциклопедией русской жизни» времени «застоя»:

Кто ответит мне — что за дом такой, Почему во тьме — как барак чумной? Свет лампад погас, воздух вылился... Али жить у нас разучилися?

Песни А.А. Галича, который к концу 60-х был более известен как драматург, также распространялись с необычайной быстротой. Они были похожи на миниатюрные жанровые картинки из быта советских людей на злободневную тему. В песнях А.А. Галича смех саркастичен. Этот сар­казм имеет четко выраженную социальную направленность. Герои его песен тоже узнаваемы, дает четкую, а иной раз и безжалостную оценку их поступкам.

Смех в любом виде лечил и спасал душу от культурного раздвоения. В.В. Набоков в рассказе «Истребление тиранов» признавался: «Смех, собственно, и спас меня. Пройдя все ступени ненависти и отчаяния, я достиг той высоты, откуда видно как на ладони смешное. Расхохотав­шись, я исцелился...»

Рок-н-ролл, начавший распространяться в начале 60-х гг., посте­пенно стал моделью молодежной музыки 70—80-х гг. и так же не ото­ждествлял себя с официальным искусством. Тексты песен, создаваемых отечественными рок-группами, носили ярко выраженный социальный характер. «Машина времени», «Аквариум», «Звуки My», позже «ДДТ», «Алиса», «Кино» считали себя наследниками городского фольклора. Петр Мамонов («Звуки My») на одном из полуофициальных фестивалей за­являл: «Мы идем от скоморохов, русской ярмарки, где была толчея, было смешно и весело, и обязательно была какая-то сатира на то, что происходит вокруг». Рок быстро освоил пространство еретического и стихийного «долой!» в ответ на официальные призывы «надо!». Большин­ство музыкальных коллективов этого направления давали свои концерты на неофициальных площадках: в домах культуры, сельских клубах и т. п. Рок как культура андеграунда стремился преодолеть нормативность официальной культуры. Отсюда социальность текстов и эпатажность ис­полнения, «заверенная» нарочитой небрежностью костюма и внешно­сти. Главным условием этой музыки стал уход в свой мир, который противопоставлялся нормированному начальством, лицемерному миру официоза. Ужесточение контроля со стороны власти только усиливало иронию в текстах песен и скоморошничество в манере исполнения.

В 70—80-е гг., когда возможности для авторской песни, джаза и рок-н-ролла были ограничены, часть их функций приняла на себя эстрада. Эстрадная песня отчасти выражала «личное начало», например в творче­стве А.Б. Пугачевой. Она говорила от имени отдельного «я», которому противопоставлялось «мы», звучавшее в речах официальных лидеров этого времени. Эстрада становилась официальной сценой культуры позднего советского общества.

Эстрада чутко уловила специфику социокультурной ситуации. Те­перь она принимала на себя миссию формирования эстетических вку­сов, философские и воспитательные функции. Для официальной куль­туры этого времени была характерна эстрадность мышления и стиля жизни. Именно поэтому власть не очень любила эстраду. Тема смеха, иронии проникает и на эстраду. А.Б. Пугачева получила высшую награду на международном фестивале за песню «Арлекино», в которой есть зна­ковые слова того времени:

Ах, Арлекино, Арлекино, Нужно быть смешным для всех.

Ах, Арлекино, Арлекино, Есть одна награда — смех.

Один из самых известных актеров-сатириков 70-х гг. — А.И. Райкии создает галерею образов-масок, с помощью которых воплощает реалии, которые официально трактовались в ином свете. Это было «золотое время» для эстрадных сатириков. Выступления А.И. Райкина, позже М.М. Жванецкого, А.А. Иванова, Р. Карцева и В. Ильченко, Г. Хазанова, Е. Петросяна собирали полные залы. На телевидении процветали юмо­ристические передачи. Маска становится средством общения с окру­жающим пространством, тайным языком намеков, самим своим суще­ствованием демонстрируя узаконенное двоемирие, двойной стандарт ценностей культуры позднего советского общества.

Официальное и неофициальное пространство культуры при­обрело новые очертания, отличные от предыдущих лет. «Бетон­ный идол» идеи еще существовал, но уже дал много трещин и не мог требовать столько жертв, сколько требовал прежде. Время «застоя» перешло от двоемыслия и двоедушия к «двоемирию» куль­туры. Официальная культура теряла свои позиции, обнаруживая беспомощность перед насмешкой и пародией. Неофициальное по­ле культуры, напротив, расширилось и укрепляло свои позиции за счет андеграунда, диссидентства.

Неофициальная культура освоила непобедимое оружие смеха и иронии, создав на их основе целые направления творчества: соцарт, концептуальную поэзию и прозу, авторскую песню. Чуткая эстрада использовала эту тенденцию, возглавив процесс формиро­вания массового сознания, аполитичного, насмешливого, индиви­дуалистического. Ситуация распада советской культуры продолжа­лась, но глубина этого процесса еще не могла быть в достаточной степени осознана.

Дата добавления: 2015-07-19