Классическая музыка в культурно-досуговой программе

Сегодня музыка является неотъемлемой частью всех культурно-досуговых программ. Кроме того, здесь часто используется синтез му­зыки с изобразительным искусством. В творчестве, например, известно­го литовского музыканта и живописца Микалоюса Чюрлениса музыка и живопись шли параллельно, синтез этих видов искусства носил опосре­дованный, неявно выраженный характер, законы музыкальной формы находили своеобразную реализацию в живописных полотнах "Соната солнца", "Соната весны", "Фуга". Известны попытки "перевода" музы­кальных произведений в изобразительный ряд, возник даже специаль­ный термин "музыкальная графика".

История свидетельствует и о других примерах взаимодействия ис­кусства живописи и музыки. Например, музыка М. Мусоргского "Картинки с выставки" создана по рисункам Ф. Гартмана, С. Рахманинова " Остров мертвых" - по картине А. Беклина. Некоторые композиторы в качестве идейно-тематической программы избирали скульптурные или архитек­турные произведения. В этом отношении показательны фортепианные пьесы Ф. Листа "Часовня Телля" и "Мыслитель" из цикла "Годы странствий".

Заслуживает внимания творческий эксперимент, который не так давно проводился в стенах московского Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, где проходили циклы музыкальных вечеров, в организации которых длительное время принимал участие С.Т. Рихтер -выдающийся пианист, большой знаток и любитель живописи. В про­шедших циклах концертов "Зимние вечера" принимали участие и из­вестные зарубежные музыканты-исполнители, и инструментальные ан­самбли: звучала музыка, редко исполняемая и широко известная, раз­личных исторических эпох и народов. В залах музея были выставлены живописные полотна, созвучные содержанию и настроению концертных программ. Они выполняли функцию эмоционального настроя, создания неповторимой, творческой атмосферы и для исполнителей, и для слу­шателей. В этом отношении концерты незабываемы, не имеют аналога в широкой практике филармонических концертов.

По-другому взаимодействовали музыка и живопись на концертах пианиста Л. Чижика, автора и исполнителя джазовых импровизаций. Перед ним ставились небольшие полотна французских художников-импрессионистов, и он создавал на их темы музыкальные импровиза­ции, давал свое музыкальное видение этих произведений, а слушатели присутствовали при творческом акте рождения музыки, вызванной к жизни живописью.

Формы синтеза изобразительных искусств и музыки могут быть чрезвычайно своеобразными. Но все они в той или иной степени будут расширять и обогащать художественные возможности и музыки, и изоб­разительного искусства.

Наибольший интерес к музыке в драматическом театре и в теоре­тическом, и в практическом отношении проявили выдающиеся режиссе­ры XX века - Станиславский, Таиров, Мейерхольд. Правда, надо заме­тить, что их отношение к музыке не было одинаковым, как, впрочем, широко известны их расхождения и во взглядах на природу театрально­го искусства в целом.

К.С. Станиславский переместил оркестр за сцену, отказался от крупных музыкальных эпизодов (увертюр, симфонических антрактов), был противником использования в театре музыки, непосредственно не мотивированной действием (исключение составляли сказочно-Фантастические пьесы), не был он и сторонником привлечения для му­зыкального оформления спектаклей композиторов, считая, что вполне можно обойтись методом компиляции, подбора уже известных музы­кальных произведений. Особое предпочтение в этом плане он отдавал ^народной песне, использованию народных инструментов с неожиданной ^тембровой окраской. У Мейерхольда и Таирова музыка в спектакле вы­полняла одну из формообразующих функций. Режиссер скрупулезно разрабатывал музыкальный план развития спектакля и передавал его композитору, требуя точного выполнения. Мейерхольд широко исполь­зовал условную и мотивированную музыку, созданную специально для данного спектакля, а иногда обращался к классическим образцам и элементам фольклора. Он был одним из первых режиссеров, кто ис­пользовал музыку по контрасту со сценическим действием. Ему не были чужды ни иллюстрации, ни драматургический контрапункт.

Проблема музыкального оформления спектакля волновала, безус­ловно, не только режиссеров, но и композиторов. Если И. Сац на прак­тическом уровне закладывал основы развития музыки драматического театра, то в теоретическом ключе это сделал С. Прокофьев, выработав определенные требования к музыкальному оформлению театрального действия. Среди них он выделял доходчивость, малотемность и много­кратную повторяемость. Взаимодействие драматического театра и му­зыки не однонаправленно: если музыка воздействует на развитие сце­нического искусства, то и искусство драмы определенным образом на­ходит свое отражение в музыке. Композитор, работающий в театре, должен знать и чувствовать специфику ведущего искусства, то есть те­атра. Там, где режиссер и композитор находят друг друга, рождаются незабываемые спектакли.

Музыка драматического театра отличается от киномузыки в той степени, в какой природа сценического искусства отличается от приро­ды кинематографа. Театр хотя и испытывает влияние технических до­стижений киноискусства, все-таки менее динамичен. Музыкальный эле­мент здесь требует определенных временных рамок, более широких, чем в кино. Сам спектакль нельзя назвать в строгом смысле слова му­зыкальным, но без музыки он бы не состоялся как явление сценического искусства.

А теперь о музыке на телевидении. Думается, что специфика музы­ки малого экрана ближе всего к киномузыке. Этому есть объективные предпосылки, берущие свое начало в общности эстетической природы названных видов художественного творчества. Исходя из этого в неко­торых случаях можно даже поставить знак равенства между законами развития киномузыки и музыки телефильмов. Но несомненно, что ис­пользование музыкального элемента в художественных формах теле­видения имеет и качественную определенность, идущую от специфики малого экрана, повествовательного принципа построения художествен­ного образа, так называемой сериальности, широкого использования крупного плана, камерно-интимного способа восприятия и т.д. Развитие телевизионного кинематографа с очевидностью показало, что в лучших

отечественных многосерийных телефильмах последней четверти XX века - "Адъютант его превосходительства", "Вечный зов", "Семнадцать мгновений весны", "Долгая дорога в дюнах" и многих других - особое ху­дожественно-выразительное значение приобретает лейтмотив. Извест­но, что появление и развитие лейтмотива связано прежде всего с опер­ным искусством, затем он получил применение в кинематографе, и, на­конец, в новом качестве на телевидении. Музыкальный лейтмотив в больших сериалах выполняет как бы двойную функцию: раскрытия главной идеи в содержательном аспекте и интеграции - объединения отдельных серий в единое художественное целое на уровне формы. Показателен в этом плане поиск М. Таривердиевым музыкального ре­шения известного всем телевизионного сериала "Семнадцать мгнове­ний весны". Первоначально, по замыслу композитора, музыка сериала должна была быть достаточно многообразной и включать тему носталь­гии, тему мгновений как символа безвозвратно уходящего времени, а вместе с ним и жизни, тему успокоения, легкий, без трагизма, мотив до­роги, музыкальную атмосферу быта того времени плюс в каждой серии новая песня, несущая в себе основную ее идею. Но в результате от все­го этого многообразия остались только две главные темы - мгновений и далекой Родины. Именно э^и две темы стали лейтмотивами всего дра­матического действия. И надо отдать должное мастерству композитора, которое в немалой степени определило заслуженный успех фильма.

Не менее важное значение имеет лейтмотив и в телефильме "Долгая дорога в дюнах". На всем протяжении повествования о трудной судьбе главных героев звучит прекрасная инструментальная мелодия Р. Паулса, в которой переплелись в единое целое чувства любви и трево­ги, тоски, ожидания и надежды. В каждой новой серии музыка лейтмоти­ва остается, на первый взгляд, прежней, но в то же время в ней появ­ляется нечто новое, она обрастает множеством ассоциаций, новыми от­тенками ощущений и чувств. Вначале музыка свежа и неизвестна, а в конце она близка и легко узнаваема.

Телевидение - многожанровое искусство, где особое место зани­мают музыкальные жанры. Современный балет в лице телевидения обрел прекрасного союзника. Не случайно именно содружество ис­кусства малого экрана и современной хореографии привело к возникно­вению в 90-е годы нового жанра телебалета, который во многом своим развитием обязан режиссеру А. Белинскому и балетмейстерам Д. Брян-цеву и В. Васильеву. Одно упоминание их работ вызывает множество ассоциаций: "Галатея", "Старое танго", "Жиголо и Жиголетта", "Анюта", "Страницы биографий", "Дом у дороги" и др. Все эти работы отличаются высоким художественным вкусом, профессиональным мастерством, но­ваторством и прекрасной музыкой.

Наряду с телебалетом в последние десятилетия XX века появля­ются телеопера и телеоперетта. И, наконец, для любителей современ­ной и классической музыки телевидение предлагает массу телевизион­ных музыкальных передач. Сегодня наиболее популярными из них представляются: "Угадай мелодию", "Утренняя звезда", "Утренняя поч­та", "Диск-канал", "Музыкальный момент", а также телеканал ТВ центр, по которому транслируется музыка фактически всех современных жан­ров. Не проходит и года, как телевидение представляет на обозрение зрителей другие музыкальные программы, способные, возможно, в большей степени, чем предыдущие, удовлетворять те или иные музы­кально-эстетические запросы людей.

Если на телевидении музыка использовалась с момента его созда­ния, то в киноискусство музыка пришла не сразу, но хронологически раньше звука. Происходит дифференциация музыкального материала на эмоциональной основе на драматургическую, спокойную, созерца­тельную, танцевальную, лирическую, героико-патриотическую и т.д. Му­зыка вводилась как своеобразный эмоциональный усилитель зритель­ных впечатлений и поэтому должна была соответствовать отдельным кадрам и эпизодам кинофильма.

Распространение компилятивного метода музыкального сопровож­дения связано с приходом в кинематограф, на смену шарманкам и ор-кестринам, музыкантов-исполнителей, ансамблей и оркестров. Это сле­дует расценивать как определенный прогресс. Живой человек, музы­кант, заменил бездушную примитивную машину.

Но со временем музыкально-художественная компиляция переста­ла удовлетворять даже немой кинематограф, так как сковывала дина­мическое развитие киносюжета. Требовалось более свободное обраще­ние с музыкальным материалом. В некоторой степени проблема была решена использованием музыкальной импровизации⁷². Так как музыка рождалась в процессе демонстрации фильма, то в ней прослушивалась субъективная оценка импровизатором-музыкантом происходящего на экране действия.

Музыкальная импровизация в кино явилась значительным шагом в превращении элемента музыки в органическую часть единого кинемато-

Импровизация - тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит во время ее исполнения. Импровизационный метод основывается на свободной интерпретации ранее знакомого музыкального материала.

Графического целого. Она стала тем своеобразным мостиком, который связал прежний метод компиляции с качественно новым методом ком­позиции, так как именно импровизация сочетала в себе элементы того и другого. В ней подчас довольно популярное музыкальное произведение излагалось совершенно неожиданно, оригинальным образом. Вместе с тем, недостатком этого метода было то, что качество музыкального со­провождения зависело от творческой активности и одаренности музы­канта-импровизатора. Нередко музыканты-иллюстраторы создавали му­зыку вне зависимости от драматургического замысла режиссера-постановщика. Это приводило, в свою очередь, к разрушению логики всего фильма, неадекватной интерпретации изобразительного ряда. В тех же случаях, когда музыкантами-иллюстраторами работали талант­ливые мастера, например, такие, как Д. Кабалевский, Д. Шостакович, создавались оригинальные в музыкальном отношении фильмы. В них функции музыки не сводились к поверхностной иллюстрации, а несли существенную содержательную нагрузку. Следовательно, классическая музыка может быть широко использована в культурно-досуговых про­граммах.

Вопросы для самопроверки

1. Каковы принципы музыкального оформления спектаклей Станиславского, Таирова и Мей­ерхольда?

2. Назовите примеры взаимодействия искусства живописи, театра, кино и телевидения с музы­кой.

3. Каковы функции музыкального лейтмотива?

Рекомендуемая литература

1. Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма. - М., 1964.

2. Товстоногов ГА. Театр на перекрестке ис­кусств. -Л., 1978.

3. Грани А. Музыкальная работа в кино. - Роскино, 1933.

4. Хачатурян А.И. Музыка фильма //Искусство кино. -1955.-№11.

5. Михалков Н. Музыка эпизода // Советская куль­тура. -1984. - 20 октября.

6. Ивашевский А.П. Классическая музыка в праздни­ках и обрядах. - Челябинск: Прогресс, 1996.

Глава первая. Профессиональное мастерство спе­циалиста учреждения культуры,

В быстро меняющемся современном мире высшему культурологи­ческому образованию принадлежит уникальная роль в сохранении и приумножении культурных богатств. За последние годы произошли крупные преобразования в си­стеме подготовки специалистов культурно-досуговой деятельности. В основу преобразований положена новая концепция высшего образова­ния, сместившая акцент с узкопрофессионального подхода в подготовке специалистов на личность студента с учетом его многообразных соци­альных качеств и ролей в обществе. Основополагающей базой разви­тия университета стал закон Российской Федерации "Об образовании", в котором говорится, что государственная политика в образовательной сфере должна основываться на принципах гуманизма, приоритете об­щечеловеческих ценностей, способствовать охране жизни и здоровья человека, свободному развитию личности, воспитанию учащейся моло­дежи в духе высокой гражданственности и любви к Родине.

Практическая реализация новой концепции университета прежде всего привела к демократизации внутренней жизни вуза, приблизила к обретению академических свобод, созданию многоуровневой системы образования, позволяющей студентам выбирать программы обучения исходя из своих интересов, способностей и жизненных ситуаций. Не­сомненно, большую роль в укреплении общекультурных, духовных и гражданских принципов учебно-воспитательного процесса в вузе играет общегосударственный образовательный стандарт, который способству­ет фундаментализации высшего образования, преодолению однобо­кости и прагматического подхода. Государственный стандарт позволяет готовить действительно широко образованных, творчески мыслящих специалистов, способных к разностороннему, целостному видению и анализу сложных проблем, поиску новых решений. Сам Государствен­ный стандарт занимает не последнее место в жизненных интересах преподавателей и студентов, стремящихся к активному международному общению, к беспрепятственному признанию своих знаний, докумен­тов об образовании в зарубежных странах.

Материал, изложенный в данной главе, не является абстрагиро­ванным или умозрительным заключением. Он является адекватным отражением многолетнего опыта работы большого коллектива препо­давателей Московского государственного университета культуры по подготовке специалистов высшей квалификации. Он свободен от идео­логической ангажированности, педагогических штампов. Это позволяет считать его объективным и практически ценным, что расширяет воз­можности его использования в педагогическом процессе.

Дата добавления: 2015-07-19