ПРИМЕЧАНИЯ. 1 Белинский В. Г

¹ Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: Под ред. С. А. Венгерова. Т. 4, 1901,с. 115—120, примеч.97,с. 520.

² Saint-Lean A. Stenochoregraphie ou 1'art d'ecrire promptement la danse. Paris, 1852; Portraits et biographies des plus celebres maitres de ballets. Paris, 1852; Петипа М. Мемуары. Спб., 1906.

Считаем нелишним поместить тут краткую биографию Сен-Леона, вообще мало известную, из Русской сцены, 1865, № 8, 31 / X: «Сен-Леон, Михаил, один из даровитейших хореографов нашего времени, родился в Париже 17 сентября 1821 г. и воспитывался в Штутгарте, где его отец исполнял в продолжение 23-х лет должность придворного учителя танцев и церемониймейстера. Еще бывши ребенком, выказал он удивительные музыкальные способности и четырех лет от роду стал учиться играть на скрипке; достигнув 14 лет, начал обучаться по желанию отца танцам у Альбера в Париже, к которым также обнаружил большое расположение, и, наконец, 17 лет поступил первым танцовщиком на сцену Брюссельского театра; потом он танцевал в Турине, Флоренции, Милане, Парме, Болонье, Риме и девять сезонов сряду в Лондоне и везде обращал на себя внимание знатоков своею необычайною легкостью и выразительной мимикой. Репутация Сен-Леона как первоклассного танцовщика уже установилась, когда он поставил в Вене свое первое хореографическое произведение «Сила искусства», которое доставило ему громкий успех на новом поприще композитора балетов. В 1847 году дебютировал он с громадным успехом на Большой парижской опере, где и поставил «Мраморную красавицу», «Маркитантку», «Контрабандистов», «Пакеретту» и «Чертову скрипку». Из других балетов г. Сен-Леона назовем «Метеору», «Севиль-скую жемчужину», «Грациеллу», «Процесс Фанданго», «Сальта-релло», «Фиаметту» и «Конек-Горбунок», а из дивертисментов:

«Пчелы вечного Жида», «Блудный сын» и, наконец, сочиненные им нынешним летом для г. Бажье, импресарио итальянской оперы в Париже: «Дон-Зефиро», «Четыре стихии», «Валахский праздник» и «Le Basilic»; вообще он поставил на разных европейских сценах 152 художественных произведения и написал до 50 музыкальных пьес: плодовитость и деятельность поистине изумительные! В 1845 году г. Сен-Леон женился на известной танцовщице, черноглазой уроженке Кадикса, Фанни Черито, с которой и перебывал в Берлине, Вене, Пеште, Эдинбурге, Брауншвейге, Мадриде, Мюнхене, Кенигсберге, Бреславле и Дрездене. Г. Сен-Леон изобрел так называемую «стенохореографию», т. е. искусство выражать на бумаге танцы пятью знаками на 6 линейках, которые он посвятил императору Николаю Павловичу. Особенная заслуга его как балетмейстера петербургской балетной труппы заключается в том, что он познакомил нас в своих произведениях, хотя и не совсем удачно, с танцами различных национальностей — и тем заслужил вполне название хореографа-этнографа».

³ Толстой Л. Н. Война и мир. М.; Л., 1935, с. 635—636. ^:

⁴ Зотов Р. М. Записки. — Исторический вестник, 1896, № 8, с. 302.

⁵ Гейнце Н. Э. Герой конца века. Спб., 1896. Ч. 1. Большой театр, с. 5.

⁶ Баженов А. Н. Сочинения и переводы: В 2-х т. М., 1869—1870.. Т. 1, с. 74 (Московские ведомости, 1861, № 23).

⁷ БочаровИ. Значение балета. — Якорь, 1864, № 11.;

⁸ А. П-ч. [Ушаков}. Балетная хроника. — Русская сцена, 1865, № 1, с.101.

⁹ М. Р. [аппопорт]. Театральная летопись. — Сын Отечества, 1864, № 288, 2/XII.;

¹⁰ Натарова А. П. Из воспоминаний артистки А. П. Натаровой. — Исторический вестник, 1903, № 10—12, с. 43.

¹¹ А. Сх. М. Н. Муравьева. Спб., 1864, с. 15.

¹² Петипа М., с. 14.;

¹³ А. П-ч [Ушаков]. — Русская сцена, 1865, № 3, 4 / X. Дебют П. П. Лебедевой. «Г-жа Лебедева немного горбится на сцене, как? бы скрывая свой рост, а также, подражая парижским танцовщицам, танцует иногда с согнутыми коленками; это, как мы уже заметили отличительная черта французской школы, которая, признаемся откровенно, нам вовсе не по сердцу; наш глаз, избалованный прямизной линий, не терпит кривизны, зигзагов и подгибаний а 1а Богданова и ей подобных».

¹⁴ М. Р[аппопорт]. Театральная летопись. — Сын Отечества, 1864, № 288, 2 / XII. Из заграничных рецензий: Le Mercier de Neville. Les figures du temps. Marie Petipa, Paris, 1861; Lassalle A. de, Thoinan E. La musique a Paris, 1863, p. 36: «С тех пор, как мы видели г-жу Петипа, наши взгляды на танец несколько изменились. Мы уже не безраздельно восхищаемся тем, что зовется «стилем» и «добрыми традициями», и начинаем предпочитать небрежность, свободу и очаровательнейшую беспорядочность, из которых слагается своеобразный талант г-жи Петипа... Г-жа Петипа" не очень-то церемонится со всеми традициями, на которых она, вероятно, и споткнулась бы; она делает все, как хочет, где хочет и когда хочет. Отсюда ее действительно оригинальный талант, так сильно украшенный бесспорной красотой».

¹⁵ А. П-ч. {Ушаков}. Балетная хроника. — Русская сцена, 1865, № 1. с 99.

¹⁶ Баженов А. Н., т. 1, с. 74.

¹⁷ Лочгинов М. Н. — Московские ведомости, 1861, № 26.

¹⁸ Шуберт А. И. Моя жизнь. — Ежегодник Императорских театров 1912,т. 2, с. 99.

¹⁹ Дебют г-жи Гранцовой. — Русская сцена, 1865, № 14, 23/XI.

²⁰ В «Коньке-Горбунке». См.: А. П.-ч. [Ушаков}. Балетная хроника.— Русская сцена, 1865, № 2, с. 227.

²¹ Там же, с. 216.

²² Голос, 1868, № 32, I/II (Петербургская хроника).

²³ Русская сцена, 1865, № 2, с. 217—218.

²⁴ Отрывок относится к Маргарите Гранпа в романе Гейнце «Герой конца века» (с. 13—16). Под этим именем с портретным сходством выведена М. М. Петипа, блиставшая наравне с балеринами своего времени. Поэтому приводим и следующие строки, а за указание на этот роман благодарим Н. И. Насилова: «Высокая, стройная блондинка, с тем редким цветом волос, который почему-то называется пепельным, но которому собственно нет названия по неуловимости его переливов, с мягкими нежными чертами-лица, которые не могут называться правильными лишь потому, что к ним не применимо понятие о линиях с точки зрения человеческого искусства... Такой красавицей была Маргарита Гранпа. В ней был не талант, а гений танцовщицы».

²⁵ А. П.-ч. [Ушаков}. Балетная хроника. — Русская сцена, 1865, № 4, 17 / X. Как всегда, содержательная рецензия этого автора содержит далее указание, о котором можно подумать: в Париже и Милане не дают ученицам танцевать характерные танцы, пока они совершенно не окрепнут. Интересна справка: на экзамене в Париже принято pas de la Vestale — из оперы этого названия. И дальше: «современный балет имеет вообще много сходства с современной итальянской оперой, с вердиевщиной преимущественно... О целом не заботятся».

²⁶ А. У. — Голос, 1868, № 289, 19 / X. Еще читаем («Голос», 1868, № 320): «Все, например pas de Venus, совершенно изменила г-жа Вергина; исчезли и восемь оборотов на пальцах левой ноги, и пируэты-вихри, и воздушные кабриоли, и другие чудеса, которыми г-жа Дор изумляла знатоков хореографического искусства».

²⁷ Голос, 1868, 27/1. (Петербургская хроника).

Приводим ниже найденные нами в архиве Вальца (Театральный музей в Москве, ф. 43, ед. хр. 82, № 163216) письмо к нему декоратора М. Шишкова, рисующее несколько иначе некоторые постановочные моменты «Оживленного сада»; общая планировка всей этой сцены, как явствует, соответствует современному ее исполнению: «Многоуважаемый Федор Карлович. Письмо Ваше получил во вторник, и, к счастью, на другой день шел «Корсар» в последний раз на масленице, и я, посмотрев его, спешу дать Вам желаемые Вами сведения; собственно Сада в балете нет, а в 3-м действии стоит турецкий зал ("старый), и в арку видно здание с минаретами и куполами, около которого растут пальмы и цветочные кусты, вся декорация старая, а сад составляют в конце картины кордебалет из бутафорских вещей, как-то: корзин с деланными цветами, куртины, деланные, вероятно, Гавриловым, по окончании танцев кордебалет составляет группы, и среднюю большую корзину поднимают арабчики, составляя под ней живые кариатиды, и Гранцева через люк поднимается в середине корзины, выходит как бы из цветов, вертится тихо кругом (стоя, вероятно, на вертящейся из трюма какой-нибудь шпонке) и бросает кругом цветы (завеса опускается), а сад делают так: кордебалет, делая группы, заслоняет собой сцену, в это время выносят из-за кулис куртины и корзины, ставят быстро на сцене, кордебалет раздвигается, и публике является сад так (следует зарисовка, вполне соответствующая по плану стоящим и сейчас в этой сцене клумбам. — Л. Б.). Впереди узором набросаны гирлянды. (Зарисовка декорации, в общем похожей на теперешнюю, но без залива. — Л. Б.). Зал в таком роде: тон его коричневатый и весь в золотых орнаментах, план так (дает план. — Л. Б.). На арках изображены своды на четырехугольных столбах, кулисы просто, только круглые толстые колонны, украшенные золотыми орнаментами, а сзади колони драпировка залы, обе стороны одинаковые. Корзины обыкновенный! с деланными цветами (рисунок. — Л. Б.). Ц С уважением остаюсь готовый к Вашим услугам М. Шишков. '|...Извините, что не исполнил еще прежней Вашей просьбы, очень| был занят, совершенно не было время, будет исполнено скоро.1 7 февраля 1868 года». |

²⁸ Волынский А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца.э| Л.,1925,с. 163—164. Ц

²⁹ Рассказ очевидца.

³⁰ Насилов Н. П. А. Гердт (1844—1917). — Еженедельник петроград.Ц гос. академ. театров, 1922, № 9, с. 24—30; № 10, с. 39—46.,.1

³¹ Светлов В. Тальони в Петербурге. — Библиотека театра и искусстваД кн. 1—2. Спб., 1913. Кн. 4, с. 9. Натарова (указ. соч., № 11, с. 422) говорит, что у нас «для балетов давали шелковые башмаки, танцовщицам — на лайке, а воспитанницам — на крашенине. В первый раз носили их нештопаные».

Дата добавления: 2015-07-16