Что скажет зритель?

Случается, что исполнитель не может определить идею, действие сцены или акта, свою конкретную задачу. «Посадите себя мысленно в зал и задайтесь вопросом: „Что увидит, что скажет зритель?" - предлагал Волков. — Раскрыть философию образа можно, лишь показав его существо в действии. При этом навязать что-либо зрителю никогда не удастся. Он этого просто не примет. Художническое раскрытие человеческого духа предполагает необходимость наблюдать, фантазировать, помнить, что происходит с героем и в пустяковых ситуациях, и в сложных поступках. Иначе не удастся играть таким образом, чтобы зрители узнавали себя в том или ином состоянии».

С точки зрения актерской технологии, «убеждение зрителя» - это прежде всего убеждение партнера. «Исповедуясь на сцене, актер вытаскивает свою суть и наступает откровение, которое заражает партнера, а если так, то и зрителя. Добиваться этого надо глубокой искренностью, превращая чужие настроения, желания в собственные, и легко, без натуги, на глазах у зрителя — входя в образ. Помните, что мягкость, доходчивость общения со зрителем достигается через партнера».

Человек всегда сложен и, чтобы создать подлинный образ героя, надо самому быть умудренным, понимать природу жизненного развития с позиций наших идеалов, его диалектику. «Раскрытие образа, — учил Волков, — происходит в своеобразном конфликте со зрителем, борьбе за то, чтобы он верил актеру, т. е. включения в процесс этого раскрытия. К примеру, играешь поначалу хорошего человека, хотя по сути своей — и неважно­го; только в конце зрители убеждаются, что он подлец. Реакция в таком случае гораздо сильнее. И надо уметь „обмануть" зрителя, сделать его соучастником развития образа».

Как-то мы разбирали сцену из пьесы «По ту сторону» В. Кина. «Над чем должен здесь размышлять зритель? - задал вопрос Леонид Андреевич. — Перед ним два действующих лица, сначала оба милы, а потом циничны. Все события про­исходят на глазах у зрителя, и важно, чтобы он поверил в эту метаморфозу, понимал ее природу и размышлял. А для этого исполнителям надо найти личные побуждения, чтобы на самом деле волноваться, донести до зрителя свои аргументы, объяснить контрасты».

Разбирая «Мужество» В. Кетлинской, Л. А. Волков советовал ученикам: «В отрывке, сцене трудно показать развитие отрицательных черт персонажа, а во всю роль надо распределить так, чтобы зритель понял это развитие образа. Чтобы сыграть живого человека, важно показать „кухню" его переживаний, внутренний психологический процесс».

Добиваясь психологической правды, руководитель курса подчеркивал, что метод, который ведет к этому, - раскрытие столкновений между людьми, а не рассказ. «Люди, читающие на сцене, не доходят до зрителя. Если он остается холодным и безучастным, нужно искать природу ошибки. Полагайтесь на зрителя больше, чем на свой самоконтроль».

Разумеется, на уроке воссоздать такую атмосферу не просто. Постоянные обращения к зрителю, воображаемому и настоящему (студенты курса) рождало во время волковских занятий ощущение театра. Что бы не делалось в учебной работе, Леонид Андреевич требовал ежеминутно проверять театром, воспитывая профессиональное отношение к делу: «Каждый шаг в работе связывайте с театром. Может быть такое в театре или нет? Не выдумывать, а наблюдать на зрителе действительность и пе­реносить ее на сцену, постоянно спрашивая себя: жизненен ли этот поступок, какова его логика? Нащупав правдивую находку, беречь и всячески развивать найденное. Зрителя „поймаешь" только на правде!»

Дата добавления: 2015-12-01