Отношения к партнеру

Четкость и выразительность в исполнении роли могут возникнуть лишь в результате логической последовательности, целесообразной и продуктивной жизни на сцене. Это относится не только к «глазу», жесту, но и слову, которое рождается вслед за ним как следствие накопления отношений и борьбы. Кажется, слово уже готово сорваться с уст, однако силой воли вы его сдерживаете, стараетесь «глазом» и жестом добиться от партнера повиновения. В это мгновение слово крепнет, наполняется содержанием, вызревает, чтобы после «выстрела словом» оста­лась энергия «доживать» в тех же обстоятельствах. Без этого ресурса энергии «глаз» не сможет еще долго и наполнено действовать.

Всегда ли именно такова последовательность: «борьба глаз» - жест - слово? Закона здесь нет, жизнь может дик­товать и иначе: скажем, после «борьбы глаз» рождается слово, а затем следует жест или мизансцена как усиление противоборства. Проверяйте свое поведение на сцене жизнью!

В момент рождения слова не надо торопиться произносить его вслух, выскажите сначала про себя, во внутреннем монологе, — тогда слово только окрепнет, зазвучит содержательно. Берегите слово, бросать его небрежно, болтать на сцене нельзя. Слово должно вытекать из отношения к партнеру и задачи, т.е. из требования к «противнику». Если это дошло до созна­ния, то в будущей работе над ролью вы сумеете сами себя контролировать: «Ничего не говорю, болтаю текст, не живу», и возвращаться мысленно назад, к истоку.

Истоки и рождение заданных слов: «А» и «Да»

Следующее упражнение по методике Л. А. Волкова состоит в том, что один студент говорит «А», другой — «Да»; они должны искать и найти истоки рождения этих слов.

Упражнение. Условие упражнения: у каждого из двух студентов своя задача, свои предлагаемые обстоятельства, в зависимости от фантазии и отношения к партнеру; разумеется, тот об этом не знает. Когда они встречаются в результате «борьбы глаз», рождается «А» и как ответ, в зависимости от содержания этого «А», — «Да» (тут нужны всякие творческие приспособления, кроме злости). Отвечающий на реплику «А» должен хорошо и на самом деле слышать, что за этим «А» стоит. Оценивая услышанное, он навязывает оппоненту свою волю, произнося «Да».

Это упражнение развивает способность слышать партнера. Ко­роткие «А» и «Да» могут содержать множество вариаций, причем для исполнителей особенно привлекательны именно моменты импровизации. К примеру, тот, кто должен произнести «А», пошел на сцену и стал ждать партнера, решив потребовать от него извинения за нанесенную обиду. Фантазия подсказывает, в чем она заключалась. Другой, который должен произнести «Да», намерен, предположим, потребовать признания вины за предательство. Через ширмы, соблюдая все условия предыдущих упражнений, относящиеся к «телу», он выходит на сцену. Партнеры встречаются, каждый требует от другого извинения сообразно нафантазированному - сначала молча, глазами, добиваясь от партнера результата, наконец, первый на основе накопления желаний произносит: «А». Его оппонент действует с позиций своих предлагаемых обстоятельств, но слышит вместо желаемого признания только «А», произнесенное с явным упреком. Следует его оценка, и рождается «Да», в котором партнер улавливает вместо ожидаемого «прости», скажем, насмешку. Оценил это «Да», тот встает и, высказав «глазом» все, что думает о своем визави, уходит.

Разумеется, это лишь примерное изложение хода упражнения, в котором возможны множественные варианты. От педагогов требуется по ходу дела зорко следить за внутренней жизнью исполнителей, поправляя нарушения внутренней логики, которая сразу же проявляется во внешнем поведении. И при каждом таком случае начинать упражнение вновь, последовательно — звено за звеном - выстраивая активное существование на сцене.

Успех такого тренажа, подсказывал Л. А. Волков, во многом зависит от того, насколько вы искренни и правдивы, действуете ли с полной верой в предлагаемые обстоятельства. Главное — слушайте мысли партнера, поддерживайте органическое состо­яние действенности. Ни секунды бездействия! Поднимайтесь на сцену, чтобы ожидать партнера и побороться с ним, прове­ряйте: идет тот или нет? Проверяйте активной мыслью, при этом не должно быть «прогулочного» настроения, которое вызывает вялость, пассивный внутренний монолог. Ожидание - сложное чувство, состоящее из многих мелких действий. «Жду - слушаю: идет или нет? Проверяю: он или нет? Кто-то ходит? Не он. Смотрю на часы, но не просто смотрю, а с боевым внутренним монологом: „Опаздываешь! Ну, погоди, хочешь увильнуть? Боишься встречи со мной? Или думаешь, что иссякнет мое терпение, и я уйду? Не выйдет, возьму и сяду"». Садитесь, ждите, а монолог борьбы с партнером продолжается...

Когда актер смотрит на объект, зритель понимает, что этот объект ему необходим. Стало быть, и в нашем упражнении вам нельзя глядеть, скажем, в окно: из окна партнер не придет. Надо ждать его оттуда, откуда он должен явиться, чтобы не оказаться в положении «внезапно увидел» - это фальшь, это выдумано. Есть партнер, с ним предстоит встреча, и ждать его надо наме­ренно. На сцене ничего случайного быть не должно, все следует выстроить логично.

В любых предлагаемых обстоятельствах важно идти от человека, его поведения; по лицу, глазам, телу понять, чем живет партнер. Умение видеть и разгадать партнера тесно связано с пониманием намеренности всего, что происходит.

Добиться в этих упражнениях рождения простейшего действия, чтобы в будущем, работая над ролью, точно ощущать свое «я» с прибавлением качеств, данных автором персонажу. Активная позиция всегда находит выражение и во внешнем поведении, ибо физические условия создают определенный психический настрой. Проживая на сцене, нельзя быть физически нейтральным.

Общение — дело очень сложное, поэтому на первоначальном этапе, когда ведется тренаж его элементов, нельзя упускать даже малейшие подробности поведения, надо работать над каждым таким элементом в отдельности. Сердцевина этого тренажа — подготовка к бою с партнером, чтобы «хочу и зачем?» было ясно понятно в процессе общения.

В ходе борьбы партнеров старайтесь избегать игры эмоций, они на этом этапе обучения могут принести лишь вред. Тренаж «глаза» внутренних монологов, накопление отношений, постро­ение борьбы — все упражнения должны носить не пассивную, а действенную форму. Тезис желания, к примеру: «Я не хочу видеть партнера», надо превратить в тезис действия: «Я иду на встречу и потребую, чтобы он ушел». Если же эмоции воз­никают, то учитесь их прятать, не расходовать зря и насыщать ими отношения к партнеру, свою задачу.

Умение накопить такое отношение, желание чего-то добиться помогает расшевелить «душу», нацелить ее на действие. А чтобы приобрести умение быстро вспыхнуть, «загореться» и быть готовым к борьбе с партнером, надо тренировать внутренний конфликт в повседневной жизни. Это особенно важно для актеров, которые мало подвижны и недостаточно эмоциональны. О каких упражнениях здесь можно вести речь?

Возьмем простейшее: переставить стул с одного места на другое. Определяется задача — зачем переставлять стул, отсюда рождается внутренний конфликт между «нельзя переставлять» и «хочу переставить». Желание накапливается через постоянный отказ от его исполнения, «разжигается». Проживете этим хотя бы минуту — и расшевелите свой аппарат, если он «спит» или «ленится». Следите за целесообразностью поведения, это самое важное. Помните: играть благородно - значит играть «душой», а не ногами и руками.

Дата добавления: 2015-12-01