|
Читайте также: |
Он старался быть объективным, но при этом не скупился на украшения: то ли пугал генерала, то ли пытался рассмешить и был крайне внимателен, не упускал генеральской мимики и его интонаций, когда тот вдруг восклицал, хлопая ладонью по столу: «Так и сказал?!» или «Ну и скотина!!»
И вот наконец Иван Иваныч, хохотнув голосом лондонского знакомого, выговорил: «А я не Глофф, я Иван Углов из Рязани!..» В этот момент оргсекретарь, страшно покраснев, вскочил, выбежал из-за стола, крикнул: «Погоди!» – и исчез из кабинета.
Было тихо. Вымуштрованная стенографистка сидела неподвижно, как мышка, и только легкая улыбка сочувствия и недоумения пошевеливала ее губы. Иван Иваныч закурил, довольный произведенным эффектом. Однако прошло с полчаса, а Филина не было. Стенографистка по-прежнему улыбалась. Иван Иваныч, нервничая, представил себе такую иллюстрацию к собственным подозрениям: генерал кинулся к телефону, позвонил некоему лицу в госбезопасности и шепотом доложил, что Иван Углов в Лондоне саморазоблачился!
– Вы знаете, – сказал Иван Иваныч стенографистке, – прошло больше часа. Пожалуй, можно расходиться, – и ушел».
Стенографистка, однако, сидела там не просто так, и именно благодаря ей (ее звали Т. Фомина) сохранилась и запись этого разговора, на которой решительным генеральским почерком Ильина выведена резолюция: «Для приобщения к личному делу члена СП т. Б. Окуджавы». Указана и дата вызова Окуджавы к Ильину – 1 марта 1968 года. Орфографию сохраняем. «В Мюнхене, во время моего пребывания там, ночью мне позвонили из Лондона, и человек на русском языке, отрекомендовавшись корреспондентом какой-то лондонской газеты (просто я не помню сейчас ее названия), попросил разрешения прилететь в Мюнхен для того чтобы меня проинтервьюировать. Я дал ему свое согласие.
На следующий день, как и было обусловлено, он прилетел. Он сказал, что, в основном, статья, которую он собирается написать, у него продумана, но у него нехватает кое-каких вопросов. Он стал задавать мне вопросы общего характера, спросил – служил ли я во время войны в Армии. И когда закончилось интервью, он отрекомендовался, что настоящая его фамилия Флегонт. И так как я с ним заочно знаком, я со своей стороны стал интересоваться им, стал расспрашивать его. Он разговорился и из его разговора выяснилось, что на самом деле он Олег Васильевич Флегонтов, выходец из Рязанской губернии. В детстве он был привезен в Молдавию или Бессарабию, учился в школе на русском языке, был активным комсомольцем, членом партии, числился в партийном активе (Молдавского или Румынского ЦК – не помню). По специальности он инженер-электрик, занимал крупные посты в этой области, и кроме этого испытывал призвание к журналистской деятельности, иногда пописывал статьи. Он сказал мне, что Чаушеску – нынешний секретарь компартии Румынии, – это его коллега, товарищ по партийной работе. Затем он сказал, что во многом он не был согласен с политикой, которую проводила компартия Румынии. У него назревали различного рода конфликты, сложности, и в 1956 году, находясь в командировки в Венгрии, он, во время венгерских событий решил бежать за рубеж, в Канаду. Он и его товарищ. Проездом они остановились в Лондоне, у них там нашлись знакомые и они решили немного там пожить и заработать немного денег. Там он назвал себя румыном, потому что это было удобнее. Стал опубликовывать статьи. Он работал в Би-Би-Си. Так он остался в Англии.
Сейчас, как он рассказал, имеет большой книжный магазин русской книги. Рассказал также о том, что будто бы он связан с русским посольством и добивается у них разрешения завязать торговые связи по книжной торговле.
В Мюнхен он прилетел, как я понимаю, предложить мне записать мои песни на пластинку. Но я отказался от этого предложения.
Я его спросил тогда: почему он опубликовал скандальный материал на Андрея Вознесенского. Он мне ответил, что я разозлился на Андрея Вознесенского. Я его попросил записаться на пленку, чтобы я смог заработать, а он, по наущению всяких американских агентов, которыми он тогда был окружен, в частности, Патриции Блейк – мне отказал, за что я ему отомстил».
Остается понять, была ли вся история с английской пластинкой 1964 года инспирирована в Москве. Не был ли комитет заинтересован в том, чтобы пластинка Окуджавы вышла в Лондоне, а не на Родине?
Вряд ли мы это узнаем точно. С одной стороны, Окуджава был легальным советским писателем, членом КПСС и Союза, печатался, законно выступал, магнитоальбом с его песнями мог быть издан уже в 1961 году (его остановили в последний момент, хотя несколько пробных экземпляров напечатали); разговоры о пластинке шли давно, и никому бы она не помешала – явно антисоветских песен у него не было, хоть тресни. Не было никакого смысла срывать выход его пластинки здесь, выпуская диск там. Да и Флегонтов в разговоре с Окуджавой сам признался, что песенки ему очень понравились – так что он попросту решил сделать автору приятное, а потом специально летал из Лондона в Мюнхен, чтобы познакомиться с ним. Окуджава действовал и на самых бессовестных – на то оно и ангельское пение, чтобы обладать универсальным воздействием. Но Флегон – слишком двусмысленная фигура, чтобы списать всё на его внезапную любовь к творчеству Окуджавы. В середине шестидесятых «контора» столкнулась с новым феноменом: русская литература стала ездить на Запад. Держать гастролеров на крючке было небесполезно. Одной рукой передать прикормленному издателю рукопись или запись, а другой грозить автору, обвиняя его, простите за каламбур, в двурушничестве, – тактика вполне логичная. Ведь тексты и так уходят за рубеж – так не лучше ли взять этот процесс в свои руки, чтобы уходило не самое страшное (Окуджава уж точно не страшен) и в проверенном виде?
Обращение Окуджавы к теме декабристов, да не просто к восстанию, а к следствию, по всей видимости, связано именно с тем, что под следствием опять оказалась русская литература: в 1964 году – собственный вызов к Ильину, в 1965-м – арест Синявского и Даниэля, в 1966-м – суд над ними, компания по сбору подписей в их защиту и репрессии против подписантов. «Глоток свободы» – пьеса, давшая потом название роману – написана, строго говоря, не о декабристах, а о расправе над ними, отсюда и название: свобода оказалась короткой, короче глотка. Нужно определяться со стратегией; сам декабризм не является объектом анализа ни в пьесе, ни в романе. Их тема – взаимоотношения интеллектуальной элиты и репрессивного государства. Можно спорить о правоте или неправоте декабристов, но очевидна неправота тех, кто отсек любые возможности диалога с государством, оставив один путь – восстание.
Пьеса «Глоток свободы» при жизни Окуджавы была напечатана единственный раз – Отделом распространения драматургических произведений при ВУОАП, в 1966 году, на правах рукописи и ничтожным тиражом. Сам он говорил в 1967 году пушкинистке Татьяне Цявловской: «Зря я полез в драматургию, это не мое дело». Между тем пьеса замечательная, и спектакль Зиновия Корогодского в Ленинградском театре юного зрителя имел многолетний успех; шла эта пьеса и в других советских театрах. Именно Корогодскому (1926–2004) и принадлежала идея привлечь Окуджаву к работе с театром – он предложил инсценировать «Школяра», но Окуджава уже интересовался историей, и в разговоре они с режиссером набрели на замысел драмы о декабристах. «Школяра» Корогодский поставил все равно, написав собственную инсценировку, но лишь в восьмидесятом.
Известно несколько иронических рассказов Окуджавы – устных и письменных – о том, как Корогодский восторженно принял драму, воскликлун «То, что надо!», после чего поменял местами начало и конец, переписал середину, выбросил половину и т. д. Все это, как всегда, доведено до гротеска; рука Корогодского в пьесе узнается разве что в плакатно-декларативном разделении сцены на две половины: в одной – дворец, в другой – бунтовщики. Главный пафос этой драмы – в отчаянной попытке разделаться с общеинтеллигентскими, столь еще недавними иллюзиями насчет власти, которая сама желает добра и потому привлекает аристократию, художников и мыслителей к сотрудничеству. Это неизбежно будет сотрудничество со следствием, предупреждает Окуджава. У царя и общества – принципиально разные задачи, и компромисса тут нет. Ключевая сцена – допрос прапорщика Коновницына, который ведет генерал Левашов, а прерывает сам Николай. У него собственная тактика раскрытия заговора.
«НИКОЛАИ. Знаю, знаю… И то знаю, что не во мне тут дело. Ведь так? Ведь не против меня?.. Знаю… Но ведь как получилось! Позор!.. Ведь мне с вами не ссориться, а рука об руку новую историю начинать… Вместе… (Тихо.) Видит Бог, я не хотел престола. Но Константин отказался. Не моя воля. Ну, ладно, думаю. Окружу себя верными людьми и наконец создам Россию чистой и прекрасной. Нет-нет. Вы меня очень подвели… И ты… Сбили с ног. За что браться?.. Нет-нет… (Левашову, сокрушенно.) Граф… Да зачем я это все говорю?! Вы уж делайте, граф, свое дело.
КОНОВНИЦЫН (с недоумением). Государь…
ЛЕВАШОВ. Так вот, господин прапорщик… надлежит вам. без утайки.
НИКОЛАЙ (резко вскакивает). Нет! Я больше не могу! Я не могу этого слышать!.. Вы, генерал, устраиваете допрос… Вы допрашиваете человека, который мыслит как я! Он говорит мои слова! Вы что, меня допрашиваете?..
ЛЕВАШОВ. Ваше величество…
НИКОЛАЙ (Коновницыну). Нет, ты только представь, как странно это все… (Пауза.) Тебе сколько лет?
КОНОВНИЦЫН (недоверчиво, но смягчившись). Восемнадцать.
НИКОЛАЙ. Ну вот… А мне двадцать семь… Вот видишь? Это же пустяки. Я как старший брат тебе. И мысли у нас одни.
КОНОВНИЦЫН. Уж не простить ли вы меня, государь, вздумали?
ЛЕВАШОВ (торопливо). Конечно, вас простят, если вы…
НИКОЛАЙ (грустно). Я не волен прощать. Ты виноват перед народом. А хочешь, я как брату тебе скажу. хочешь? Скажу тебе, что, может быть. (Пауза.) Мне ведь тоже это все. (проводит ребром ладони по горлу). Или ты думаешь, я страданий России не вижу? (Шепотом, на Левашова.) Или вот этот… Ну что он? Ведь я их всех постепенно убрать должен. Они не могут… уже не могут… Аракчеев? Вон, вон! Честных, чистых людей – к управлению! Чтобы благоденствие… А мне… Много ли мне надо?..
КОНОВНИЦЫН. Боже мой.
НИКОЛАЙ. Поторопились вы. Ах, как вы поторопились! А сознайся, ваши-то считали меня тираном? Считали? (Смеется.) Голову повесил! Считали, считали! А похож я на тирана? Ну, взгляни, похож? А? И цареубийство замышляли.
КОНОВНИЦЫН (со стыдом). Замышляли.
НИКОЛАЙ. Вот видишь. Эх, вы… (Пауза.) Но я рад. Я рад, что ты меня понял. Я молод. Вместе бы нам горы сворачивать! Ну, что бы потерпеть немного, а? Ты библиотеку мою видел? Вольтера, Руссо? Покойный государь этих авторов не очень жаловал.»
Сразу же после беседы Николай доверительно поясняет Левашову: «Это люди не простые, генерал. С ними нужна метода. Этого – в крепость. В железа. Глаз с него не спускать». И – матери, вдовствующей императрице: «А теперь я хочу смотреть, как они извиваются. Как они боятся».
Параллель со стихами о Павле Первом опознается немедленно: «Жандармов всех пошлем к чертям, мне самому они приелись, я поведу вас сам, я сам!» Но как далека эта язвительная пьеса от стихотворения, написанного всего за три года до нее! Во времена «Павла» автор еще мог допустить, что власть желала бы пойти навстречу обществу, да ей мешают. В 1965 году он уже не сомневается: любые разговоры о либеральных намерениях маскируют новую методику сыска.
Формально главный герой «Глотка свободы» – строгий и гордый Михаил Бестужев (в спектакле Корогодского – Николай Иванов), но как раз его линия бледна: Окуджава намеренно обрисовывает его скупо. После разгрома восстания Бестужев задумывает бежать в Финляндию, но, передумав, остается в Петербурге и добровольно сдается жандармам. (Окуджава опирался на мемуары самого Бестужева, в них все выглядит прозаичнее – он чуть было не уехал, но улицы были полны патрулей, и пропускали только по специальной записке от коменданта; ее у Бестужева не было, и он, уже переодетый в ямщицкий армяк, с наклеенной бородой, сдался, когда его дом осадили. У Окуджавы он принимает решение сам – и сдается в парадном мундире, презрев маскарад.) Иное дело – Николай (в спектакле 1967 года его с блеском играл молодой Георгий Тараторкин): тут автор не пожалел красок. Это важнейший для Окуджавы персонаж – умный, артистичный, стремительно обучающийся царствовать, отлично знающий цену своему окружению, проходящий на протяжении пьесы огромный путь от напуганного наследника до уверенного и властного самодержца. Бестужев – единственный, с кем его уловки не проходят. При попытке заговорить с ним запанибрата и склонить к откровенности Бестужев демонстративно садится в присутствии императора, а потом отказывается отвечать ему. Это предостережение от благонамеренного доносительства, доверчивого сотрудничества и подобострастного умиления обращено к тем, кому очень скоро придется разговаривать с властью напрямую и отвечать на те же вопросы: как вы посмели… как могли… чего вам не хватало…
Есть в пьесе и еще один прямой намек на современность – во всяком случае в 1967 году, когда Корогодский выпустил премьеру, все отлично понимали, что имеется в виду. В пьесе есть диалог Бестужева с великим князем Михаилом Павловичем, – Бестужев сдержанно поясняет ему цели выступления: нельзя, чтобы власть в России ограничивалась только волей одного человека. Ведь если он захочет, ему ничего не стоит обезглавить по прихоти и самого Михаила Павловича. Как так, не может быть! – кричит Михаил Павлович. – Я свой! А можно и своего, настаивает Бестужев. Но я брат! И брата. Принадлежность к клану ничего не решает – перед самовластием все равны. Это живо напоминало тогдашнему зрителю историю о том, как новые царедворцы оттеснили Хрущева, свои – своего; и не было закона, чтобы им помешать. Хрущев это понял, да поздно; самовластие, в основе которого лежит отрицание права, не дает никаких гарантий самому самодержцу, и этот урок окуджавовской пьесы остается для России вечным. «Глоток свободы» заканчивался формальным обещанием новой, на этот раз победоносной революции – нормальным советским финалом; но последние слова, произносимые старым солдатом, были красноречивы: «И уж тогда снова, снова… Только по-умному!.. По-умному!..»
Окуджава мог отзываться о себе как о драматурге скептически, но полюбил и спектакль, и Театр юных зрителей с его студийной атмосферой: он выступал здесь с концертами и на основной сцене, и на крошечной сцене зальчика на пятом этаже. Вскоре пьесу поставил Красноярский ТЮЗ, затем Иркутский. Ничего специфически молодежного в ней не было, но во взрослых театрах сильней свирепствовала цензура. Ленинградский спектакль стал легендарным и держался на сцене пять лет.
В 1965 году движение авторской песни стало настолько массовым, что о нем задумалась «Литгазета». Социально-политические дискуссии в обществе были уже свернуты – остались литературные. Весь апрель и май «Литературка» спорила «о бардах и менестрелях»: в их рядах к тому времени были, кроме Окуджавы, еще легальный Галич, набиравший известность Высоцкий, продолжавший выступать Анчаров, вовсю сочинявший Ким (в этом году его песни попадут в климовские «Похождения зубного врача», после двухнедельного показа уложенные на полку за авангардизм), питерская плеяда, включавшая Городницкого, Кукина, Клячкина, Слепакову, Рубашкина – и, разумеется, Новелла Матвеева, автор первой в России пластинки авторских песен, вышедшей в 1964 году и трижды переизданной. Вахнюк, Визбор, Якушева, квартет Сергея Никитина, Туриянский, Коваль не издавались на пластинках, но и не запрещались – существовали в странном промежутке «самодеятельной песни», каковое название с 1959 года официально закрепилось за движением. Клубы КСП (сначала «студенческой», потом «самодеятельной» песни) действовали с начала шестидесятых по всей России. «Литературка» решила провести дискуссию и в апреле—мае уделяла ей немало места. Окуджава с самого начала оказался выведен из-под удара – в открывшей полемику статье Л. Переверзева «О современных „бардах“ и „менестрелях“» он назван патриархом жанра, отошедшим от концертной деятельности и почти не сочиняющим новых песен (это не так, но в 1964 году Окуджава в самом деле выступал сравнительно редко). Уже упоминавшийся композитор Дзержинский ответил резкой репликой о бардах, но ему возразили поэт Лев Ошанин и композитор Борис Мокроусов, чьей статьей «Победителя не судят» в номере от 27 мая дискуссия была закрыта.
Весной 1965 года Окуджава участвует в жюри Первого ленинградского конкурса авторской песни в Доме культуры имени Кирова на Васильевском острове (и знакомится в этом жюри с Александром Городницким, чьи песни тогда оценивает скептически, но впоследствии проникается к нему расположением). Отзывы его о собратьях по гитаре, как можно бы их назвать по аналогии с собратьями по перу, ровны и доброжелательны: на концертах часто спрашивают, кого он выделяет. Он неизменно называет Новеллу Матвееву, Александра Галича (упоминая его и после фактического запрета на его песни – сложность взаимоотношений и разность темпераментов его никогда не останавливала), Владимира Высоцкого. На вопрос об отношении к Высоцкому, заданный на концерте в МВТУ в 1968 году, отвечает: «С большим интересом отношусь к творчеству этого молодого человека». Повторял эту формулировку не раз. Год спустя называет его в числе любимых бардов. Позднее к этой тройке прибавляется Юлий Ким, к которому у Окуджавы было совершенно особое, почти отеческое, отношение, несмотря на всего-то двенадцатилетнюю разницу в возрасте. Высоцкий был для него слишком пестр и разнообразен, и многого он в нем не принимал («его слишком много») – хотя относился к его поэтическому и артистическому таланту с неизменной любовью; Новелла Матвеева живет замкнуто, и общение с ней было в основном заочным – чтение книг, обмен посвящениями. С Кимом Окуджава общался часто и дружески. Он уважал его диссидентскую активность, его любовь к учительской профессии (Окуджава не чувствовал влечения к педагогике и без восторга вспоминал этот опыт, но высоко ценил подвижников этого дела), его свободное и веселое плавание по волнам отечественной словесности, его театральность, щедрость, стилизаторский дар, но более всего ценил, кажется, гейневское сочетание язвительности и лиризма, трагедии и насмешки. Кимовская ирония не отменяет строгого морального императива – она лишь не позволяет лирическому герою становиться на котурны. И, конечно, Ким – один из самых культурных российских поэтов второй половины века: мало кто знает русскую историю и поэзию так, как он. Окуджава чувствовал в нем своего – книжника, самоучку, влюбленного в золотой XIX век; из всех бардов Ким удостоился наибольшего числа посвящений.
Что касается сдержанного отношения Окуджавы к раннему Городницкому, Кукину, Клячкину – сам он сформулировал когда-то: «У этих авторов есть отдельные удачные песни, но за ними я не чувствую личности». Можно только догадываться, что его отпугивало: в Городницком, вероятно, – цветистость, «густая романтика», некоторое позерство; в Кукине – вторичность, в Клячкине – слабость текстов. Главное же, что он ценил, – превращение песни из обычных «стихов под музыку» в сложное словесно-музыкальное единство, в котором одно без другого немыслимо; личная мелодия, неотделимая от голоса.
Одновременно с легализацией авторской песни вся первая половина 1965 года проходит под знаком надуманного, но символичного литературного скандала. В январе—феврале 1965 года Окуджава вместе с небольшим десантом «Юности» (Евгений Храмов, Алексей Заурих, Юрий Полухин, Владимир Гнеушев и молодой критик Станислав Лесневский) отправляется в Горький и Саратов. На вечере в Горьковской аудитории Саратовского университета 6 февраля студенты не отпускают его, просят петь еще и еще, забрасывают вопросами. Отчет преподавательницы Саратовского университета А. Жуйковой об этом вечере (под названием «Поэты на эстраде») появился в саратовском «Коммунисте» 7 февраля: «Вызывают возражения некоторые стихи и песни Б. Окуджавы. То, что мы услышали на концерте, дает основание согласиться с критиком Юрием Андреевым, который пишет в первом номере журнала „Октябрь“, что Б. Окуджава как мыслитель, как носитель каких-то концепций просто слаб, что гуманизм его абстрактен и лишен отчетливого социального смысла. Одна из главных задач искусства сегодня – более глубокое исследование процесса формирования коммунистической морали, создание высокохудожественных произведений, освещенных образом нового героя – строителя коммунизма. Именно тонких и глубоких наблюдений, остроты общественной мысли и глубины философских исканий, размышлений о человеке нового мира ждет читатель от поэта. Этих высоких свойств поэзии, утверждающего, творческого, созидательного начала не чувствуется в стихах, прочитанных на концерте в университете».
Всего в Саратове прошло семнадцать вечеров в неизменно переполненных залах. Евгений Храмов вспоминал:
«На четвертом ряду обычно сидят пять-шесть таких каменноликих мужчин или блондинистых дам (брюнетка была только в Горьком) из идеологического отдела обкома – все они были почему-то на одно лицо. И на четвертый день раздается звонок из обкома партии: „А почему вы не представляете текстов своих выступлений?“ Пришлось мне разговаривать: больше никого не было.
– А потому что мы – члены Союза писателей, нам это не обязательно.
– Так. Среди вас есть члены партии?
– Есть.
– Кто? Попросите этих товарищей прийти.
– Окуджава и Лесневский – члены партии.
– Мы просим их сейчас же в обком.
Что они там говорили, я не знаю, но через день-два появляется в комсомольской газете фельетон, который называется «Ловцы дешевой славы». Но объявлено семнадцать концертов, а прошло четыре или пять, на остальные билеты проданы, и ничего отменить не удается. А весь город уже кипит, к нам приходят записки: «Как вы относитесь к этому фельетону?» И Булат очень остроумно и хорошо отвечает, причем не едко – он просто усмехается, так же, как и Лесневский.
И вдруг к нам приходят из обкома комсомола и говорят:
– Не согласились бы вы выступить бесплатно в рабочем клубе перед рабочей молодежью?
– Пожалуйста.
Мы выступаем в клубе, из зала задают вопросы. Я помню, как Булат сказал:
– Вы спрашиваете из темных углов, а я вам отвечаю, стоя под прожектором. Вы выйдите сюда, и мы поговорим.
И в антракте к нам приходят три таких здоровенных парня, подходят к Булату и говорят:
– Булат Шалвович, большое вам спасибо. Я – слесарь с завода, нас вызвали в райком комсомола, сказали: «Пойдите, покажите этим московским пижонам, что думает рабочая молодежь». И мы вам так благодарны, потому что это все по-настоящему.
А Булат отвечает:
– Вот товарищ из обкома, говорите ему.
Товарищ из обкома вот так жмется.
Потом такой же фельетон появился в «Советской России», вернее, там был не фельетон, а письмо трудящихся. А Борис Николаевич Полевой был человек крутой, и к тому же тут «Юность» задели, и он послал корреспондента. Выяснилось, что из этих девяти человек на вечере был только хлебороб, остальные не были.»
Все это всплыло после проверки «Юности», но поначалу возник серьезный скандал, основным виновником которого, по воспоминаниям Шилова, был не Окуджава, а ставропольский поэт Владимир Гнеушев. Он несколько раз прочел в Саратове стихотворение «Отцы и мертвецы», напечатанное только в 1988 году. Поскольку большинство вечеров записывалось на пленку саратовским радио, Бюро пропаганды, рассылавшее писателей в поездки, собиралось эту бобину заслушать и сделать оргвыводы. Пленка находилась у сотрудника бюро пропаганды, энтузиаста «звучащей поэзии» Льва Шилова, собравшего самую большую коллекцию записей Окуджавы. Узнав о предстоящем судилище, Окуджава привел Гнеушева в шиловскую фонотеку, заставил перечитать стихотворение в более мягком варианте, и Шилов аккуратно вклеил его в саратовскую фонограмму. «Начальство спустило все на тормозах», – вспоминал Шилов; до прослушивания дело не дошло. Пленка, вероятно, пропала. Но фельетон «Ловцы дешевой славы» напомнил: ничто не кончилось, каждое слово Окуджавы по-прежнему подозрительно. В этом фельетоне содержались глупости совсем уж запредельные, но скоро в таком стиле стала писать значительная часть официальной критики: «О сомнительной философской направленности творчества некоторых из наших гостей дает представление прочитанное Б. Окуджавой стихотворение „Как научиться рисовать“. Поэт предлагает взять все краски – черную, белую, красную, зеленую – и смешать. Что получится из этого – покажет время, только оно, дескать, даст правильную оценку творчеству художника. „Да“ и „Нет“, размышляет Окуджава, отнюдь не зависят от земных людей. С этой созерцательной пассивной позиции поэт плодит массу всякой чепухи, вызывающей лишь недоумение».
Вероятно, самым ценным итогом происшедшего стало то, что Гнеушев, и прежде ценивший Окуджаву, после этой истории стал его боготворить. Он еще не встречал среди коллег такой товарищеской самоотверженности. В качестве привета опальному Окуджаве он назвал свой сборник 1972 года «Последний автобус». В этой готовности помочь провинциальному собрату, на чью голову обрушились незаслуженные громы, проявилась обычная для Окуджавы рыцарственность. Сам он отделался сравнительно легко – поскольку в «письме трудящихся» упоминалась его «Песенка о дураках» (мир молодых поэтов населен дураками и подлецами, позор!) – его вызвали в обком КПСС, тот самый, где когда-то предлагали убрать из «Леньки Королева» строчку «Да некому оплакать его жизнь», потому что ее готов оплакать коллектив.
– Булат Шалвович, – сказали ему на этот раз. – Вот вы написали песенку о дураках.
– Написал, – сказал он уже гораздо уверенней, чем в прошлый раз. – А зачем защищать дураков?
– Дураки есть, – сказали ему. – Но зачем акцентировать? Зачем все эти теневые стороны… Вы же пишете про войну… У вас была когда-то замечательная песенка о Леньке Королеве…
Этот эпизод он любил пересказывать на вечерах.
7 ноября 1965 года первая жена Окуджавы умерла от острой сердечной недостаточности.
8 этот день она зашла к Огневым, они немного выпили по случаю праздника, и она спела любимую песню: «И я была девушкой юной» – мало кто вспомнит, что это перевод Багрицкого, песня из кантаты Бернса «Веселые нищие». Это еще один текст Багрицкого, превратившийся в песню, – по воспоминаниям Огнева, Галина часто ее пела; в военных стилизациях Окуджавы трудно не заметить влияния этой шотландской баллады.
И я была девушкой юной,
Сама не припомню когда;
Я дочь молодого драгуна,
И этим родством я горда.
Трубили горнисты беспечно,
И лошади строились в ряд,
И мне полюбился, конечно,
С барсучьим султаном солдат.
И первым любовным туманом
Меня он покрыл, как плащом,
Недаром он шел с барабаном
Пред целым драгунским полком;
Мундир полыхает пожаром,
Усы палашами торчат…
Недаром, недаром, недаром
Тебя я любила, солдат.
<…>
Но миром кончаются войны,
И по миру я побрела.
Голодная, с дрожью запойной,
В харчевне под лавкой спала.
На рынке, у самой дороги,
Где нищие рядом сидят,
С тобой я столкнулась, безногий,
Безрукий и рыжий солдат.
Я вольных годов не считала,
Любовь раздавая свою;
За рюмкой, за кружкой удалой
Я прежние песни пою.
Пока еще глотка глотает,
Пока еще зубы скрипят,
Мой голос тебя прославляет,
С барсучьим султаном солдат!
Справедливости ради заметим, что маршаковский перевод той же песни – «Девицей была я, не помню когда» – не выдерживает никакого сравнения с вольным переложением Багрицкого, широко певшимся еще до фильма «Старшая сестра», где эту вещь со страстным придыханием исполняла Татьяна Доронина.
Галина спела ее у Огневых, погрустнела, улыбнулась, сказала: «Ну, я побежала?»
Через час ее сын позвонил в их дверь: «Маме плохо!»
Вызвали врача, но «скорая» не могла добраться до аэропортовских домов из-за перегороженной Москвы: по праздникам центр был перекрыт. Побежали за врачом, живущим на нижнем этаже, но у того были гости, и он не пожелал оторваться от застолья. Еще до приезда «скорой» Галина Смольянинова умерла от острой сердечной недостаточности. Игорь все это время сидел у Огневых, ему ничего не говорили.
Она предвидела такой исход – жаловалась на сердце (еще во время первых, неудачных родов у нее при обследовании обнаружился порок), баловала Игоря, отвечая на укоры соседей: «Когда меня не будет, кто о нем позаботится?» Но ее сестра Ирина Живописцева, побывавшая в Москве в начале ноября, запомнила сестру красивой, уверенной, постройнев-шей, спокойно реагировавшей на звонки мужа из Ленинграда. Видимо, это спокойствие давалось трудно. Окуджава до конца дней не простил себе смерти первой жены и судьбы сына, хотя о его вине в этом случае говорить трудно – развод давно стал неизбежным, и всё, что мог, он для первой семьи делал. Галина думала о новом замужестве, но не складывалось. Окуджава несколько раз звонил ей из Ленинграда, но в конце концов отношения сошли на нет.
Огневы вызвали в Москву едва успевшую вернуться во Владивосток Ирину, связались с родителями Галины – они немедленно приехали из Воронежа, где полковник в отставке Смольянинов жил с женой; из Свердловска прилетел брат Игорь. Вопреки легенде, Окуджава на другой день после смерти жены приехал из Ленинграда и пришел в траурный зал морга при Боткинской больнице вместе с Зоей Крахмальниковой, женой его друга Феликса Светова, но с родными первой жены встретиться наедине не решился. На семейном совете, решавшем судьбу Игоря, присутствовала Ашхен (Ирина Живописцева неуверенно вспоминает, что она была с сестрой Сиро).
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 38 | Нарушение авторских прав