Читайте также:
|
Новый век оказался требовательным: даже в годы триумфов МХТ некоторые критики не считали метод Художественного театра безоговорочным и всеобъемлющим. Конечно, в спектаклях МХТ были переданы и поэзия жизни, и драматизм повседневного существования; театр сумел разгадать и какие-то тайны чеховской драматургии. Здесь сложился замечательный ансамбль актёров, которые играют на сцене, как "дышат и живут". Это признавали даже оппоненты Станиславского. И в это же самое время молодые поэты писали стихи о какой-то иной жизни, полные символов и недоказанности, философы говорили о соборном чувстве и "коллективной душе". А оппоненты из театрального цеха призывали обратиться к традициям комедии масок, когда бал правили театральные условности. В начале XX столетия эти голоса звучали ещё робко. К концу первого десятилетия нового века противники Станиславского открыли свои театры (создание многочисленных студий и театров малых форм - особенность театральной эпохи русского серебряного века). Их программы, которые во всём противоречили поэтике Художественного театра, стали осуществляться на практике. Покинул труппу МХТ, проработав в нём с 1898 по 1902 г., исполнитель роли Треплева в "Чайке" Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874- 1940). Он решил обосноваться в Херсоне. В 1902 г. Мейерхольд ставил там спектакли "по мизансценам Художественного театра"(причем, создатели MXT не были против тиражирования их спектаклей, а если шире - их эстетики. Более того: готовы были этой системе помочь; этом, по-моему, усматривается глубина их идеальных потребностей, подвигнувших на организацию нового театра). А потом он начал вырабатывать и утверждать собственный режиссёрский стиль. Сезон 1903/04 года труппа Мейерхольда открыла под названием "Товарищество Новой драмы". Перемены происходили и в Москве.
Несмотря на художественный успех театра, материальная сторона его шла неудовлетворительно. Дефицит рос с каждым месяцем. Запасный капитал был истрачен, и приходилось созывать пайщиков дела для того, чтобы просить их повторить свои взносы, что оказалось для многих не по средствам. Но катастрофы удалось избежать – С.Т. Морозов, известный меценат, выкупил все паи и стал одним из теперь уже трех владельцев театра (помимо Немировича-Данченко и Станиславского). Морозов финансировал театр и взял на себя хозяйственную часть, а также выстроил на собственные средства новый театр в Камергерском переулке. Он не жалел денег на сцену, оборудование, уборные актеров, зрительный зал.
С переходом в новый театр в Камергерском переулке (сентябрь 1902 года) совпало начало новой линии в репертуаре и направлении работ театра – общественно - политической. Это произошло, по словам Станиславского, случайно. Просто пьеса Ибсена «Доктор Штокман» не являясь сама по себе революционной, в то тревожное политическое время – до первой революции – превратилась в таковую. Ее герой протестует и говорит смело правду, поэтому и воплотился, как политический герой. Отдельные фразы были созвучны с реальными событиями и настроениями, что вызывало экстаз в толпе. Станиславский: «..некоторые повскакали со своих мест и бросились к рампе, протягивая ко мне руки».
Брожение и нарождающаяся революция принесли на сцену ряд пьес, отражавших общественно-политическое настроение, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду. Естественно, цензура и полицейское начальство навострили уши – боялись, чтобы театр не стал ареной для пропаганды. Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в МХТ был А.М. Горький. Сначала была поставлена его пьеса «Мещане», не имевшая большого успеха, а позже – «На дне». Спектакль имел потрясающий успех. В процессе работы над этой линией Станиславский пришел к выводу, что в пьесах общественно-политического значения особо важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы. А если идти прямым путем, направленным к тенденции, то приходишь к театральности.
Общественный перелом 1905 года обозначил новый период в истории МХТ. Смерть Чехова, временное расхождение с Горьким заставили его руководителей пересмотреть репертуарную линию театра. По словам Станиславского, театр зашел в тупик, несмотря на то, что имел успех: публика валила валом, все, казалось, обстояло благополучно..Но Немирович-Данченко, Константин Сергеевич и немногие актеры понимали положение дела. Нужно было что-то предпринимать по отношению к потерянной режиссерской перспективе, к актеру, деревенеющему от застоя. Снова наступил период исканий, во время которого новое становится самоцелью. Подводя первые итоги, руководители считали, что театру пора уходить от натуралистических крайностей в сценографическом решении и актерской игре. От "правды жизни" в Художественном театре не хотели отказываться, но одновременно старались передать на сцене "мерцающую суть" жизни, нечто большее, чем правда будней. В символистских драмах Ибсена, Гамсуна, Метерлинка, в экспрессионистских драмах Л.Н.Андреева видятся перспективы нового театра, отличного от чеховского. Тяга к передаче ирреального на сцене будет увлекать и Немировича-Данченко, и Станиславского. В постановках одноактных пьес Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри», 1904)), в спектаклях «Драма жизни» Гамсуна (1907), «Жизнь Человека» (1907) и «Анатэма» (1909), «Росмерсхольм» Ибсена (1908) опробовались новые декорационные принципы, приемы актерского исполнения. Наиболее значимым и удачным экспериментом в этом направлении была постановка «Анатэмы», где был найден особый ход к созданию стилизованных народных толп. Яркостью сценического гротеска поразил Качалов-Анатэма. Экспериментировали и искали повсеместно; что-то осталось всего лишь единовременным опытом, игрой фантазии и ума. А приобретённая в этих экспериментах свобода стала залогом успехов и открытий XX столетия в театре.
В этот период сомнений и исканий Станиславский встретился с В.Э Мейерхольдом, бывшим артистом МХТ. Между ними была та разница, что К.С еще только стремился к новому, но не знал путей и средств его осуществления, а он, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, в силу материальных обстоятельств и слабого состава актеров труппы. Таким образом, они дополнили друг друга в поиске нового. Закипела работа по созданию студии – лаборатории для опытов готовых артистов. Были набраны молодые актеры и ученики из театров и школ Москвы и Петербурга: Певцов, Костромской, Подгорный, Мунт.. Репетиции, как и при создании МХТ, происходили в том же Пушкино. Молодым студийцам была предоставлена полная свобода, чтобы не давить на фантазию и волю режиссеров и артистов. Станиславский лишь получал протоколы репетиций и письма, в которых излагались новые принципы и приемы представления, вырабатываемые в студии. Ее кредо – нет реализму на сцене. Нужно изображать жизнь не такой, какая она в действительности, а такой как мы ее видим в мечтах. Вот это душевное состояние и надо было передать сценически. Однако задача оказалась не по силам молодым актерам: при отсутствии артистической техники у актеров Мейерхольд смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания. Станиславский убедился, что новому искусству нужен новый актер с совершенно новой техникой. Но таких актеров в студии не было – ее пришлось закрыть.
Театром символистской драмы МХТ не стал, и самые крупные художественные победы этого периода связаны, прежде всего, с постановкой русской классики, в этот период преобладающей в репертуаре. Пришлось прибегнуть к устранению всего того, что мешало бы воспринимать суть переживаемых чувств и мыслей героев. В итоге пришли к неподвижности, безжестию, уничтожению лишних движений, переходов по сцене, практически аннулированию всякой мизансцены режиссера. Все это делалось для вскрытия психологии героев6 нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, паузы. Совершенство актерского мастерства, правда «жизни человеческого духа», глубина вскрытия «подтекста», «подводного течения» отличали постановки «Горе от ума» (1906), «Борис Годунов» (1907), «Месяц в деревне» (1909), «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка» Тургенева (1912) и прежде всего «Братья Карамазовы» (1910). Инсценировка романа Достоевского открыла, по словам Немировича-Данченко, «громадные перспективы», перспективы новых контактов сцены и литературы «большой формы». Впервые в МХТ возник спектакль на два вечера, состоявший из «глав» различной длительности (без экспериментов с условным театром это было бы невозможно). Классическим было признано исполнение Москвиным – Снегирева, Леонидовым – Дмитрия Карамазова, Качаловым – Ивана. В 1913 театр снова обратился к Достоевскому, выбрав «Бесы» (спектакль «Николай Ставрогин»). Выдающимся событием стала постановка пьесы «Живой труп» (1911), в которой театр приблизился «к толстовской правде характеров».
Жизненная достоверность соединилась со смелыми поисками острой, яркой театральности. Так решались спектакли «Мнимый больной» (1913, Станиславский – Оргон), «Хозяйка гостиницы» (1914, Станиславский – кавалер Рипафратта), «Смерть Пазухина» М.Е.Салтыкова-Щедрина (1914), «Село Степанчиково» по Достоевскому (1917). Отсутствие современной «боевой пьесы» грозило театру потерей слуха на современность, потерей связи с публикой, поэтому проявлялся настойчивый интерес к драматургам-экспрессионистам:Андрееву, С.С.Юшкевичу, Д.С.Мережковскому. Но ни постановка «Мiserere» Юшкевича (1910), ни «Екатерина Ивановна» (1912) и «Мысль» (1914) Андреева, ни «Будет радость» Мережковского (1916) не стали творческими удачами театра. В эти годы наряду со Станиславским, Немировичем-Данченко, Лужским режиссерами на сцене МХТ работают Л.А.Сулержицкий, К.А.Марджанов («Пер Гюнт», 1912), А.Н.Бенуа («Брак поневоле» и «Мнимый больной», 1913, «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», 1915), английский режиссер Г.Крэг («Гамлет», 1911). Обновляются и расширяются принципы декорационного оформления. К работе в театре привлекаются художники В.Е.Егоров, М.В.Добужинский, Н.К.Рерих, Бенуа, Б.М.Кустодиев. Последней постановкой МХТ до Октябрьской революции было «Село Степанчиково» (1917), где одну из своих лучших ролей (Фома Опискин) сыграл Москвин, а Станиславский, репетировавший Ростанева, от роли отказался и больше ни одной новой роли не сыграл, доигрывая на гастролях старый репертуар.
Параллельно с работой в МХТ Станиславский занимается разработкой своей «системы» и приходит к решению совместно с Л.А. Сулержицким открыть студию. Вопрос помещения взял на себя Немирович-Данченко, снявший комнаты в верхнем этаже дома на Тверской. Итак, в 1913 году была организована Первая студия МХТ, где собрались желающие учиться «системе». Высшим ее художественным достижением стала инсценировка повести Диккенса «Сверчок на печи». О молодой студии много писали, говорили, даже ставили в пример старым артистам МХТ. Окрепнув, она позднее стала называться МХАТ 2-ой.
Вслед за Первой студией в 1916 году зародилась Вторая, образовавшаяся из частной драматической школы артистов МХТ – Александрова, Массалитинова, Подгорного. Руководил студией Мчеделов; главной задачей было воспитать новое поколение актеров и влить их в МХТ.
Одновременно со Второй студией формировалась и развертывалась под руководством Е.Б. Вахтангова Третья студия (ставшая в 1924 году театром Вахтангова). Затем возникла Четвертая студия, принявшая название «Реалистического театра», куда вошли артисты театра, не находившие в нем по каким-либо причинам достаточного применения своим силам.
Наступили годы мировой катастрофы. Началась война 1914 года. В Москве кипела жизнь и был подъем, театры работали как никогда. Репертуар их старались подлаживать и выпускали ряд новоиспеченных патриотических пьес. Все они проваливались одна за другой, так как театральная война в такое время – оскорбительная карикатура.
Пушкинский спектакль, под режиссерством В.И. Немировича-Данченко и художника Бенуа в исполнении лучших актеров МХТ – вот в чем выразился их отклик на события. Ставились три пьесы: «Каменный гость», «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери».
Но вот грянула Февральская революция, а за ней Октябрьская. Театр получил новую миссию: он должен был открыть двери для самых широких слоев зрителей, для тех миллионов людей, которые до этого не имели возможности пользоваться культурными удовольствиями. С одной стороны МХТ чувствовал себя беспомощным перед хлынувшей на него громадой, а с другой осознавал всю важность своего предназначения. Вначале делались пробы того, как отнесется новый зритель к репертуару театра, писанному не для народа, однако сущность пьес бессознательно воспринималась новым зрителем. Некоторые места не доходили, не вызывали обычных откликов публики, а другие, неожиданно принимались, обнажая какой-то другой смысл, скрытый ранее. Теперь у театра усилилась воспитательная функция: «люди пришли не забавляться, а поучаться».
Спектакли были объявлены бесплатными, билеты в продолжение полутора лет не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам. Атмосфера театра сразу же изменилась. Пришлось с самого начала учить зрителя сидеть тихо, не разговаривать, не курить, не есть, снимать шляпы.
С Первой мировой войной 1914–1918 годов и Октябрьской революцией 1917 года в МХТ обозначился кризис, усугубленный тем обстоятельством, что значительная часть труппы во главе с В.И.Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от метрополии и несколько лет гастролировала по Европе. Нужны были крайние меры, чтобы начать сезон 1919–1920 в отсутствие Качалова, Книппер, Германовой – основных исполнителей главных пьес репертуара. Немирович-Данченко создал Музыкальную студию (Комическая опера) и с ее актерами поставил на сцене МХАТ «Дочь Анго» Лекока и «Периколу» Оффенбаха, решенную как «мелодрама-буфф». Первым спектаклем советского периода стал «Каин» (1920) Дж.Г.Байрона. Качалову в своей постановке Станиславский предназначал роль Люцифера. Ставя мистерию Байрона, Станиславский стремился понять на вселенском уровне то, что в быту «окаянных дней» зловеще сплеталось и спуталось: братоубийство, вызванное жаждой блага и справедливости. Репетиции только начались, когда одна из них была сорвана: Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Новый зритель не принял спектакля.
В 1920 году Художественному театру было присвоено звание «академического театра». В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТа протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921), где М.А.Чехов сыграл лучшего Хлестакова во всей истории театра.
В 1922 МХАТ отправился в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествовало возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.
Перед возвращением «старшей» труппы оба основателя Художественного театра должны были решить, в каком составе и с какими творческими задачами будет работать театр дальше. Весной 1924 Немирович-Данченко направил в Государственный ученый совет официальную бумагу с планами предстоящего сезона: «Из старого репертуара Московского Художественного театра надо исключить: а) произведения литературы, неприемлемые для нашей современности (пример: весь чеховский репертуар, – по крайней мере в той интерпретации, в какой эти пьесы шли в Художественном театре до сих пор); б) спектакли хотя и вполне приемлемые как литературные произведения, но утратившие интерес по своей устаревшей сценической форме (пример: «На всякого мудреца довольно простоты)». Предлагалось возобновление «Драмы жизни», «Братьев Карамазовых», постановка пьесы французского писателя из группы унанимистов Ж.Ромена «Старый Кромдейр» (художником должен был стать Р.Р.Фальк). Ни одно из этих намерений не было реализовано. Задачи, поставленные театру новым историческим моментом, оказались непосильными косному актерскому искусству. Повторялась ситуация первых лет существования МХТ, однако была существенная разница: тогда был Чехов, прекрасный выразитель духа эпохи. Трагедия теперешней театральной революции, которая к тому же шире и сложней прежней, в том, что ее драматург еще не народился. Обработка классиков на современный лад серьезных результатов не дала. Были попытки обойтись вовсе без драматургии, давались просто сценические действия – театральность ради нее самой. В середине 1920-х годов встал острейший вопрос о смене театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 стали 1-я и 3-я Студии Художественного театра, в труппу театра влились студийцы 2-й Студии: А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др.
Реорганизация театра, продолжавшего носить имя Художественного, предполагала появление новых авторов, и до отъезда Немирович-Данченко с Комической оперой на гастроли за границу МХАТ обращается к современной драматургии: «Пугачевщина» К.А.Тренева (1925), «Дни Турбиных» М.А.Булгакова (1926, по его роману «Белая гвардия»), «Бронепоезд 14-69» Вс.Иванова (1927, по мотивам его одноименной повести), «Растратчики» и «Квадратура круга» В.П.Катаева (оба 1928), «Унтиловск» Л.М.Леонова (1928), «Блокада» Вс.Иванова (1929). Принципиальной для МХАТа стала встреча с Булгаковым, ставшим после Чехова – Автором театра. В «Днях Турбиных» раскрылись дарования «второго поколения» МХАТ ((Мышлаевский – Добронравов, Алексей Турбин – Хмелев, Лариосик – Яншин, Елена Тальберг – Соколова, Шервинский – Прудкин, Николка – Кудрявцев, гетман Скоропадский – Ершов и др).
Победой театра стала постановка «Горячего сердца» (1926), осуществленная Станиславским (Хлынов – Москвин, Курослепов – Грибунин, Матрена – Шевченко, Градобоев – Тарханов), где масленичная яркость красок сочеталась с психологической точностью актерского исполнения. Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П.О.Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина). Освоением новых принципов в работе над прозой стал «Дядюшкин сон» Достоевского (1929) и «Воскресение» Толстого (1930), где Качалов сыграл Лицо от автора, «Мертвые души» (1932) (Чичиков – Топорков, Манилов – Кедров, Собакевич – Тарханов, Плюшкин – Леонидов, Ноздрев – Москвин и Ливанов, губернатор – Станицын, Коробочка – Зуева, и др.).
С осени 1928 из-за болезни сердца Станиславский прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточившись на завершении своих трудов по «системе». Вся полнота ответственности за сохранение МХТ легла на Немировича-Данченко. В январе 1932 меняется статус Художественного театра: театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру было присвоено имя М.Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 – орденом Трудового Красного Знамени. С 1933 МХАТ передается здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942).
Художественный театр был объявлен главными подмостками страны, он являлся образцом формы. На его сцене идут революционные пьесы: «Страх» А.Н.Афиногенова (1931), «Хлеб» В.М.Киршона (1931), «Платон Кречет» (1935), «Любовь Яровая» А.Е.Корнейчука (1936), «Земля» Н.Е.Вирты (1937, по его роману «Одиночество») и др. В искусстве тех лет утверждается и насаждается метод социалистического реализма, сценические образцы которого дает и МХАТ. В 1934 ставится пьеса «Егор Булычев»и другие Горького (Булычев – Леонидов). В 1935 Немирович-Данченко совместно с Кедровым ставит «Враги» Горького – спектакль, в котором жизненная правда соединялась с тенденциозностью. Определив зерно пьесы – «враги», постановщики подчинили ему все компоненты спектакля, в том числе оформление В.В.Дмитриева.
Положение «главного театра страны» не избавляло от цензуры (в 1936 после нескольких представлений был снят «Мольер» Булгакова, и автор покинул Художественный театр), не избавляло от репрессий среди сотрудников МХАТ. Репертуарную политику диктовал лично Сталин. Спектакли считались делом государственной важности – о премьере «Анны Карениной» (1937) сообщалось в выпуске новостей ТАСС. «Анну Каренину» Немирович-Данченко строил на противостоянии «пожара страсти» и чопорного светского Петербурга (Анна – Тарасова, Каренин – Хмелев, Вронский – Прудкин, Стива Облонский – Станицын, Бетси – Степанова, и др.).
В 1938 умер Станиславский; в 1939 была закончена начатая им экспериментальная работа над спектаклем «Тартюф», завершенная Кедровым; в этой работе был плодотворно применен метод физических действий, прежде всего в игре В.О.Топоркова – Оргона. Среди постановок 1930-х годов – «Таланты и поклонники» (1933), «Гроза» (1934), «Горе от ума» (1938). Четкое стилистическое решение, отточенность, изящество актерского мастерства отличали спектакль «Школа злословия» Р.Б.Шеридана (1940, в ролях супругов Тизл – Андровская и Яншин).
В начале 1940-х годов Немирович-Данченко обращается к Чехову и осуществляет новую постановку «Трех сестер» (1940; Маша – Тарасова, Ольга – Еланская, Ирина – Степанова и Гошева, Андрей – Станицын, Тузенбах – Хмелев, Соленый – Ливанов, Чебутыкин – Грибов, Кулыгин – Орлов, Вершинин – Болдуман и др.). Этот спектакль мужественной простоты, поэтической правды, точного стиля, внутренней музыкальности построения стал эталонным для поколения режиссуры 1950–1960-х годов.
2.2 МХТ после смерти его основателей (1940 – 2010гг.)
В годы Великой Отечественной войны был осуществлен ряд спектаклей: «Кремлевские куранты» Н.Ф.Погодина (1942), «Фронт Корнейчука» (1942), «Глубокая разведка» (1943), «Русские люди» К.М.Симонова (1943), «Офицер флота» А.Крона (1945). Последней режиссерской работой Хмелева и последней крупной актерской работой Москвина стала «Последняя жертва» (1944). 1940-е – это годы ухода «первого поколения художественников». Театр потерял Немировича-Данченко, Леонидова, Лилину, Вишневского, Москвина, Качалова, Тарханова, Хмелева, Добронравова, Соколову, Сахновского, художников Дмитриева, Вильямса.
В 1943 году при Московском Художественном театре была открыта школа-студия имени В.И. Немировича-Данченко.
В 1946 художественным руководителем театра стал М.Н.Кедров. Проявляя неуступчивость во всем, что касалось методики работы (при нем из театра вынуждены были уйти М.О.Кнебель, П.А.Марков), Кедров достаточно равнодушно относился к репертуару МХАТа. В 1950-е годы в афише театра появятся политические агитки – пьесы-отклики на политические кампании и процессы («Зеленая улица» Сурова, 1948, «Чужая тень» Симонова). Была поставлена апология Сталина («Залп Авроры» Большинцова и Чиаурели, 1952). После Постановления ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946, обязавшего театры ежегодно выпускать не менее двух-трех спектаклей «на современные советские темы», в репертуар МХАТа вошли «Дни и ночи» Симонова (1947), «Победители» Б.Ф.Чирскова (1947), «Хлеб наш насущный» (1948) и «Заговор обреченных» Вирты (1949), «Илья Головин» С.В.Михалкова (1949), «Вторая любовь» по Е.Мальцеву (1950). Об этом времени историк театра напишет: это был «пик „размхачивания" МХАТа». Характерно, что эти спектакли, получившие официальное признание, не удерживались в репертуаре из-за малой посещаемости.
Мхатовское искусство сохранялось в постановках классической драматургии: «Дядя Ваня» (1947, реж. Кедров), «Поздняя любовь» (1949, реж. Горчаков), «Плоды просвещения» (1951, реж. Кедров). Блестящий ансамбль актеров (Станицын, Коренева, Грибов, Степанова, Массальский, Топорков, Белокуров и др.) продемонстрировал единство творческого метода. Первым обращением МХАТа к Шиллеру стала постановка «Марии Стюарт» (1957, реж. Станицын; Мария – Тарасова, Елизавета – Степанова). В том же году была поставлена «Золотая карета» Леонова, находившаяся под цензурным запретом десять лет (режиссеры Марков, Орлов, Станицын). В 1960 МХАТ вновь обратился к роману Достоевского «Братья Карамазовы» (Дмитрий – Ливанов, Федор Карамазов – Прудкин, Смердяков – Грибков, Иван – Смирнов и др.). Рядом с недолго живущими в репертуаре постановками («Забытый друг» А.Д.Салынского, 1956; «Все остается людям» С.И.Алешина, «Битва в пути» по Г.Е.Николаевой, оба 1959; «Цветы живые» Погодина, «Над Днепром» Корнейчука, оба 1961; «Друзья и годы» Л.Г.Зорина, 1963) в филиале МХАТа был поставлен «Милый лжец» (1962) с блистательным дуэтом Степановой и А.П.Кторова.
С 1955 во МХАТе не было главного режиссера, театр возглавлялся коллегией (в 1960–1963 ее председателем был Кедров, затем афиши подписываются им, Ливановым, Станицыным (или с В.Н.Богомоловым). Афиша МХАТ к концу 1950-х годов переполнена (около тридцати наименований). Рядом с великими постановками прошедших лет – новые, по масштабу не соотносящиеся с предшественниками и друг с другом. В афишу возвращаются «Три толстяка» (1961), «Бронепоезд 14-69» (1963), «Платон Кречет» (1963), «Егор Булычев» и другие (1963, один из постановщиков и исполнитель главной роли Ливанов), «Чайка» (1968). Но в новых постановках нет ни опоры на традиционализм, ни экспериментальных новшеств. Рядом пьесы-однодневки, разыгрываемые первоклассными силами: «Точка опоры» Алешина (1960), «Цветы живые» Погодина (1961), «Над Днепром» Корнейчука (1961), «Свет далекой звезды» Чаковского и Павловского (1964), «Три долгих дня» Беленького (1964), «Тяжкое обвинение» Шейнина (1966) и др. Залы театра постепенно пустеют. Центр тяжести перемещается в Театр на Таганке, в «Современник».
В поисках выхода из затянувшегося «бессюжетного существования» последних десятилетий «старики» Художественного театра приглашают главным режиссером выпускника и педагога Школы-студии, основателя и руководителя «Современника» О.Н.Ефремова. Возглавив МХАТ в 1970, он дебютирует постановкой А.М.Володина (1971). Авторами театра становятся А.Гельман («Заседание парткома», 1975; «Обратная связь», 1977; «Мы, нижеподписавшиеся», 1979; «Наедине со всеми», 1981; «Скамейка», 1984; «Чокнутая», 1986) и М.Шатров («Так победим!», 1981). Ставятся «Сталевары» (1972), «Медная бабушка» Зорина (1975), «Серебряная свадьба» Мишарина (1985). В этих разных по качеству спектаклях режиссер «разбирал» механику советской жизни, касаясь социальных вопросов, настолько болезненных, что выпуск постановок часто сопровождался цензурными осложнениями. Пользуясь терминологией Станиславского, эти спектакли можно отнести к «общественно-политической линии» МХАТа.
С самого начала Ефремов начинает приглашать в труппу МХАТа известных артистов, в которых он предполагает «близость мхатовской школе». В период 1970–1990-х годов во МХАТ приходят Е.А.Евстигнеев, А.А.Калягин, А.Д.Попов, И.М.Смоктуновский, Е.С.Васильева, А.А.Вертинская, Т.Е.Лаврова, А.В.Мягков, И.С.Саввина, Г.И.Бурков, Ю.Г.Богатырев, А.В.Петренко, С.А.Любшин, О.И.Борисов, О.П.Табаков. Целенаправленно отбирается «лучшая труппа на лучшей сцене страны». Сформировавшаяся в постановках Ефремова труппа могла решать задачи любой сложности, и к началу 1980-х годов он начинает объединять вокруг МХАТа режиссерскую элиту. Во МХАТе ставят Анатолий Эфрос и Кама Гинкас, Роман Виктюк и Марк Розовский, Темур Чхеидзе и Лев Додин. К сотрудничеству привлекаются художники Иосиф Сумбаташвили, Георгий Алекси-Месхишвили, Борис Мессерер, Эдуард Кочергин, Давид Боровский, Валерий Левенталь.
Счастливым было сотрудничество театра с Эфросом. В 1975 вышел «Эшелон» Рощина, в 1981 «Тартюф», один из его самых радостных, гармоничных и праздничных спектаклей с великолепным актерским ансамблем (Оргон – Калягин, Тартюф – Любшин, Эльмира – Вертинская, Клеант – Богатырев). Новые пути открывал театру Гинкас, поставив «Вагончик» на Малой сцене МХАТа (1982), где соединил на сцене мхатовских актеров и настоящих детдомовцев. «Обвал» (1982), поставленный Чхеидзе, поражал редким соединением режиссерского рисунка и актерской игры (Джако – Петренко, княгиня Хевистави – Васильева, князь Хевистави – Любшин). Одним из наиболее долговечных среди спектаклей тех лет стал «Амадей» Шеффера (1983), поставленный Розовским, где виртуозно играет Табаков (Сальери). К спектаклям «большого стиля», возвращающим театру дыхание классической прозы, относились «Господа Головлевы» (1984) Додина, где одну из своих лучших ролей сыграл Смоктуновский (Иудушка Головлев).
Одним из главных авторов ефремовского периода МХАТа становится Чехов. Вопросы смысла бытия здесь решаются не на социальном, а на экзистенциальном уровне. В «Иванове» (1976) в пустом «ограбленном» пространстве точно вывернутого наизнанку дома (художник Боровский) метался, не находя себе места, крупный красивый человек. Смоктуновский сыграл в Иванове своего рода «паралич души» как симптом болезни эпохи, которую вскоре назовут «временем застоя». В «Чайке» (1980) поразительно красивое пространство усадьбы у колдовского озера, придуманное художником Левенталем, гармонировало с музыкально подобранным оркестром исполнителей: Нина – Вертинская, Треплев – Мягков, Сорин – Попов, Дорн – Смоктуновский, Тригорин – Калягин, Аркадина – Лаврова. «Новый мхатовский ансамбль впервые предстал в своей внятной объединяющей силе» (А.Смелянский). В 1985 был поставлен «Дядя Ваня», в котором тема развала дома, семьи обретала пугающий автобиографический» смысл: уходили великие «старики строго поколения МХАТ», под конец сыгравшие свой «лебединый спектакль» – «Соло для часов с боем» О.Заградника (1973).
Неуклонное разрастание труппы, падение внутритеатральной этики МХАТа отметили начало эпохи скандалов. После провала очередной попытки сокращения труппы, после бурных собраний и дискуссий возникла идея деления театра. В 1987 в здании на Тверском бульваре осталась часть труппы МХАТ им. Горького; руководителем театра стала актриса Татьяна Доронина. Театр в отремонтированном здании Художественного театра в Камергерском переулке стал назваться МХАТ им. Чехова, его художественным руководителем остался Ефремов.
Раздел Художественного театра был событием крайне болезненным. Резкая смена репертуара, уход многих ведущих актеров поставили театр на грань катастрофы. Первой премьерой в Камергерском становится «Перламутровая Зинаида» Рощина (1987), спектакль, который начал репетироваться в 1983 и казался устаревшим уже на премьере. В 1988 был поставлен «Московский хор» Петрушевской. В «Кабале святош» Булгакова (1988), поставленном Адольфом Шапиро, в поразительном дуэте Мольера-Ефремова и Короля-Смоктуновского звучал мотив конца романа театра и власти. На дуэте Гендель-Ефремов и Бах-Смоктуновский была построена постановка «Возможной встречи» Барца (1992). Попыткой освоения и разгадки русской стихотворной классики стали постановки «Горе от ума» (1992) и «Борис Годунов» (1993, царь Борис – Олег Ефремов). Последним спектаклем Ефремова на мхатовской сцене стали чеховские «Три сестры» (1997). Поставленный на круг дом Прозоровых живет и дышит в спектакле, как живое существо, меняясь со сменой времен года и временем суток. Построенный на мотивах расставания, прощания, ухода, этот спектакль предлагал взгляд на человеческую судьбу на фоне природы, на фоне мироздания. В финале дом отъезжал, растворялся среди деревьев торжествующего сада. Спектакль «Сирано де Бержерак» выпускался уже без Ефремова (ум. в 2000).
В 2000 художественным руководителем театра стал О.П.Табаков, взявший курс на обновление репертуара (ставки сделаны как на классические произведения мировой драматургии — «Гамлет», «Вишневый сад», «Господа Головлевы», «Белая гвардия», «Король Лир», «Тартюф», так и на современную отечественную и зарубежную драматургию) и труппы (в нее вошли О. Яковлева, А. Леонтьев, А. Покровская, В. Хлевинский, К. Хабенский, М. Пореченков, В. Краснов и др.). К созданию спектаклей привлекаются лучшие силы современной режиссуры — Ю. Бутусов, С. Женовач, М. Карбаускис, К. Серебренников, А. Шапиро, Т. Чхеидзе. В 2001 году была открыта третья — Новая — сцена театра, предназначенная специально для экспериментальных постановок.
В 2004 году театр вернулся к первоначальному названию — Московский Художественный театр (МХТ), исключив из наименования слово Академический.
Сейчас в МХТ можно посмотреть: «Пиквикский клуб» Е. Писарев, «№13» В. Мошков, «Белая гвардия» Женовач, «Вишневый сад» А.Шапиро, «Конек горбунок» Е. Писарев, «Лес» К. Серебренников, «Примадонны» Е. Писарев, «Чайка» О. Ефремов (возобновлен в 2001 году), «Трехгрошовая опера» К. Серебренников, «Крейцерова соната». Постановки отличаются оригинальностью сценического решения и трактовки, высоким качеством как формы, так и содержания.
МХТ является домом многих талантливых актеров, среди которых О. Табаков, М. Зудина, М. Голуб, Е. Добровольская, Ю. Чурсин, К. Хабенский, Д. Дюжев, С. Безруков, М. Брусникина, Е. Миронов, М. Мирошниченко, М. Пореченков, Е. Савина, С. Любшин, А. Мягков, И. Золотовицкий, Д. Брусникин, Е. Германова, Д. Мороз, А. Делый, А. Леонтьев и т.д.
Заключение.
Организация Московского Художественного театра – событие очень ценное и необходимое для истории всего мирового театра. С момента основания он явился образцом подлинной художественности и вкуса. В этом, конечно, заслуга его «родителей» - Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Они внесли совершенно новые театрально-художественные принципы, актерскую этику, репертуар – все было новым. Конечно, после их смерти театр, оставаясь какое-то время образцом, постепенно терял свои позиции, был верным принципу создавать на сцене «жизнь человеческого духа». Итак, я подхожу к вопросу, который был задан в начале работы: почему сегодня МХТ не гремит, не является образцом чистого искусства, как раньше? Я считаю, что есть несколько причин. Первая, по-моему, заключается в том, что современный театр ориентирован на получение прибыли. Отсюда следует, что нужно выпускать спектакли, привлекающие зрителя. Часто, из-за увлеченности погоней за формой, страдает художественная сторона. К тому же, все чаще ставятся спектакли-развлечения (я не отрицаю, что такие нужны в репертуаре, но они не должны превалировать). Во-вторых, если вспомнить историю развития МХТ, Станиславский старался быть в созвучии с временем, ища прежде всего новую манеру игры актера. По-моему, сейчас в МХТ этого не хватает, нужен постоянный поиск. В-третьих, я считаю, что нужен один сильный и обязательно больной театром режиссер, который бы держал все в своих руках. Конечно, хорошо и интересно, что МХТ сотрудничает со многими режиссерами, что актеры свободно работают еще и в других театрах, либо снимаются в кино, но если бы цель театра была такой же, как 112 лет назад, это было бы недопустимым.
Несмотря на существующие проблемы, в Московском Художественном театре масса интересных и достойных спектаклей, сделанных на высочайшем уровне, несущих идею, мысль, а значит действенных.
Список литературы.
1. Н. А Абалкин «Система Станиславского и советский театр». М., 1954
2. Н.М. Горчаков «Режиссерские уроки К.С.Станиславского». М., 1952
3. Дж. Линч, Глаголь «Под впечатлением Художественного театра», 1902
4. П.А Марков, Н.Чушкин «Московский Художественный театр 1898–1948», М., 1950
5. Вл.И. Немирович-Данченко «Из прошлого» М, 1936
6. Вл.И. Немирович-Данченко «Театральное наследие», М., 1952–1954
7. Б. Ростоцкий «Русская классическая драматургия на сцене МХАТ», М., 1948
8. А.М. Смелянский. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века. М., 1999
9. Соловьева И. «Ветви и корни», М., 1998
10. К.С.Станиславский. Материалы. Письма. Исследования. М., 1955
11. К.С.Станиславский «Моя жизнь в искусстве», М., Вагриус, 2003.
12. К.С Станиславский «Сборник воспоминаний», М., 1948
13. К.С.Станиславский «Собрание сочинений», тт. 1–9. М., 1988–1999
14. М. Строева Чехов и Художественный театр. М., 1955
15. Эфрос Н. «Московский Художественный театр», 1898–1923. М. – Пг., 1924
16. Ю. М Юзовский. «Горький на сцене МХАТ». М. – Л., 1939
17. История русского драматического театра от истоков до конца XX века под ред. Пивоваровой, ГИТИС, 2005.
18. Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1898–1938. М., 1938
19. Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1939–1943. М., 1945
20. Московский Художественный театр 1898–1917, т. 1. М., 1955
21. Московский Художественный театр в советскую эпоху. М., 1962
22. Московский художественный театр. 100 лет. М., 1998
23. Очерки по истории русского драматического театра под ред. Осеева
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 101 | Нарушение авторских прав