Бруни и историческая живопись в академии художеств

Вторая треть XIX века в русской культуре отмечена особым интересом к истории; в ней видели источник общественного опыта, на ко­торый можно было бы опереться в поисках путей дальнейшего социального прогресса Рос-. сии, Главная роль принадлежала здесь литера­туре и историко-философской мысли, однако не осталась в стороне и историческая жи­вопись.

Картина-эпопея эпохи романтизма, повест­вующая о драматических, переломных момен­тах истории человечества, отражает, хотя и очень опосредствованно, глубинные социаль­но-исторические процессы в общеевропейской жизни конца 1820—1840-х годов и порожден­ные ими социальные и философские представ­ления (см. введение к разделу девятому). Следует отметить, что это отражение ощути­мо в разработке не только собственно исто­рических, но и религиозных сюжетов, которые по существующей тогда традиции входили в сферу интересов исторического живописца.

Романтической исторической картине отда­ли дань Брюллов, Бруни, Александр Иванов (о нем см. главу четвертую). К их именам мож­но присоединить имена художников меньшего дарования — П. В. Басина и Н. П. Ломтева, также выразивших романтические искания эпо­хи. Все они учились в Академии, все изучали классическое искусство в Италии, все, кроме Ломтева, были приняты в число ее членов; Брюллов, Бруни, Басин стали ее педагогами, а Бруни к тому же в 50—60-х годах был ее ректором.

Роль Академии в формировании историче­ской живописи 30—50-х годов противоречива. С одной стороны, ею в конце XVIII — в начале XIX века на основе эстетики классицизма бы­ла разработана стройная система создания станковой исторической картины, причем с не­пременным условием просветительской и пат­риотической значительности ее содержания. Егоров, Шебуев, Андрей Иванов старались научить будущего исторического живописца мыслить широко, большими нравственными и эстетическими категориями. В этом была поло­жительная роль Академии в воспитании поко­ления Брюллова, Бруни, Александра Иванова. С другой стороны, как уже говорилось, Ака­демия, являясь еще и государственным уч-еждением монархической России,, нередко придавала официозное освещение историче­ской тематике в работах, созданных под ее крышей. Это привело к расхождению требо­ваний Академии с передовыми, прогрессив­ными тенденциями современного искусства.

Расхождение особенно отчетливо сказалось на судьбе русской национальной тематики, привлекавшей пристальное внимание импера­тора и официальных кругов; количество кар­тин из русской истории в этот период резко сократилось, а то, что появлялось под эгидой Академии, было чаще всего исполнено в вер­ноподданническом духе.

Классицизм, к этому времени превратив­шийся в сумму омертвевших канонов, продол­жает существовать как эстетическая установка Академии; романтизм, открывший новые го­ризонты исторической картине, не отвергался Академией, но большей частью получал в ее стенах толкование в духе «ложновеличавой школы». Именно действия Академии как бю­рократического учреждения, руководимого' правительственными кругами, опиравшегося к тому же на устаревшую эстетическую про­грамму, вызывали протесты таких историче­ских живописцев, как Брюллов и Александр Иванов; творчество же менее значительных подвергалось порой ее воздействию. Все эти противоречия отразились в творчестве худож­ников, работавших во второй трети столетия в жанре исторической картины.

Первая крупная работа Федора Антоновича Бруни (1799—1875) — «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1824, ГРМ) — типична для эпохи сложным переплетением классици­стических и романтических черт. Римлянин Го­раций, который вместе со своими братьями решил исход войны в пользу соотечественни­ков поединком с воинами из рода Куриациев, убивает сестру, осмелившуюся оплакивать смерть одного из Куриациев, своего жениха. Классически прекрасный облик Горация, напо­минающий античную статую Аполлона Бельве-дерского, центричность композиции, подчерк­нутая пластика полуобнаженных тел — все это принадлежит классицизму, в принципах кото­рого был воспитан художник. Однако сочувст­вие сограждан гибели молодой любящей жен­щины, осуждение ими жестокого поступка Го­рация разрушают классицистическую одно­значность его образа, снимают свойственное классицизму понимание исторической картины как триумфа героической личности в героиче­ских обстоятельствах. Здесь очевидно воздей­ствие романтизма.

Романтичен и написанный в Италии порт­рет княгини 3. А. Волконской в кос­тюме Танкреда (не ранее 1820, ГРМ). Об­лаченная в рыцарские доспехи, окруженная сумрачным пейзажем, молодая женщина пол­на особенной, почти мистической одухотво­ренности, которая в пору романтизма счита­лась принадлежностью средневековья.

Самое значительное произведение Бруни— большая картина «Медный змий» (1841,

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

ГРМ, ил. 274). Взятый художником библейский эпизод повествует о божественной каре, ни­спосланной израильтянам за малодушие и ро­пот во время скитания по пустыне; на них бы­ли посланы змеи; для спасения от них Моисе­ем был сооружен Медный змий, взглянув на которого каждый мог спастись от укусов па­дающих с неба ядовитых гадов. Подобно «По­следнему дню Помпеи» Брюллова, картина построена по новому, романтическому прин­ципу. Здесь нет главного героя — на передний план вынесена толпа народа, объединенная сложным борением эмоций: страхом неотвра­тимой гибели и надеждой на спасение. Подоб­но Брюллову, Бруни близок гоголевскому оп­ределению исторической живописи того вре­мени как выбирающей «сильные кризисы, чув­ствуемые целой массой». Скользящий свет создает ощущение взволнованного движения толпы. Тонко разработанная гамма сближен­ных холодно-голубых, тускло-зеленых, серо-коричневых тонов придает единство этой тол­пе. Однако решение картины не лишено про­тиворечий. Ее сюжет не получает у художника однозначного толкования. В изображении страдания народа можно видеть одновремен­но и осуждение жестокости библейского бога и неприятие народного бунта, выходом из которого художником указана только покор­ность божественной воле. Толпа состоит из отдельных групп, порой очень выразительных; однако идущее от классицизма преувеличен­ное внимание к их пластической законченно­сти противоречит стремлению художника пе­редать толпу как единую массу. Бруни отка­зывается от традиционной имперсональности «героической наготы», однако одежды его персонажей нарочитой линейной и пластиче­ской разработанностью более всего напоми­нают условные драпировки в картинах класси­цизма. Характерно, что в картине присутству­ет оттенок религиозной экзальтации; последнее качество присуще и некоторым другим рабо­там художника, например, картине «Моле­ние о чаше» (1834, ГРМ), так понравившей­ся при дворе Николая I.

Экзальтированная религиозность ощущает­ся и в большинстве работ Бруни 40-х годов, связанных с росписями Исаакиевского собора в Петербурге. Они неодинаковы по достоин­ству; лучшие из них, например, картон к фреске «Потоп», безусловно вырази­тельны в своем мрачном драматизме и холод­ной изысканности линейных ритмов.

Романтические искания присущи и Петру Ва­сильевичу Васину (1793—1877). Ему чужды ши­рокие замыслы, он гораздо более скован в своих работах традициями классицизма. Это сказывается, например, в картине «Сократ, защищающий Алкивиада в битве

при Потидее» (1828, ГРМ). Все же худож­ник и здесь пытается передать жар сражения, внести эмоциональную выразительность в пей­заж с надвигающейся бурей. Самый интерес Басина к пейзажу в исторической картине ха­рактерен для художника-романтика. Примеча­тельно, что среди работ Басина 20-х годов мы находим натурные пейзажные этюды, иногда использованные в законченных картинах. Это как бы предвосхищает этюдный метод Алек­сандра Иванова. Романтичен и замысел карти­ны «Землетрясение в Рокка ди Па­па, близ Рима» (1830, ГРМ), представляю­щей лесной пейзаж в бурю с людьми, ищу­щими спасения.

Картина Басина «Чердак здания Ака­демии художеств» (около 1831, ГТГ) с фигурами прачек, развешивающих белье, не­сет следы наблюдений реальной жизни, сви­детельствуя о том, что в это время типично академический живописец не был чужд такой важной сферы художественных интересов эпо­хи, как жанровая живопись.

В 40-х годах романтическая концепция исторической картины постепенно изживает себя. Типично для этого времени творчество Николая Петровича Ломтева (1816—1859), уче­ника Бруни по Академии. Его живописные эс­кизы— одно из самых ярких проявлений ро­мантизма в русской исторической картине се­редины века. «Ангелы возвещают не­бесную кару Содому и Гоморре» (1845, ГТГ), «Сцена из Смутного вре­мени» («Спасение Марины Мнишек во время восстания против поляков 17 мая 1606 года в Москве», 1850-е, ГРМ), «Аутодафе» (ГТГ) необычно динамичны композиционно и очень выразительны в тональных градациях цветовой гаммы или, наоборот, в контрастных сочета­ниях цвета и света. В понимании колорита, особенно колорита тонального, Ломтев порой оказывается впереди многих современников. Тем не менее в его творчестве, падающем в основном на 40—50-е годы, кризис романти­ческой концепции ощутим весьма отчетливо. Гуманистическая наполненность библейских образов, присущая творчеству Александра Иванова и лучшим работам Бруни, в его кар-| тинах исчезает, уступая место мистической ин­терпретации того или иного религиозного сю-. жета. Во многих его картинах найденные Брюлловым и Бруни образы и приемы компо­новки превращаются в штамп.

Примером окончательного вырождения ис­торической картины в том ее виде, в котором она развивалась под покровительством Акаде­мии, может служить творчество академика и профессора Федора Антоновича Моллера (1812—1874), одного из эпигонов Брюллова. Его «Апостол Иоанн Богослов, про-

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

поведующий на острове Патмос во время вакханалий» (1856, ГРМ) пред­ставляет собой эклектическую смесь некото­рых приемов классицизма с расхожими моти­вами романтической живописи при совершен­ной выхолощенности содержания. Именно такого рода произведения олицетворяют со­бой академизм как явление, в борьбе с кото­рым утверждает себя в дальнейшем передо­вое русское искусство.

Дата добавления: 2015-12-01