Мать, похищающая любовника у дочери

Фильм «Острые каблуки» Педро Альмодовара ил­люстрирует не только платонический инцест, который заставляет маленьких девочек испытывать столь силь­ную ревность к любовнику матери, что они способны убить его, и не только жизнь матерей-звезд, чьи дочери, становясь взрослыми, стараются освободиться от влас­ти этих «далеких светил», когда вновь обретают с ними связь, как в фильме «Осенняя соната». Педро Альмодовар выдвигает на первый план двойной инцест второго типа. Итак, дочь замужем за экс-любовником матери (превосходная возможность отомстить матери, которая предала ее с мужчиной). Мать, однажды вернувшись к дочери, не отказывается от заигрываний своего экс-лю­бовника и даже соглашается переспать с ним – собствен­ным зятем (превосходная возможность ответить местью на месть дочери).

«Я всегда на публике», – извиняется Бекки, певи­ца-звезда, вновь обретая после долгих лет разлуки не только дочь, но и прежние семейные связи. Когда она узнает, что мужем ее дочери, Ребекки стал один из ее бывших любовников, Манюэль, который принимается снова ухаживать за ней, она не слишком долго сопро­тивляется его домогательствам («Но ведь я мать твоей жены!» – вяло протестует она, но он парирует: «Не надо­лго – я собираюсь разводиться».) Манюэль заплатит за это жизнью – Ребекка убьет его. После запоминающей­ся сцены, во время которой Ребекка высказывает мате­ри все свои упреки, с Бекки случится сердечный при­ступ прямо на сцене, когда она поет. Незадолго до своей смерти она признается в убийстве своего зятя, помогая дочери сфабриковать доказательства ее невиновности.

Видимо, по мнению Бекки, все хорошо, что хорошо заканчивается для дочери, в том числе и то, как завер­шается двойной инцест второго типа: между дочерью и матерью, а также между матерью и дочерью. Но все оказалось не так просто, потому что поклонник, от лица которого ведется повествование, оказывается еще и травести, по имени Леталь. Сначала он был лучшим другом Ребекки, а затем в один прекрасный день стал ее любовником. Она забеременела от него к великой ра­дости Леталя, и вскоре он сделал ей предложение. Хэппи энд? Об этом не стоит и мечтать: профессиональная специализация Леталя, а он тоже выступает на сцене, – не что иное, как пародия на Бекки, мать Ребекки (чье имя, напомним, тоже может иметь уменьшительную форму – Бекки). После убийства двух любовников ма­тери дочь не находит ничего лучшего, как выйти замуж за «материнский клон», от которого у нее будет ребенок («Я бы хотел быть для тебя кем-то большим, чем мате­рью!» – заявляет ей Леталь в своей гримерной перед тем, как заняться любовью). Возврат к тому же плато­ническому инцесту после тонкого перехода к двойному инцесту второго типа: мать – дочь и дочь – мать. «Круг замкнулся, на сей раз, "летально" (то есть смертельно) затянута петля, ее не развязать, не вырваться из круга».

В данном случае передача осуществляется в обратном порядке – не «после матери, к дочери», а «после дочери, к матери». Однако между этими двумя ситуациями нет ни преемственности, ни симметрии, так как дочь чаще всего невиновна в своем соперничестве с матерью (по крайней мере, она, как правило не стремиться к этому осознанно) в противоположность матери, которая, всту­пая в любовную связь с возлюбленным дочери, скорее действует сознательно и, соответственно, виновна в из­вращенном соперничестве.

Подобная симметрия отсутствует в том материале, ко­торый нам предлагают художественные произведения: насколько они богаты сюжетами, где дочь сопернича­ет с матерью, настолько же бедны примерами того, как мать вступает в соперничество с дочерью. Без сомнения, на таком положении вещей отчасти сказалось влияние исторически сложившейся традиции: до недавнего вре­мени продолжительность сексуальной жизни женщины была довольно ограниченной (тем более, если речь за­ходит о том возрасте, в котором женщина становится бабушкой, в частности, о наступлении менопаузы). В лю­бом случае, с точки зрения возможности соблазнения, мать девушки-подростка рассматривалась «вне круга подозреваемых», риск, что она сможет конкурировать с собственной дочерью, был совсем невелик. Такое «реа­листическое» объяснение не исключает другой гипотезы, которая настаивает на прямо-таки преступном характе­ре этой ситуации. В соответствии с ней мать, которая переступила через необходимую материнскую защиту, став соперницей дочери и перевернув порядок смены поколений, мешает дочери в свое время получить до­ступ к реализации своей женской судьбы, так как мать буквально «душит» ее – вместо того, чтобы стать для нее проводником.

Это могло бы объяснить, почему художественные средства обращаются к подобным ситуациям всегда в абсолютно нереалистической манере. Так, «Острые каб­луки» – трагикомедия, фильм Габриэля Агиона «Маче­ха» (1998) – комедия-водевиль. В ней молодой человек влюбляется в день собственной свадьбы в мать своей мо­лодой супруги (отметим, это не мать его совращает, а он сам влюбляется в нее). Еще одну карикатуру можно обна­ружить в фильме «Мистер Ловдей» (1936) Роберта Гудиера, в нем автор выводит на первый план действительно порочную женщину, настоящую нимфоманку. Сама она – бывшая женщина легкого поведения, рождает внебрачного ребенка и продолжает путаться с любовниками уже после того, как вышла замуж. Один из них оказывается женихом ее же собственной дочери, что, естественно, заканчивается плохо: после того, как он бросает их обеих, мать обнаруживает, что беременна от него. Она делает аборт, что приводит к развитию у нее серьезной болезни, от которой мать с трудом оправится, и к финалу она пред­станет угасшей, постаревшей и склонной к самоубийству – настолько сурово наказание.

Что происходит, когда женщина «возраста ее мате­ри» уводит у молодой девушки мужчину, за которого та собиралась замуж? Это ситуация из фильма «Похи­щение Лол В. Штейн» Маргерит Дюрас (1964): похище­ние, которое можно рассматривать как уголовное пре­ступление, насилие, грабеж. Это преступление открыто совершили жених главной героини вместе с какой-то незнакомой ей женщиной. Намного старше, одетая во все черное, эта женщина сразу же показана «женщиной в большей степени, чем матерью»: «Прошло много вре­мени с тех пор, как сбежала дочь Анны-Марии Огреттер. Казалось, мать не заметила ни ее исчезновения, ни последующего отсутствия». Она всю ночь протанцевала с Майклом Ричардсоном на глазах у Лол, его невесты. Девушка теряет сознание и впадает в безумие, увидев, как ее жених уходит на рассвете вдвоем с этой женщи­ной.

Место Лол рядом с мужчиной заняла не просто жен­щина, а мать, пусть не ее, но женщина, которая могла бы оказаться ее матерью. Это стало причиной страда­ния в его «абсолютном» проявлении: теперь Лол не мо­жет жить дальше, даже страдая, то есть она не в силах быть даже той, кто испытывает страдание, потому что она, в буквальном смысле уже не является самой собой. У нее похитили ту роль, в которой она была сама собой. «Я больше не была на своем месте. У меня его украли. Когда я пришла в себя, их уже не было», – вспоминает она впоследствии.

Когда Лол выздоровела, она вышла замуж, родила троих детей и вернулась жить в свой родной город. Но все это время она оставалась странно безучастной ко всему, что происходило с ней в жизни: к своему заму­жеству, к положению хозяйки дома и матери семейс­тва. Так прошло десять лет, все это время она как буд­то не существовала, и вместо нее жил кто-то другой. Но однажды она встречает мужчину в сопровождении любовницы. Эта женщина – Татьяна Карл, ее подру­га, которая присутствовала на том самом балу, то есть была свидетельницей того, как у нее украли жениха и ее роль невесты. Лол издалека следит за их встречами из номера в отеле, где сама в это время тоже находится с любовником, которого она, в свою очередь, соблазня­ет, не прекращая наблюдений за влюбленной парочкой. Это очень характерно для нее – поставить себя на мес­то другой, чтобы в объятиях любовника ощутить себя на своем месте, с которого когда-то была похищена, и одновременно, чтобы получить возможность виртуаль­но оставаться под окнами отеля, где ее сообщник об­нимает другую женщину. Наконец, – чтобы получить возможность просто наблюдать, то есть по-прежнему оставаться только отрешенным созерцателем зрелища отсутствия самой себя в объятиях любимого – «с изощ­ренным удовольствием вновь переживать желанное по­хищение самой себя».

Вот что может произойти с девушкой, которую с ее места рядом с мужчиной внезапно вытесняет та, кто не имеет права претендовать на роль соперницы, так как соотносится с материнским образом. Есть отчего поте­рять рассудок: сначала Лол становится неврастенич­кой, зациклившись на навязчивом ощущении потери, а потом полностью погружается в глубокий невроз, за­мкнувшись в стремлении снова и снова переживать свое похищение. Она пребывает в этом состоянии отупения столько времени, сколько длится спектакль отсутствия самой себя, до тех пор, пока он не прекратится и не ос­вободит место небытию, чтобы затем в очередной раз возобновиться. «Я не могу понять, кто присутствует вместо меня и играет мою роль», – это настолько свое­образная разновидность идентиционального испытания, что его можно пережить только при соблюдении одного из двух условий. Для этого нужно либо очутиться вне реальности, как Лол во время бала, и оставаться похи­щенной, с таким же неподвижным взглядом, как у че­ловека под гипнозом, который не позволяет вернуться в реальность, то есть – в небытие. Либо, как десять лет спустя, попытаться воспроизвести то, что она уже испы­тала однажды, и поставить себя на место другой жен­щины при помощи другого мужчины, который в этой смертельной игре – не более чем средство, инструмент или даже стул у фортепиано, на котором не уместиться двум женщинам.

Мать, которая готова «украсть» жениха у своей до­чери, проявляет себя женщиной, неспособной погасить свои агрессивные импульсы, чтобы защитить дочь, и уподобляется Медее, убивающей своих детей. Иначе го­воря, в ней между женщиной, чья главная потребность – быть любимой, прежде всего, мужчиной, и матерью, которая больше всего на свете любит своих детей, ве­дется внутренняя борьба, в которой первая одерживает победу над второй. Другую гипотезу можно достаточно ясно изложить, не опираясь на художественные произ­ведения. Речь идет о том, как далеко может зайти мать в своей привязанности к дочери, то есть ради того, что­бы избежать разлуки с ней, когда та станет женщиной. Если мать не находит ничего лучшего, как завладеть мужчиной, которого выбрала ее дочь, в ее внутреннем мире «женщина в большей степени, чем мать» противо­стоит «матери в большей степени, чем женщине», чье желание сохранить в неизменности отношения с доче­рью только потворствует тому, что мать идентифициру­ет себя с ней и соблазняет мужчину, который рискнул отобрать у нее дочь. Точно также и дочь, как наглядно показали Эрве Базен и Педро Альмодовар, может под­держивать связь с матерью, соблазняя ее любовника. В этом случае инцест второго типа – всего лишь инстру­мент платонического инцеста.

Дата добавления: 2015-11-14