Кольорова діаграма душі

Лики світу мінливі. Дитя регоче вихилясам клоуна, від яких дорослі в кращому разі нудьгують. Уривок фольги, що виблискує на сонці, здалеку скидається на коштовність, допоки здоровий глузд не визначить його як сміття. Але може статися, що клоуну почнуть вклонятися немов божеству, а фольга з нетлінного сміття перетвориться на нетлінну реліквію. І це буде ще одна істина про клоуна і фольгу.

Лики світу незліченні. Водоспад, перевертаючи мільйони кубометрів води, неспроможний народити двох однакових крапель, скільки б він над тим не бився. Дві краплі схожі лише для недосконалого зору, котрий тримає в омані недосконалий розум.

Що робити, безкінечна мінливість світу неосяжна для людської свідомості. Єдиний спосіб їй наново не розпорошитися в світовому розумі – планомірне самообмеження. Універсальним винаходом для цієї мети виявився закон. Закон за законом – і зрештою в неосяжному Всесвіті народився крихітний альтернативний світ, мінливий, як ті клоун і фольга.

Скільки існує закон, стільки й точиться запекла боротьба за насолоду його не виконувати. Це природний процес неконтрольованого росту свідомості, потреба розширитися, вихлюпнутися за штучні межі. Цей процес беззаконний. Хтось розширює свою свідомість через злочин, хтось через кохання, хтось через релігію.

Серед безлічі способів розширення свідомості існує і такий як живопис. Їй Богу, він не гірший за інші! Як і все, що чогось варте – живопис універсальний. Він привабливий, як ремесло, захоплюючий, як видовище, безкінечний за формами прояву, як духовна практика. Невідомо чому народжуються люди, які саме через «дріт» кольору підключені до енергії беззаконного Всесвіту. Невідомо чому, але вони народжуються, і В’ячеслав Странник – один з них.

Його роботи – це «розкадровка» нескінченності. Фрагмент за фрагментом розгортається сувій простору, схороненого від дозвільного погляду ефектами атмосфери. Це реальність за непрозорим шаром газу, себто повітря, яке ми звикли вважати прозорим. Межі картинної площини лише умовно замикають проявлений образ, оскільки його продовження відчувається за берегами полотна. Кожна нова робота – одна з видових точок єдиного ландшафту, яким блукає зір митця. Вони схожі між собою як хвилі, що, повертаючись в море, раз по раз лишають на піску інший малюнок з води й піни.

Назви, які Странник дає своїм роботам, немов звуковий акомпанемент живопису, і їх не слід сприймати надто буквально. Вони умовно асоціативні, як потреба визначити природу одного явища, через інше, відмінної природи. За позбавленими виміру поняттями «Ра», «Ом», «Тара», «Медитації» врешті стоїть сам художник на однині зі своїми видіннями.

Якщо ріст мінералу можна визнати за сюжет, то в такому розумінні живопис Странника сюжетний. Сюжети його творів мають динаміку, яку не прочитує око призвичаєне до кліпів. Їх темп і ритм настільки ритуально стриманий і неквапливий, що часовий вимір видається тут неактуальним.

За своєю формою символи, знаки і образи, що утворюють сюжети картин митця, - це не результат прямого спадку якогось з культурних потоків людства. Странник уникає наслідування канонізованих форм, котрі, попри свою довершеність, в інтерпретації сучасного художника не піднімаються вище стилізації. Немов з підсвідомої пам’яті виринають в полі його зору символи, з яких у прадавні часи було сформовано матрицю світобудови. В них, як у насінні, було закодовано генетичну формулу життя, але не в біологічній його формі, а у значно ширшому розумінні. Зір художника, зачарований мегагеометрією одвічних форм. Він має бездоганне чуття тектоніки, що підпорядковується позачасовому ритму цієї геометрії. Ритм його композицій і форм природно резонує з ритмікою орнаментів і архітектури найдавніших культур людства, які колись утворювали єдину течію.

Картини Странника без втрати якості витримують випробування гіпер масштабом. Якщо заради експерименту спрямувати проекцію якоїсь з його робіт на небо, ми матимемо повноцінну заставку для цього чималенького монітора. Можна навіть сказати, що збільшення проявляє справжній масштаб, запроектований митцем в скромному форматі полотна. В цьому контексті згадуються «мегаграфіті» пустелі Наска. Прості геометричні форми, збільшені до розмірів, масштаби яких перевершують можливості людського сприйняття, набирають значення хвилюючої таємниці, чогось такого, що виводить добре знайому форму за край буденності.

Композиційний каркас картин Странника переважно тримається на сполученні фундаментальних геометричних фігур – квадрата, трикутника, кола. З цього, здавалося б небагатого конструктора, художник створює безліч комбінацій, які мають родову схожість і в той же час завжди індивідуально неповторні. Свідомо чи підсвідомо він наслідує природу, яка в сотворінні безмежжя подібних форм ніколи не повторюється. Мабуть саме принцип неподібності подібного рятує роботи митця від нудьги одноманітності.

Зазвичай більшість композицій його картин має структуру подібну до кристалічної, ігноруючи біоморфізм. Це чітко побудований простір, зібраний з міцних модулів, який має багатопланову будову. З точки зору академічного живопису, роботи Странника мають декоративно-площинний характер. Але це тільки з такої точки зору. Насправді, це простір, який відцентрово розширюється одразу в усі боки. І оскільки обмеження двовимірної картинної площини і властивості фарб диктують художнику свої правила, він намагається долати це на свій кшталт. Візуально накладаючи плани один на другий, він, разом з тим, не підпорядковує їх один одному, не робить з них декоративну аплікацію. Кожен з них має власну пульсацію, власну швидкість польоту в спільній гармонії руху небесних сфер. Цей принцип підтримується і кольором, оскільки художник відмовляється від лінійного порядку планів, який мав би читатись від холодних кольорів «далеких» планів до теплих на «близьких» планах. Порядок кольорів, який використовує він, не підпорядковано лінійній логіці.

Образи картин Странника, як і їх структурні елементи, закорінені у прадавній пам’яті людства. Мотиви крила, ока, вогню, антропоморфні силуети так само, як і простір підпорядковані ясній тектоніці першоформ. Але пуризм чистої геометрії надто стерильний для живого світу, яким його відчуває художник. Відцентрове розширення Всесвіту супроводжується перманентним випромінюванням енергій. Саме ці енергії одухотворяють обриси холодних кристалів тремтливими німбами пливких криволінійних ліній і ритмів. Енергія, як і рух випромінюється зсередини кожної форми. Завдяки цьому вона росте, розквітає, жахтить фантастичними барвами.

Рухлива природа енергії породжує пластичні форми, більш придатні для динамічної і швидкоплинної реалізації якоїсь з її потенцій. Серед таких форм досить часто з’являється овал і його модифікації. Овал – це динамічне коло. Коло все вбирає, воно акумулює і утримує. Це ідеальна форма безкінечного росту. Овал не може рости без кінця. Раніше або пізніше він має обов’язково луснути, як зерно пагоном, як брунька квіткою. Це ідеальна оболонка для народження, немов лялечка гусені, з якої має народитися метелик. Адже саме в такій «лялечці»-мандорлі зображено Христа в сцені Преображення. І мабуть невипадково у Странника овал досить часто нагадує випромінюючу сяйво мандорлу.

Композиційному ладу картин митця в більшості випадків притаманні прийоми симетрії і рівноваги. Тут можна було б провести аналогії з народним мистецтвом і класицизмом, але сама по собі така аналогія мало що дасть для розуміння причин використання саме такого композиційного прийому. Для цього, передусім, треба збагнути, що собою уособлює принцип урівноваженості в мистецтві і чому саме з ним було пов’язано поняття гармонії. Відповідь на це питання можуть дати прості життєві спостереження. Дерево, що росте в полі і має досить родючого грунту і світла, розвиває крону майже симетрично, прагнучи до ідеальної форми кулі або конуса. Дерево тієї ж породи, що долатиме несприятливі умови, зросте кривим, покрученим, непропорційним відповідно вертикалі росту. Той же підхід до розуміння форми бачимо в класичній скульптурі Еллади. Це, передусім, урівноваженість відносно центральної вісі, пропорційність частин і цілого. Саме так в скульптурній формі було втілено ідеал вільного громадянина поліса. Раб, з тілом понівеченим важкою працею, так само, як дерево, що зростало в несприятливих умовах, не відповідає формулі краси в цій системі цінностей. І в першому, і в другому прикладі виокремлюється принцип волі як умова формування гармонійної форми. Здається, що саме така мотивація скеровує руку Странника, коли він конструює свої полотна.

Зрештою, всі раніше означені принципи і прийоми створення картин є лише підмостки, на які виходить головний персонаж – колір. Саме через колір все існуюче на картинній площині входить у взаємодію і розігрується черговий космогонічний сюжет. Пульсація і випромінювання – одне з головних майже тактильних відчуттів, що збуджують потужні енергії барв. Сполучення холодних тонів тут не дають холоду, а теплих – не припікають. Навіть в напружених кольорових колізіях художник уникає агресії і не завдає болю. І це, знов-таки результат витонченої рівноваги, яку дарує тільки стан справжньої внутрішньої свободи.

Твори В’ячеслава Странника – це, безумовно, не зовсім і не тільки живопис. В одній з своїх іпостасей він являє собою своєрідну візуалізацію альтернативних проектів буття. Якісь з картин можна побачити в об’ємі, як архітектуру. Інші можна уявити собі як масштабні візуалізації декорування в масштабі планети. Проте, чи не найутопічніший з усіх – це проект свідомості, яка пульсує і розширюється, не боячись втратити свій оточений парканами законів світ. Це кольорова діаграма вільної душі.

Сергій Папета, мистецтвознавець

Дата добавления: 2015-11-14