Постмодернизм в литературе

Http://www.proza.ru/2010/07/05/891

Сергей Журавлев

Термин постмодернизм часто употребляется для характеристики литературы конца ХХ века. В переводе с немецкого постмодернизм означает «то, что следует после модерна». Как это часто случается с «изобретенной» в ХХ веке приставкой «пост» (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин постмодернизм указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Здесь важно подчеркнуть, что уже в самом понятии постмодернизм отразилась двойственность и амбивалентность породившего его времени. Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками.

Так в трудах некоторых западных исследователей культура постмодернизма получила название «слабо связанной культуры». Теодор Адорно характеризует ее как культуру, снижающую дееспоспособность человека. Исайя Берлин – как искривленное древо человечества. По выражению американского писателя Джона Барта, постмодернизм – это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого, литература истощения.

Литература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана (Расчленение Орфея), по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос.

По мнению Ильи Коляжного, характерные особенности российского литературного постмодернизма – «глумливое отношение к своему прошлому», «стремление дойти в своем доморощенном цинизме и самоуничижении до крайности, до последнего предела». По словам того же автора, «смысл их (т.е. постмодернистов) творчества обычно сводится к „приколу" и „стебу", а в качестве литературных приемов-„спецэффектов" ими используются ненормативная лексика и откровенное описание психопатологий...».

Большинство теоретиков выступают против попыток представить постмодернизм как продукт разложения модернизма. Постмодернизм и модерн для них – лишь взаимно дополняющие друг друга типы мышления, подобно мировоззренческому сосуществованию «гармоничного» аполлонического и «разрушительного» дионисийского началам в эпоху античности, или конфуцианства и даосизма в древнем Китае. Однако на такую плюралистическую, все примеряющую оценку, по их мнению, способен лишь постмодернизм.

«Постмодернизм налицо там, – пишет Вольфганг Вельш, – где практикуется принципиальный плюрализм языков».

Отзывы об отечественной теории постмодернизма еще более полярны. Одни критики утверждают, что в России нет ни постмодернистской литературы, ни, тем более, постмодернистской теории и критики. Другие, уверяют, что Хлебников, Бахтин, Лосев, Лотман и Шкловский – «сами себе Деррида». Что же до литературной практики русских постмодернистов, то, по мнению последних, русский литературный постмодернизм был не только принят в свои ряды его западными «отцами», но и опроверг известное положение Доуве Фоккема о том, что «постмодернизм социологически ограничен главным образом университетской аудиторией». Книги русских посмодернистов давно стали бестселлерами.

Мир как текст

Теория постмодернизма была создана на основе концепции одного из самых влиятельных современных философов (а также культуролога, литературоведа, семиотика, лингвиста) Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности». Вторым по значимости теоретиком постструктурализма принято считать философа, культуролога Мишеля Фуко. Его позицию часто рассматривают как продолжение ницшеанской линии мышления. Так, история для Фуко – самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного.

Другие последователи Деррида (они же – и единомышленники, и оппоненты, и самостоятельные теоретики): во Франции – Жиль Делез, Юлия Кристева, Ролан Барт. В США – Йельская школа (Йельский университет).

По убеждению теоретиков постмодернизма, язык, вне зависимости от сферы своего применения, функционирует по своим законам. Так, например, американский историк Хеден Уайт считает, что историки, «объективно» восстанавливающие прошлое, скорее заняты нахождением жанра, который смог бы упорядочить описываемые ими события. Короче говоря, мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем. Или, иными словам, в виде «литературного» дискурса (от латинского discurs – «логическое построение»).

Сомнение в достоверности научного познания (кстати, одно из ключевых положений физики 20 в.) привело постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному – «поэтическому мышлению» (выражение М артина Хайдеггера, по сути, далекого по теории постмодернизма). Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности».

Не случайно работы главных теоретиков постмодернизма – скорей художественные произведения, чем научные труды, а всемирная слава их создателей затмила имена даже таких серьезных прозаиков из лагеря постмодернистов как Джон Фаулз, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, Рональд Сьюкеник, Филипп Соллерс, Хулио Кортасар, Мирорад Павич.

Метатекст

Французский философ Жан-Франсуа Лиотар и американский литературовед Фредерик Джеймсон разработали теорию «нарратива», «метатекста». По Лиотару (Постмодернистский удел), под «под постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам». «Метатекст» (а также его производные: «метаповествование», «метарассказ», «метадискурс») Лиотар понимает как любые «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство. Характеризуя постмодернизм, Лиотар заявляет, что он занят «поисками нестабильностей», как, например, «теория катастроф» французского математика Рене Тома, направленная против понятия «стабильная система».

Если модернизм, по мнению голландского критика Т. Дана, «в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований, с их помощью» намереваясь «обрести утешение перед лицом резверзшегося, как ему казалось, хаоса, нигилизма...», то отношение постмодернистов к метаповествованию иное. Они прибегают к нему как правило в форме пародии. Так Ричард Бротиган в Ловле форели в Америке (1970) пародирует веру Хемингуэя в благотворность возврата человека к девственной природе, а Томас Пинчон, один из основоположинков школы "черного юмора", в романе "V"" (1963) – веру Уульяма Фолкнера (Авессалом, Авессалом!) в возможность познания истинного смысла истории.

Примерами деконструкции метатекста в современной русской литературе постмодерна могут служить произведения Владимира Сорокина (Дисморфомания, Роман), Виктора Пелевина (Омон Ра), Бориса Акунина (Чайка), Вячеслава Пьецуха (роман Новая московская философия).

Кроме того, при отсутствии эстетических критериев, по мнению того же Лиотара, оказывается возможным и полезным определять ценность литературного или иного произведения искусства по той прибыли, которую они приносят. «Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью». Не удивительно, что во второй половине ХХ в. Нобелевская премия по литературе, для большинства писателей являющаяся целым состоянием, начинает соотноситься с материальным эквивалентом гениальности.

Поп-арт и концептуализм

С разрушением привычных эстетических и этических устоев связано такое явление в живописи и литературе, как концептуализм, существующий в общем русле посмодернизма. Протестуя против запротоколированного диктата школ и традиций («метатекстуальности»), художники-концептуалисты подменяли картины пустыми холстами, краски и образы – реальными объектами: фотографиями, обрывками газет, окурками, этикетками. В Америке и отчасти в Европе концептуализм во многом пересекается в поп-артом (от англ. pop art – общедоступное искусство).

Все это нашло отражение и в литературе постмодернизма. Ван ден Хевель описывает прием «найденных вещей», распространенный в искусстве поп-арта, и, перенося его в сферу литературы, прибегает к термину «украденный объект». При этом он ссылается на практику французских «новых романистов», помещающих в своих произведениях тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах.

Молодой немецкий писатель Кристиан Крахт (Faserland) создал целый язык, составленный из названий престижных брендов и дорогих лейблов. Немецкая критика так отзывалась об этом романе: «В 50-х немецкий философ-неомарксист Теодор Адорно сказал: „После Освенцима нельзя писать стихов". И вот пришло поколение, которое взялось бытописать свое время и свою жизнь. С появлением романа "Фазерланд" Кристиана Крахта в 95-ом году часы идут по-другому. Без этой книги, без этого нового климата было бы невозможно появление новой немецкой литературы» (Виктор Кирхмайер).

Крахт – пример того, что настоящая удача стирает грань между очередным «измом» и литературой как таковой. Показательно, что российские последователи Крахта заимствуют лишь внешние стороны метода немецкого прозаика, его «измы» – пор-арт, дендизм (если, конечно, такое слово подходит к характеристики пройдохи с «новыми» российскими деньгами), но всем им далеко до тонкостей крахтовского письма и его лирических сверхзадач.

К понятиям поп-арт, украденный объект примыкает понятие постмодернистского коллажа. Крайнюю степень этого дискурса показывает роман американского писателя Реймонда Федермана На Ваше усмотрение (1976). Название диктует способ прочтения: страницы романа не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится.

В современной русской литературе наиболее яркие представители концептуализма – поэты Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов. Как уверяет критик Вяч. Курицын, для концептуалистов очень важно, что они сознательно «лепят» свой образ. В этом отношении характерно высказывание Пригова: «Мне однажды приносят стихотворение, говорят: „Почитай". Неплохое акмеистическое стихотворение, может, известного мне акмеиста, а может, нет. Объясняют: „нет, это написал наш сосед". Я говорю: „тогда это абсолютно неинтересное стихотворение". – „Но он специально так пишет". – „Тогда интересно"». Проект Пригова – стать «великим» поэтом в эпоху постмодернизма, когда великих поэтов по определению быть не может, потому что все уже сказано и можно только повторять и варьировать прежнюю литературу. Стать «великим поэтом» для концептуалистов – равносильно тому, чтобы создать имидж такового.

Соц-арт в русской литературе можно понимать как вариант концептуализма, или поп-арта, апеллирующий к языку советской культуры, к соцреализму. Вячеслав Курицын указывает на неоднозначность литературного соц-арта, в котором могут присутствовать как критические элементы, так и лирические, философские, ностальгические и проч. Критический соц-арт, по его мнению, «собственно правда об ужасах тоталитаризма». Например, он считает, что за исключением "Котлована" Андрея Платонова, не написано ничего более жуткого, яркого и убедительного о разрушении русской деревни, чем "Падеж" Владимира Сорокина.

Как пример философского соц-арта Курицын приводит фрагмент анализа картины Эрика Булатова Горизонт, предпринятый Б.Гройсом: «Горизонт... символизирует обманчивость всякого человеческого устремления, всякого „прогресса" – тот онтологический плен, в который помещен человек на Земле».

А вот образец ностальгического соц-арта: «Какими аллитерациями шуршит „Шарикоподшипник", какая звукопись грохочет в „Гипропроме", какой свежий анапест несется с вывески „Министерство лесного хозяйства"!.. Любому прейскуранту нет цены: „бифштекс натуральный рубленый" – при звуках этого оксюморона хочется встать» (Постмодернизм, Вайль). Примеры ностальгического поп-арта можно увидеть и в романе Андрея Сергеева Альбом для марок, где перечисляются «имена моего детства: Самолет Максим Горький – ледокол Челюскин / Отто Юльевич Шмидт – капитан Воронин... и музыкальные произведения, звучащие из радиоточки».

Постмодернистская чувствительность

Принцип «поэтического мышления», о котором говорил еще М.Хайдеггер, и теория «метатекста» легли в основу «постмодернистской чувствительности». (Ж.-Ф.Лиотар, А.Меджилл, В.Вельш, Д.Фоккема). «Создается впечатление, – пишет голландский исследователь Доуве Фоккема, – что постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни».

Принцип рациональности постмодернисты рассматривают как проявление «империализма рассудка». Ничто так не чуждо писателям-постмодернистам, как стремление во всем найти порядок и смысл, с чем связана их установка на «свободную игру активной интерпретации». Например, пьеса Милорада Павича Вечность и еще один день, которую сам автор называет «меню для театрального ужина». В пьесе, как в ресторане, есть несколько «закусок» и «десертов»: завязок, развязок, выбирать которые должны сами зрители.

Шизоанализ

Теоретики студенческих волнений 60–70-х и «отцы шизоанализа» – Жиль Делез и психоаналитик Феликс Гваттари провозгласили, что шизофрения как высшая форма безумия предстает главным освободительным началом для личности и движущей силой общества. Разорванность шизоидного сознания уже по самой своей природе разрушает метатекст.

Так ущербность героя Школы для дураков Саши Соколова, его недостаток в глазах родителей, учителей и соседей, оборачивается способностью воспринимать мир по-особому: полнее, детальнее – как бы заглядывая на изнаночную сторону вещей и событий, не доступную взгляду нормальных людей.

Язык постмодерниста Соколова – это речь, словно звучащая у нас в голове. Называют такой язык по-разному – автоматическим письмом, потоком сознания, «миметическим реализмом» (О.Дарк). Соколов считает это освобождением языка: «Речь, загнанная в рамки реализма, несчастна и бездыханна. Как только убирают рамки, перестает существовать контроль над словом, язык начинает развиваться, появляются новые формы».

С таким взглядом на литературный язык связаны и идеи постмодернистов о природе художественного творчества: чтобы творить, достаточно быть безумным. Творец по Делезу и Гваттари – это состоявшийся шизофреник. Свойственный «шизоанализу» дух «глобального разрушительства» и «всеобщего разоблачительства» можно ощутить в литературных элементах критического соц-арта Сорокина и Пелевина.

«Смерть автора», интертекст

Литературный постмодернизм часто называют «цитатной литературой». Так, роман-цитата Жака Ривэ Барышни из А. (1979) состоит из 750 заимствованных отрывков у 408 авторов. Игра с цитатами создает так называемую интертекстуальность. По мнению Р.Барта, она «не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек». Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Эта идея отнюдь не нова: во времена заката Римской империи литературную моду задавали так называемые центоны – разнообразные выдержки из известных литературных, философских, фольклорных и прочих сочинений.

В теории постмодернизма подобная литература стала характеризоваться термином «смерть автора», введенным Р.Бартом. Он означает, что каждый читатель может возвыситься до уровня автора, получить законное право безоглядно досочинять и приписывать тексту любые смыслы, в том числе и отдаленно не предполагавшиеся его создателем. Так Милорад Павич в предисловии к книге Хазарский словарь пишет, что читатель может ею пользоваться, «как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слова, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от начала до конца, в один присест...». Такая инвариантность связана еще с одним утверждением постмодернистов: по Барту, письмо, в том числе литературное произведение, не является созданием отдельного индивида, а специфическим проявлением «всеобщего письма».

Жизнь как она есть, ирония, «пастиш»

Частный случай постмодернистской деконструкции, разрушения метатекста – эстетический метод «жизнь как она есть». Им, например, часто пользуется Владимир Сорокин. Как правило, его произведения строятся по одной схеме. Текст начинается как провокация: морализирование пенсионера по поводу брошенного на улицу хлеба (Сердца четырех), картины «тургеневской» усадьбы (Роман), но вдруг повествование резко меняется: внезапно происходит прорыв в нечто ужасное, страшное, или в крайнем случае «телесное», что и есть, по Сорокину, «жизнь как она есть». Так, в рассказе Деловое предложение комсомольское собрание заканчивается тем, что двое комсомольцев, оставшись одни, нежно целуются, оказавшись гомосексуалистами.

В произведениях посмодернистов пародия приобретает иное обличье и выполняет иную функцию по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч.Дженкс говорит о «двойном кодировании», под которым понимает присущее постмодернизму пародийное сопоставление двух (или более) «текстуальных миров». Это специфическое свойство пародии получило название «пастиш» (от итальянского pasticcio – опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация. По мнению А.Гульельми, пастиш – одновременно и фантазия, и пародия, либо автопародия. Важно и то, что если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где – иронизирует, то в постмодерне эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении – где пародия, а где искренний, подлинный текст.

Многоуровневое письмо, женское письмо

По Тео "Дану, произведения постмодернизма, с одной стороны, обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления, с другой – пародийным переосмыслением более ранних, и преимущественно модернистских сочинений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов.

Многоуровневое письмо постмодернистов – это такой текст, которому подходит «вертикальный и горизонтальный тип чтения» (термин Р.Барта). Так, например, следование перипетиям путешествия Венички по маршруту Москва-Петушки (В.Ерофеев, Москва-Петушки) соответствует горизонтальному способу чтения, а прослеживание взаимоотношений культурных цитат и образования текста – вертикальному.

В постмодернизме сосуществуют еще два понятия – фаллогоцентризм (опирающееся на чисто французскую теорию Жака Лакана, представляющую фаллос как атрибут целостности, знак власти), и деконструкция этой теории, нашедшая выражение в так называемом «женском письме». На Западе классическими работами в этом направлении являются труды Юлии Кристевой (Женщина, всегда разная, 1974), Люси Иригарэй (Зеркало другого рода / другой женщины, 1974; Этот пол, который не один, 1977), Элен Сиксу (Смех медузы, 1975) и др. Русскоязычные женщины-писательницы, представляющие разные типы постмодернистской женской прозы, это – Татьяна Толстая, Нина Габриэлян, Мария Голованиевская, Людмила Улицкая, Виктория Токарева, Нина Искренко, Валерия Нарбикова и др.

Женское письмо распадается на две составляющие: отрицательную и сентиментально-пародийную. Автор может или явно репрезентировать свое женское начало (Л.Фоменко, Буйволенок; М.Вишневецкая, Воробьиные утра, Увидеть дерево; О.Новикова, Женский роман) или, напротив, отказаться от «женской» инициативы повествования (О.Новикова, Мужской роман; Н.Габриэлян, Хозяин травы). Речь может также зайти о бесполости или андрогинности героини-расказчицы.

В «женском письме» прослеживается еще одна тенденция – инфантилизация мужчин, или умаление их значимости и сущности. Например, у Т.Щербины «музчина» выполняет даже роль Музы по отношению к женщине-поэту (...Он, муза, музчина, свинья...). Рената Летвинова в одном из интервью признается, что "вместо слов мужчины охотно оставила бы шум дождя".

«Эротическое тело текста»

Об «удовольствии» как основе литературы писал еще Аристотель в своей Поэтике, в частности, об удовольствии, связанном с «узнаванием».

В концепции Барта «удовольствие от текста», или, другими словами, «эротическое тело текста», принцип удовольствия, лежащий в основе как секса, так и любого другого жизненного наслаждения, – разрушает метатекст, претендующий на то, чтобы заменить собой подлинную реальность («жизнь как она есть»).

Например, удовольствие от чтения сочинений Борис Акунина во многом состоит в узнавании самого разного уровня – от детективного до угадывания первоначального текста, лежащего в основе повествования (римейк). Недаром Акунин говорил, что его тексты подобны лаковым миниатюрам в 15 слоев – не обязательно видеть их, но глубина чувствуется.

Любопытно, что уже Эрнест Хемингуэй «удовольствие от текста» делает одним из главных приемов своей прозы. Причем, его метод даже шире бартовской концепции и помимо эстетического удовольствия от игры с именами собственными, с благозвучнейшими георафическими названиями, блюдами евпропейской кухни, марками вин и т.д., предлагает читателю «жизненное» удовольствие. Герои Хемингуэя как бы делятся удовольствием, которое они получают от жизни. Впрочем, уже Тургенев, у которого Хемингуэй, по его сосбтвенному признанию (Праздник, который всегда с тобой), во всю использует прямую зависимость правды изображения от удовольствия, которое испытывают его герои, проживая в дворянской усадьбе, на свежем воздухе, среди лесов и полей.

Растворение характера в романе, новый биографизм

Для литературы постмодернизма характерно стремление к разрушению литературного героя и вообще персонажа как психологически и социально выраженного характера. Наиболее полно эту проблему осветила английская писательница и литературовед Кристина Брук-Роуз в статье Растворение характера в романе.

Брук-Роуз приводит пять основных причин краха «традиционного характера»: 1) кризис «внутреннего монолога» и других приемов «чтения мыслей» персонажа; 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену нового «искусственного фольклора» как результата воздействия масс-медиа; 4) рост авторитета «популярных жанров» с их эстетическим примитивизмом, «клипповое мышление»; 5) невозможность средствами реализма передать опыт 20 в. со всем его ужасом и безумием.

Читатель «нового поколения», по мнению Брук-Роуз, все больше предпочитает художественной литературе документалистику или «чистую фантазию». Вот почему постмодернистский роман и научная фантастика так схожи друг с другом: в обоих жанрах персонажи являются скорее олицетворением идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой личности человека, обладающего «каким-либо гражданским статусом и сложной социальной и психологической историей».

Общий итог, который делает Брук-Роуз, таков: «Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим появления заново структурированного технологического общества, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, предпочитая бестселлеры с их четко выверенной приправой чувствительности и насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов – элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии – от беллетризованной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона – все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Растворение характера – это сознательная жертва постмодернизма, которую он приносит, обращаясь к технике научной фантастики».

Размывание границ между документалистикой и художественным произведением привел к появлению так называемого «нового биографизма», который встречается уже у многих предшественников постмодернизма (от эссе-самонаблюдений Василия Розанова до «черного реализма» Генриха Миллера).

Симулякр

Кризис характера, тяготение к фантастике породил в постмодернизме теорию симулякра. Симулякр (франц. – стереотип, псевдовещь, пустая форма). Еще ранее, у Платона – «симулякр», «копия копии». В постмодернистской эстетике симулякр занимает место, принадлежащее в классических эстетических системах художественному образу. Однако если образ (копия) обладает сходством с оригиналом, то симулякр уже весьма далек от своего первоисточника. Жиль Делез рассматривает симулякр как знак, который отрицает как оригинал, так и копию. Бодрийяр определяет симулякр как псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и изображаемым.

Симулякр – образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Так для В.Пелевина «полная пустота», в которой разворачивается действие его романа Чапаев и Пустота – не что иное, как Путь к сокровенной истине.

Усталость постмодернизма

«Итоги многолетней эволюции постструктурализма, – пишет Илья Ильин, – свидетельствуют об известной усталости современных критиков от основных теоретических положений постструктуралистской догмы». Например, уже с конца 80-х наметился отход многих авторов-постмодернистов от концепции «смерти автора» (М.Фуко, Пользование наслаждением и Забота о себе, 1984; Ж.Деррида, Психея: Изобретение другого, 1987 и др.). Даже у Лиотара и Бодрийяра ощущается тенденция к существенному пересмотру постмодернистского канона. Сравнивая культуру ХХ века с засыпающей осенней мухой, Бодрийяр, например, указывает на риск деградации, истощения, «ухода со сцены», таящийся в эстетике симулякра. Что касается Дерриды, то, в отличие от других апостолов постструктуралисзма, ему всегда была чужда позиция «революционного» разрушения ценностных установок.

Многие исследователи рассматривают постмодернизм как переходный этап к новому культурному периоду, поскольку исторический опыт говорит о невозможности существования стабильной культуры вне определенной системы ценностей.

Поэт и киносценарист Юрий Арабов, пожалуй, наиболее точно указал на главную слабость постмодернистского мышления, на его «тонкое место», назвав постмодернизм системой, «в которой отсутствуют предпочтения, где червь равен Богу, а король капусте, где человек „страдающий" позорно капитулировал перед „человеком играющим"».

Недаром покойный Дмитрий Пригов – истый русскоязычный постмодернист, признавался, возможно, с изрядной долей кокетства в одном из интервью: «Я уже давно не человек. Столько лет занимаясь такого рода поэзией, чувствуешь, насколько изжита жизнь».

P.S.

Что же в сухом остатке?

Иосиф Бродский, творческий метод которого, безусловно, можно отчати отнести в постмодернизму, во всяком случае, в форме, в своей нобелевской речи высказал, в частности, и такую мысль:

"За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в частности ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия – равнодушие и разноголосие, на месте решимости к действию – невнимание и брезгливость. Иными словами, в нолики, которыми ревнители общего блага и повелители масс норовят оперировать, искуство вписывает "точку-точку-запятую с минусом", превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу. Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую "лица необщим выраженьем".

© Copyright: Сергей Журавлев, 2010

Свидетельство о публикации №210070500891

Дата добавления: 2015-11-16