Лидер не по должности

Бен. Дирижера публика обычно балует благосклонным вниманием; ему легко впасть в соблазн и поверить, будто уникален и экстраординарен не его дар, а его личность. Рассказывают, будто легендарный маэстро Герберт фон Караян после выступления выбегал на улицу, крича на ходу таксисту: "Быстрее, быстрее!"

— Куда? — спрашивал таксист.

— Неважно, — нетерпеливо отвечал фон Караян. — Везите куда угодно, я нужен везде!

Великому дирижеру — обладающему редким творческим даром — музыканты оркестра готовы простить многие странности и даже пороки, относясь к ним с той же снисходительностью, с какой семья воспринимает капризы женщины, готовящейся стать матерью. До сих пор в мире музыки, как, впрочем, и в других сферах жизни, лидер, считающий себя лучше других, подавляет тех самых людей, от которых зависит воплощение его идей.

Дирижер, личность магическая с точки зрения публики, обладает почти мистической властью. И музыкантов оркестра немало удивляет, что корпоративный мир интересуется точкой зрения дирижера на лидерство или что образ оркестра столь распространен в литературе по менеджменту — ведь профессия дирижера остается едва ли не последним оплотом "деспотизма" в современном цивилизованном мире!

Широко известна история о великом итальянском маэстро Тосканини, чья раздражительность и крайне тиранические замашки, как, впрочем, и его непревзойденный музыкальный талант, стали легендой. Говорят, однажды в приступе гнева он уволил пожилого музыканта из басовой секции прямо посреди репетиции. Бедняга, представляя, как он вернется домой и сообщит жене печальную весть о том, что он лишился работы, принялся упаковывать инструмент, бормоча себе под нос проклятья. Покидая зал, музыкант перестал сдерживаться и крикнул Тосканини:

— Самодур! Сукин сын!

Тосканини был абсолютно, непоколебимо уверен в том, что музыкант не осмелится пререкаться с дирижером, поэтому прорычал в ответ:

— Поздно извиняться!

Подобную власть дирижера над оркестром — широко распространенную, а то и общепринятую еще лет 50 назад, — редко встретишь сегодня. Но тщеславие и тирания превалируют в мире музыки даже в наш просвещенный век. Поэтому рядовой музыкант, безмолвный и смиренный, подавляемый своевольным дирижером, бесчувственным руководством и чрезмерно бдительными профсоюзами, — не такая уж редкость, как может показаться. Возможно, этим в какой-то степени объясняются результаты одного из недавних исследований различных профессий — согласно его данным, музыканты оркестра, хотя и не относятся к самым недовольным своей участью, демонстрируют более низкий уровень удовлетворения от работы, чем тюремная стража1.

Я дирижировал уже почти 20 лет, когда меня однажды осенило, что дирижер оркестра не играет, т.е. физически не извлекает звуков из инструментов. Его фотография может красоваться на обложке компакт-дисков, где он запечатлен в выразительной позе, но его истинное назначение — наделять силой других людей. И если прежде я спрашивал себя: "Насколько я хорош

*****

1 Paul R.Judy, Life and Work in Symphony Orchestras: An Interview with J.Richard Hackman", Harmony: Forum of the Symphony Orchestra Institute, April 1996, p. 4.

*****

как дирижер?", то теперь я стал задавать себе вопрос: "Что делает группу людей живой и увлеченной?" И когда я осознал себя в новом качестве "молчаливого дирижера", мой подход к работе настолько изменился, что музыканты оркестра стали спрашивать меня: "Что с Вами произошло?"

Прежде меня беспокоило лишь то, насколько моя интерпретация музыкального произведения будет оценена публикой, или, если говорить совсем откровенно, понравится ли она критикам, поскольку от них зависят новые возможности и еще больший успех. Чтобы донести до слушателей мое понимание произведения, мне необходимо было подчинить своей воле музыкантов оркестра, заставить их передавать мое видение и сделать все возможное, чтобы они послушно выполняли мои дирижерские указания. Теперь, в свете сделанного мною "открытия", я стал придавать особое значение тому, помогаю ли я музыкантам исполнить каждую фразу произведения так хорошо, как они только способны. Прежде, когда я исповедовал абсолютную власть и видел только инструменты, а не музыкантов, подобные мысли довольно редко приходили мне в голову.

Но как мне узнать мнение музыкантов оркестра о том, способствую ли я их самореализации? Конечно, о многом говорят их глаза— которые, как известно, никогда не лгут, — а также осанка и манера поведения. Но в какой-то момент я понял, что мне нужна более точная информация и более тесные отношения. Мои глаза встречались с глазами музыкантов и переполненном помещении, но этого мне было недостаточно. Я хотел услышать их мнение. Однако практически невозможно поговорить с каждым из почти что сотни музыкантов оркестра в течение репетиции; насколько мне известно, никто никогда и не пытался. Так сложилось, что все общение на репетиции оркестра сводится к передаче информации от дирижера к музыкантам, а не наоборот. Правда, некоторые ведущие музыканты, особенно концертмейстеры, общаются с дирижером, но почти всегда в вопросительной форме, причем каждый вопрос начинается с притворно-робкого: "Маэстро..."

"В сущности каждое обращение музыкантов к дирижеру во время репетиции носит вопросительный характер, даже если по сути это утверждение", — пишут Сеймур и Роберт Левины в журнале Harmony.

Однажды [одному из нас] довелось слышать, как кларнетист-солист одного из лучших оркестров Америки спросил дирижера, не хочет ли тот "расставить над нотами точки", чтобы духовые инструменты исполнили их стаккато. (Точка над нотой означает, что ее следует сыграть стаккато — отрывисто.) Это многозначительное заявление, замаскированное под вопрос, передает как не слишком уважительное отношение кларнетиста к группе духовых инструментов, так и некоторое его презрение к дирижеру, который не в состоянии заметить проблему. Но, чтобы поддерживать миф о всеведении дирижера, любой комментарий следует оформлять в виде вопроса — а как еще рядовой музыкант может сообщить что-то высшему существу? Согласно устоявшемуся мифу, музыкант может лишь черпать из источника знаний, но не пополнять его2.

Однажды, когда мы репетировали Шестую симфонию Малера, я извинился перед музыкантами Лондонского филармонического оркестра. Дело было так. После одного из пассажей я рявкнул: "Колокола, почему не вступаете?!" — и тут же сообразил, что им и не надо вступать. Тогда, совершенно естественно, я обратился к ударным: "Прошу прощения, я был не прав. Я вижу, что вы вступаете позже". После репетиции, к немалому моему удивлению, ко мне независимо друг от друга подошли три человека и сказали, что не могут припомнить, когда в последний раз им доводилось слышать извинения дирижера, признающего свою ошибку. Один из них добавил, что музыкантов очень угнетает, когда дирижер выходит из себя и ругает оркестрантов за свои собственные ошибки, наивно полагая, что никто этого не замечает. Беседы со многими руководителями и менеджерами позволили мне сделать вывод, что

*****

2 Seymour Levine, Robert Levine, "Why They Are Not Smiling", Harmony, April 1996, p. 8.

*****

оркестр — далеко не единственная иерархическая структура, где происходит подобное.

Чтобы наладить обратную связь с оркестром, перед началом каждой репетиции я стал прикреплять к пюпитрам по чистому листу бумаги. Предполагалось, что музыканты будут записывать на них свои наблюдения, замечания или предложения, чтобы я знал, каким образом помочь им исполнять музыку еще искуснее. Поначалу я приготовился выслушивать критику, но, к моему удивлению, ответы на "белых листах", как мы стали их называть, редко принимали форму замечаний. Сперва заметки музыкантов ограничивались практической стороной и, в частности, согласованностью между отдельными партиями инструментов и партитурой. Убедившись со временем, что я искренне интересуюсь их мнением, они стали поддерживать меня, но не в угоду моей должности или моему эго. Они доверили мне ответственную роль проводника, способствующего полной реализации возможностей, предоставляемых музыкой. В настоящее время практика "белых листов" применяется во всех оркестрах, которыми я дирижирую. Комментарии музыкантов облегчают дальнейшее обсуждение спорных вопросов и, как правило, связаны с моим дирижированием либо с интерпретацией произведения. Музыканты не стесняются просить меня, например, сыграть какую-то часть произведения не на четыре счета, а на два, чтобы они лучше поняли музыкальную тему.

Нередко я получаю "белые листки", отражающие такое глубокое понимание музыкального произведения, что они заставляют меня изменить мою собственную интерпретацию. В оркестре почти сто музыкантов, и среди них есть замечательные исполнители — одни тонко чувствуют инструмент, другие необычайно глубоко понимают структуру музыкального произведения, динамику его внутреннего развития. Но их никто и никогда об этом не спрашивает!

Всякий раз, заимствуя идею у кого-либо из оркестрантов, я стараюсь встретиться с ним взглядом во время исполнения "его предложения" — и на репетициях, и даже на концерте. И — о, чудо! — этот момент становится мигом торжества автора идеи!

— Вы играли мое крещендо! — сказала мне как-то одна виолончелистка, и при этом в ее голосе прозвучало одновременно и удивление, и гордость, и радость от успешного выступления. В то утро, во время генеральной репетиции, она написала на своем "белом листе", что мы недостаточно ярко исполняем кульминационный момент в произведении Брукнера.

Юджин Лехнер, один из самых одаренных и образованных музыкантов, которых мне довелось знать, несколько десятилетий играл в составе ведущих оркестров Америки. Он выступал и с легендарным Kollish Quartet, и с выдающимся Jilliard String Quartet, и со многими другими известными коллективами. Многие замечательные музыканты Бостона считают, что Юджин Лехнер оказал решающее воздействие на их музыкальную жизнь. Как часто я советовался с ним по поводу трудных вопросов интерпретации, чтобы постичь яркий и проникновенный смысл музыкальных произведений!

Насколько я знаю, ни один дирижер из числа работавших с Бостонским симфоническим оркестром никогда не консультировался с Юджином, не проявил интереса к его выдающимся знаниям и глубокому пониманию музыкальных произведений. Ситуация просто немыслимая! Как-то раз, когда я в роли приглашенного профессора читал курс Интерпретации в Бостоне, я пригласил г-на Лехнера на занятие и в присутствии всех студентов поставил вопрос ребром:

— Как вы можете день за днем и год за годом играть в оркестрах, которыми дирижируют люди, знающие гораздо меньше вас?

Со свойственной ему скромностью, Лехнер никак не отреагировал на комплимент, но признался, что ему и вправду есть что сказать в ответ.

— Однажды, в первый год моей работы в оркестре, произошел вот какой случай. Мы репетировали Баха с дирижером Куссевицким, и ему никак не удавалось добиться желаемого результата — все получалось не так, как он хотел. К счастью, на одну из репетиций пришла Надя Буланжер — давний друг Куссевицкого, прекрасный педагог и дирижер, и Куссевицкий решил посоветоваться с ней. "Надя, будь добра, не могла бы ты подойти сюда и занять место дирижера? Я хочу стать в конце зала и послушать, как все звучит". Г-жа Буланжер подошла к * музыкантам, дала им несколько указаний, после чего оркестр без труда справился с трудным пассажем. С тех пор на каждой репетиции я ждал, что дирижер скажет мне: "Лехнер, идите сюда и дирижируйте, а я стану в конце зала и послушаю, как все звучит". Но прошло 43 года, и шансов, что меня попросят помочь, все меньше и меньше. Но все равно, пока я жил подобными ожиданиями, мне ни разу не довелось скучать на репетиции — я все время думал о том, что я скажу оркестру, когда меня об этом попросят.

Не так давно я в качестве приглашенного дирижера работал с оркестром Королевского музыкального колледжа в Лондоне. На одной из репетиций я, как и обычно, рассказал о Юджине как о примере самоотдачи и увлеченности. А затем внезапно обратился к скрипачу, сидевшему за четвертым пюпитром в группе вторых скрипок — его страстная любовь к музыке была очевидна для меня с самой первой минусы: "Джон, идите сюда и дирижируйте вместо меня. А я стану в конце зала и послушаю, как все звучит". В тот день на своем "белом листе" он написал, что благодаря мне осуществилась самая дерзкая мечта его жизни. Передо мной открылись необыкновенные возможности оркестра, и я с радостью принялся делать такие же подарки и другим музыкантам. Один из них позже написал мне: Прежде я весьма критически относился к дирижерам, но теперь знаю, что их ремесло требует таких же усилий, как и игра на инструменте. Другие признавались, что, побывав на месте дирижера, перестали воспринимать себя в качестве пассивных участников и, подобно г-ну Лехнеру, заняли активную позицию в жизни своего музыкального коллектива.

Дата добавления: 2015-07-11