Комическое возникает в результате специфического осмысления дей­ствительности.

Клоун — это не приделанный нос, нелепый костюм, ужимки, не­натуральный грим и т. п., клоун — это прежде всего необычный и неординарный, необыденный взгляд на мир.

В этом необычном взгляде есть несколько постоянных факторов: во-первых, вы всегда замечаете в происходящем какое-либо несоот­ветствие, во-вторых, вы что-то воспринимаете преувеличенно (слов­но сквозь увеличительное стекло), в третьих, — здесь всегда присут­ствует какое-то намеренное искажение действительности.

На этом, кстати, основан знаменитый аттракцион «Комната сме­ха», или «Комната кривых зеркал». Предмет изображения (вы сами) вроде бы остается похожим на себя, но оттого что в зеркальном от­ражении что-то преувеличивается или преуменьшается, что-то ис­кажается и смещается — возникает смех.

Если создатели эстрадного номера (и в первую очередь его дра­матург) не могут быть таким зеркалом, которое искажает, смещает, преувеличивает, преуменьшает, — им на эстраде делать нечего.

Стр.55

Чаще всего публика смеется, когда видит несоответствие желае­мого и действительного, когда намеренно путаются явление, причина и следствие. Именно здесь возникают специфические приемы эксцен­трики, буффонады, гротеска, пародии. Именно все эти приемы поз­воляют эстрадному драматургу прибегать в номере к языку метафор. И «язык метафор» выражается не только в диалоге, но и в тех действи­ях, которые эстрадный драматург выписывает в сценарии номера.

«Метафора» — дословно в переводе с греческого означает «пе­ренесение». Человек смотрит на окружающий мир как бы через себя и очеловечивает его, наделяя новыми, непривычными, неожиданны­ми свойствами.

В эстрадном номере в качестве метафоры часто используется перене­сение свойств одного предмета или явления на другой. Но осуществля­ется это не механически. Такое перенесение делается на основании ка­кого-то общего для обоих предметов (явлений) признака.

Такое, неожиданно найденное сходство позволяет использовать предметы, с которыми работает артист, не по назначению.

Например, однажды известный советский клоун К. Мусин, выйдя на манеж, обнаружил, что он забыл пистолет, необходимый ему по ходу репризы. И он схватил первое, что попалось под руку, — плотницкий угольник (измерительный плотницкий инструмент из двух планок, скрепленных под углом 90 градусов; по форме может напоминать пис­толет) — и сыграл антре с ним вместо натурального пистолета. Успех был такой, что клоун закрепил этот прием и во всех последующих выступлениях в этой репризе выходил с угольником.

В чем здесь секрет смешного? В том, что возникло явное несо­ответствие между видом предмета и способом его применения.

Если же мы обратимся к жанру музыкальной эксцентрики, то уви­дим, что здесь прием использования предметов не по назначению ис­пользуется очень часто. Музыкальные эксцентрики играют на пиле, на бокалах, наполненных водой, на дровах и т. п., то есть — использу­ют бытовые предметы в качестве музыкальных инструментов.

Буффонада основывается не на приеме перемещения свойств, а на приеме преувеличения.

Вот пример: артист сидит на стуле и играет на гармошке. Звучит очень веселая, удалая музыка, а артист все время плачет и рыдает. Но когда он, закончив играть и плакать, встает со стула для поклона,

Стр.56

оказывается, что на сиденье лежала огромная и острая канцелярская кноп­ка — конечно же, острием вверх.

Использование этой огромных размеров канцелярской кнопки яв­ляется буффонным преувеличением.

На приеме преувеличения строится и карикатура. «Искусство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить эту, порой неулови­мую особенность, и сделать ее видимой для всех увеличением ее размеров»⁷.

Для драматургии эстрадного номера аналогия с карикатурой важна, так как и там и там берется какая-то одна частность, одна деталь, которая преувеличивается и тем самым обращает на себя особое внимание.

Крайнюю, высшую степень преувеличения представляет собой гротеск. В гротеске преувеличение достигает таких размеров, что полностью выходит за рамки реальности.

Однако гротеск не всегда и не обязательно смешон. Он комичен тогда, когда заслоняет духовное начало и обнажает недостатки. Но он делается страшен, когда это духовное начало в человеке уничто­жается. Поэтому так могут ужасать комические изображения сума­сшедших. Есть живописное полотно (предполагаемый автор Шев­ченко), где изображена кадриль в сумасшедшем доме. Картина выра­зительна, полна смешных деталей, но в целом производит страшное впечатление.

Вообще так называемый «юмор сумасшедшего дома» на эстраде существует, потому что формально в нем присутствует признак на­рушения логики поступков. Однако к такому «юмору» надо относить­ся с большой осторожностью: при внешних признаках смешного он может вызывать отталкивающие чувства. Лучше этих тем избегать, так как в русской ментальное™ основное чувство, которое проявляется к убогому, — не насмешка, а сострадание. Пожалуй, есть только один случай, когда использование такого юмора уместно, — это если дра­матургия номера строится таким образом, что ненормален не только больной, но и сам врач. Тогда это уже не насмешка над страдальцем, а другой прием — всеобщая фантасмагория. Очень деликатно в этом смысле решена, например, миниатюра такого рода «У невропатоло­га» в исполнении В. Винокура. Здесь однозначно явлено не зубоскаль­ство над немощным, а веселое притворство двух артистов, которые от­кровенно играют тупоголовых.

Стр.57

Прием преувеличения, намеренного несоответствия отдельных частей нередко используется в пародии. Пародист часто выделяет какой-то штрих в поведении пародируемого: характерный узнавае­мый жест, походку, голосовую интонацию, деталь костюма или при­чески, присущие только ему обороты речи, и т. д. Этот выделенный характерный штрих преувеличивается и автоматически вступает в несоответствие с другими деталями поведения, костюма, грима -всего комплекса выразительных средств.

При этом надо помнить: осмеяние в пародии может вызвать не­уважительное отношение к пародисту, если он просто передразни­вает, копирует манеру. И наоборот, когда в пародии проявляется уважение к объекту пародии — смех сразу же возвышает смеющего­ся над осмеиваемым...

«При добром смехе маленькие недостатки тех, кого мы любим, только оттеняют положительные и привлекательные стороны их. Если эти не­достатки есть, мы их охотно прощаем. При злом смехе недостатки, иног­да даже мнимые, преувеличиваются, раздуваются и тем дают пищу злым, недобрым чувствам и недоброжелательству. Такой смех не вы­зывает сочувствия»⁸

В связи с тем, что очень часто персонаж как бы окарикатурива­ется, в буффонаде большое значение приобретают внешние средства выразительности: неоправданно большой нос или уши, огромный па­рик, длиннющие (на ходулях) ноги и т. п., что обязательно отража­ется в сценарии. Вместе с тем использование приемов буффонады при исполнении на эстраде всегда сопровождается риском кривля-ния, наигрыша. Вообще грань между буффонностью и наигрышем очень тонка. Спасение здесь только в одном: буффонная внешность должна отвечать внутреннему содержанию, должна быть оправдана. По сути драматург должен найти логическое обоснование тех или иных алогичных поступков или ситуаций.

Пусть не покажется парадоксальным, но лучшая буффонада все­гда подсказана жизнью. Автор, заметив какое-то жизненное явление, в своем произведении выражает собственный взгляд на него, но ос­нова-то — жизненная! Очень точно по этому поводу заметил Миха­ил Жванецкий: «Я не пишу юмор, — я пишу жизнь»⁹.

Дата добавления: 2015-07-11