Классическая музыка 8 страница

«С большой художественной убедительностью певица дважды воплотила образы библейских женщин, — пишет А.С. Розанов. — В середине 1850-х годов она выступила в партии Мэхалы, матери Самсона, в опере „Самсон“ Ж. Дюпре (на сцене небольшого театра в помещении „Школы пения“ знаменитого тенора) и, по словам автора, была „грандиозна и восхитительна“. В 1874 году она стала первой исполнительницей партии Далилы в опере „Самсон и Далила“ Сен-Санса. Исполнение партии леди Макбет в одноименной опере Дж. Верди относится к числу творческих достижений П. Виардо».

Казалось, годы не властны над певицей. Е.И. Апрелева-Бларамберг вспоминает: «В один из музыкальных „четвергов“ в доме Виардо в 1879 году певица, которой было тогда уже под 60 лет, „сдалась“ на просьбы петь и выбрала сцену лунатизма из „Макбета“ Верди. Сен-Санс сел за рояль. Г-жа Виардо выступила на середину залы. Первые звуки ее голоса поражали странным гортанным тоном; звуки эти точно с трудом исторгались из какого-то заржавленного инструмента; но уже после нескольких тактов голос согрелся и все больше и больше овладевал слушателями… Все прониклись ни с чем не сравнимым исполнением, в котором гениальная певица так всецело сливалась с гениальной трагической актрисой. Ни один оттенок страшным злодеянием взволнованной женской души не пропал бесследно, а когда, понижая голос до нежного ласкательного пианиссимо, в котором слышались жалоба, и страх, и муки, певица пропела, потирая белые прекрасные руки, свою знаменитую фразу. „Никакие ароматы Аравии не сотрут запаха крови с этих маленьких ручек…“ — дрожь восторга пробежала по всем слушателям. При этом — ни одного театрального жеста; мера во всем; изумительная дикция: каждое слово выговаривалось ясно; вдохновенное, пламенное исполнение в связи с творческой концепцией исполняемого довершали совершенство пения».

Уже оставив театральную сцену, Виардо проявляет себя как великолепная камерная певица. Человек на редкость многогранного дарования, Виардо оказалась и талантливым композитором. Ее внимание как автора вокальной лирики прежде всего привлекают образцы русской поэзии — стихи Пушкина, Лермонтова, Кольцова, Тургенева, Тютчева, Фета. Сборники ее романсов выходили в Петербурге и пользовались широкой известностью. На либретто Тургенева она написала также несколько оперетт — «Слишком мною жен», «Последний колдун», «Людоед», «Зеркало». Любопытно, что в 1869 году представлением «Последнего колдуна» на вилле Виардо в Баден-Бадене дирижировал Брамс.

Значительную часть своей жизни она посвятила педагогике. Среди учениц и учеников Полины Виардо знаменитая Дезирэ Арто-Падилья, Байлодз, Хассельман, Хольмсен, Шлиман, Шмейсер, Бильбо-Башлэ, Мейер, Роллант и другие. У нее прошли отличную вокальную школу многие русские певицы, в том числе Ф. Литвин, Е. Лавровская-Цертелева, Н. Ирецкая, Н. Штемберг.

Полина Виардо скончалась ночью с 17 на 18 мая 1910 года.

АНДЖОЛИНА БОЗИО
(1830—1859)

Даже тридцати лет не прожила на свете Анджолина Бозио. Ее артистическая карьера продолжалась лишь тринадцать лет. Надо было обладать ярким талантом, чтобы оставить неизгладимый след в памяти людей в ту эпоху, столь щедрую на вокальные таланты! Среди почитателей итальянской певицы — Серов, Чайковский, Одоевский, Некрасов, Чернышевский…

Анджолина Бозио родилась 28 августа 1830 года в итальянском городе Турине, в семье актера. Уже в десятилетнем возрасте она начала обучаться пению в Милане, у Венчеслао Каттанео.

Дебют певицы состоялся в июле 1846 года в Королевском театре Милана, где она исполнила партию Лукреции в опере Верди «Двое Фоскари».

В отличие от многих современниц Бозио пользовалась за рубежами Италии популярностью даже большей, чем на родине. Неоднократные гастроли по странам Европы и выступления в США принесли ей всеобщее признание, поставили ее очень быстро в один ряд с лучшими артистками того времени.

Бозио пела в Вероне, Мадриде, Копенгагене, Нью-Йорке, Париже. Поклонники вокала тепло приветствовали артистку на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден». Главное в ее искусстве — искренняя музыкальность, благородство фразировки, тонкость тембровых красок, внутренний темперамент. Наверное, эти черты, а не сила голоса привлекли к ней повышенное внимание русских меломанов. Именно в России, которая стала для певицы второй родиной, снискала Бозио особенную любовь слушателей.

Бозио впервые приехала в Петербург в 1853 году, находясь уже в зените славы. Дебютировав в Петербурге в 1855 году, она четыре сезона подряд пела на сцене Итальянской оперы и с каждым новым выступлением завоевывала все большее число поклонников. Репертуар певицы исключительно широк, но центральное место в нем занимали творения Россини и Верди. Она первая Виолетта на русской сцене, пела партии Джильды, Леоноры, Луизы Миллер в операх Верди, Семирамиды в одноименной опере, Графини в опере «Граф Ори» и Розины в «Севильском цирюльнике» Россини, Церлины в «Дон Жуане» и Церлины в «Фра-Дьяволо», Эльвиры в «Пуританах», Графини в «Графе Ори», леди Генриетты в «Марте».

По уровню вокального искусства, глубине проникновения в духовный мир образа, по высокой музыкальности Бозио принадлежала к величайшим певицам эпохи. Ее творческая индивидуальность раскрылась не сразу. Первоначально слушатели восхищались изумительной техникой и голосом — лирическим сопрано. Затем смогли оценить драгоценнейшее свойство ее таланта — вдохновенный поэтический лиризм, проявившийся в лучшем ее создании — Виолетте в «Травиате». Дебют в партии Джильды в опере «Риголетто» Верди был встречен одобрительно, но без особого восторга. Среди первых откликов в прессе характерно мнение Ростислава (Ф. Толстой) в «Северной пчеле»: «Голос Бозио — чистый сопрано, необычайно приятный, в особенности в средних звуках… верхний регистр чист, верен, хотя и не слишком силен, но одарен некоторою звучностью, не лишенною выразительности». Однако уже вскоре обозреватель Раевский констатирует: «Первый дебют Бозио был успешный, но любимицею публики она стала после исполнения партии Леоноры в „Трубадуре“, впервые представленного петербургской публике».

Ростислав также отмечал: "Она не захотела удивить или, вернее сказать, поразить публику с первого раза многотрудною вокализациею, необычайно эффектными или вычурными какими-либо пассажами. Напротив, для… своего дебюта она избрала скромную роль Джильды («Риголетто»), в которой вокализация ее, в высшей степени замечательная, не могла выказаться вполне. Соблюдая постепенность, Бозио являлась попеременно в «Пуританах», «Доне Паскуале», «Трубадуре», «Севильском цирюльнике» и «Северной звезде». От этой умышленной постепенности произошло замечательное крещендо в успехе Бозио… Сочувствие к ней росло и развивалось… с каждою новою партиею, сокровища таланта ее казались неистощимыми… После грациозной партии Норины… общественное мнение присудило новой нашей примадонне венец меццо-характерных партий… Но Бозио появилась в «Трубадуре», и дилетанты пришли в недоумение, слушая естественную, выразительную ее декламацию. «Как же это… — говорили они, — мы полагали, что глубокий драматизм недоступен грациозной нашей примадонне».

Для описания того, что случилось 20 октября 1856 года, когда Анджолина впервые исполнила в «Травиате» партию Виолетты, трудно подобрать слова. Всеобщее безумство быстро перешло во всенародную любовь. Роль Виолетты стала высшим достижением Бозио. Восторженным отзывам не было конца. Особенно отмечалось изумительное драматическое мастерство и проникновенность, с которым певица проводила заключительную сцену.

«Слышали ли вы Бозио в „Травиате“? Если нет, то отправляйтесь непременно слушать, и в первый раз, как дадут эту оперу, потому что, как бы коротко вы ни были знакомы с талантом этой певицы, без „Травиаты“ ваше знакомство будет поверхностно. Ни в одной опере богатые средства Бозио как певицы и драматической артистки не выражаются в таком блеске. Здесь симпатичность голоса, задушевность и грация пения, изящная и умная игра, словом, все, что составляет ту прелесть исполнения, посредством которого Бозио завладела безгранично и в последнее время почти безраздельно расположением петербургской публики, — все нашло себе прекрасное применение в новой опере». «Только о Бозио в „Травиате“ и толкуют теперь… Что за голос, что за пение. Лучше ее мы в настоящее время не знаем в Петербурге ничего».

Интересно, что именно Бозио вдохновила Тургенева на замечательный эпизод в романе «Накануне», где Инсаров и Елена присутствуют в Венеции на представлении «Травиаты»: «Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось композитору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, последнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, подхваченная дуновением общего сочувствия, со слезами художнической радости и действительного страдания на глазах, певица отдалась поднимавшейся волне, лицо ее преобразилось, и перед грозным призраком… смерти с таким, до неба достигающим, порывом моленья исторглись у ней слова: „Lasciami vivere… morire si giovane!“ („Дай мне жить… умереть такой молодой!“), что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных кликов».

Лучшим сценическим образам — Джильде, Виолетте, Леоноре и даже веселым героиням: образам — …героиням — Бозио придавала оттенок задумчивости, поэтической меланхолии. «В этом пении какой-то меланхолический оттенок. Это ряд звуков, которые льются вам прямо в душу, и мы совершенно согласны с одним из меломанов, который сказал, что когда слушаешь Бозио, то какое-то скорбное чувство невольно щемит сердце. Действительно, такова была Бозио в партии Джильды. Что может, например, быть более воздушно-изящно, более проникнуто поэтическим колоритом той трели, которою Бозио окончила свою арию II акта и которая, начиная форте, мало-помалу слабеет и наконец замирает в воздушном пространстве. И каждый номер, каждая фраза Бозио запечатлены были теми же двумя качествами — глубиною чувства и изяществом, качествами, которые составляют главный элемент ее исполнения… Изящная простота и задушевность — вот к чему она преимущественно стремится». Восхищаясь виртуозным исполнением труднейших вокальных партий, критики указывали, что «в индивидуальности Бозио преобладает элемент чувства. Чувство составляет главную прелесть ее пения — прелесть, доходящую до обаяния… Публика слушает это воздушное, неземное пение и боится проронить одну нотку».

Бозио создала целую галерею образов молодых девушек и женщин, несчастных и счастливых, страдающих и радующихся, умирающих, веселящихся, любящих и любимых. А.А. Гозенпуд отмечает: «Центральную тему творчества Бозио можно определить названием вокального цикла Шумана „Любовь и жизнь женщины“. Она с равной силой передавала страх юной девушки перед неведомым чувством и упоение страсти, страдание измученного сердца и торжество любви. Как уже было сказано, самое глубокое воплощение эта тема получила в партии Виолетты. Исполнение Бозио было столь совершенным, что его не могли вытеснить из памяти современников даже такие артистки, как Патти. Одоевский и Чайковский высоко ценили Бозио. Если аристократического зрителя пленяли в ее искусстве изящество, блеск, виртуозность, техническое совершенство, то зритель разночинный был увлечен проникновенностью, трепетностью, теплотой чувства и задушевностью исполнения. Бозио пользовалась огромной популярностью и любовью в демократической среде; она часто и охотно выступала в концертах, сбор с которых поступал в пользу „недостаточных“ студентов».

Рецензенты дружно писали, что с каждым спектаклем пение Бозио становится совершеннее. «Голос очаровательной, симпатичной нашей певицы стал, кажется, сильнее, свежее»; или: «…голос Бозио приобретал более и более силы, по мере того как успех ее упрочивался… голос ее стал звучнее».

Но ранней весной 1859 года она простудилась во время одной из гастрольных поездок. 9 апреля певица умерла от воспаления легких. Трагическая судьба Бозио вновь и вновь возникала перед творческим взором Осипа Мандельштама:

«За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз. Все отпрянули к квадратным запотевшим окнам, и Анджолину Бозио — уроженку Пьемонта, дочь бедного странствующего комедианта — basso comico — предоставили на мгновение самой себе.

…Воинственные фиоритуры петушиных пожарных рожков, как неслыханное брио безоговорочного побеждающего несчастья, ворвались в плохо проветренную спальню демидовского дома. Битюги с бочками, линейками и лестницами отгрохотали, и полымя факелов лизнуло зеркала. Но в потускневшем сознании умирающей певицы этот ворох горячечного казенного шума, эта бешеная скачка в бараньих тулупах и касках, эта охапка арестованных и увозимых под конвоем звуков обернулась призывом оркестровой увертюры. В ее маленьких некрасивых ушах явственно прозвучали последние такты увертюры к «Due Poscari», ее дебютной лондонской оперы…

Она приподнялась и пропела то, что нужно, но не тем сладостным металлическим, гибким голосом, который сделал ей славу и который хвалили газеты, а грудным необработанным тембром пятнадцатилетней девочки-подростка, с неправильной неэкономной подачей звука, за которую ее так бранил профессор Каттанео.

«Прощай, — моя Травиата, Розина, Церлина…»»

Смерть Бозио болью отозвалась в сердцах тысяч людей, горячо любивших певицу. «Сегодня я узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней, — сообщал Тургенев в письме к Гончарову. — Я видел ее в день ее последнего представления: она играла „Травиату“; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей скоро придется исполнить эту роль не в шутку. Прах и тлен, и ложь — все земное».

В воспоминаниях революционера П. Кропоткина мы находим такие строки: «Когда заболела примадонна Бозио, тысячи людей, в особенности молодежи, простаивали до поздней ночи у дверей гостиницы, чтобы узнать о здоровье дивы. Она не была хороша собой, но казалась такой прекрасной, когда пела, что молодых людей, безумно в нее влюбленных, можно было считать сотнями. Когда Бозио умерла, ей устроили такие похороны, каких Петербург до тех пор никогда не видел».

Судьба итальянской певицы запечатлелась и в строчках некрасовской сатиры «О погоде»:

Самоедские нервы и кости
Стерпят всякую стужу, но вам,
Голосистые южные гости,
Хорошо ли у нас по зимам?
Вспомним — Бозио,
Чванный Петрополь не жалел ничего для нее.
Но напрасно ты кутала в соболь
Соловьиное горло свое.
Дочь Италии! С русским морозом
Трудно ладить полуденным розам.
Перед силой его роковой
Ты поникла челом идеальным,
И лежишь ты в отчизне чужой
На кладбище пустом и печальном.
Позабыл тебя чуждый народ
В тот же день, как земле тебя сдали,
И давно там другая поет,
Где цветами тебя осыпали.
Там светло, там гудет контрабас,
Там по-прежнему громки литавры.
Да! на севере грустном у нас
Трудны деньги и дороги лавры!

12 апреля 1859 года Бозио хоронил, казалось, весь Петербург. «К выносу ее тела из дома Демидова в католическую церковь собралась толпа, в том числе множество студентов, признательных покойной за устройство концертов в пользу недостаточных слушателей университета», — свидетельствует современник событий. Обер-полицмейстер Шувалов, опасаясь беспорядков, оцепил здание церкви полицейскими, что вызвало всеобщее возмущение. Но опасения оказались напрасными. Процессия в скорбном молчании направились к Католическому кладбищу на Выборгской стороне, близ Арсенала. На могиле певицы один из поклонников ее таланта, граф Орлов, в полном беспамятстве ползал по земле. На его средства позднее соорудили красивый памятник.

ДЕЗИРЕ АРТО ДЕ ПАДИЛЬЯ
(1835—1907)

Арто — французская певица бельгийского происхождения — обладала голосом редкого диапазона, она исполняла партии меццо-сопрано, драматического и лирико-колоратурного сопрано.

Дезире Арто де Падилья (девичья фамилия Маргерит Жозефин Монтаней) родилась 21 июля 1835 года. С 1855 года училась у М. Одран. Позднее прошла отличную школу под руководством Полины Виардо-Гарсии. В то время выступала также в концертах на сценах Бельгии, Голландии и Англии.

В 1858 году молодая певица дебютировала в парижской «Гранд-опера» («Пророк» Мейербера) и вскоре заняла положение примадонны. Затем Арто выступала в разных странах и на театральных подмостках, и на концертной эстраде.

В 1859 года с успехом пела в оперной труппе Лорини в Италии. В 1859—1860 годах гастролировала в Лондоне как концертная певица. Позднее, в 1863, 1864 и 1866 годах, выступила в «туманном Альбионе» уже как оперная певица.

В России с громадным успехом Арто выступала в спектаклях московской Итальянской оперы (1868—1870, 1875/76) и петербургской (1871/72, 1876/77).

Арто приехала в Россию, уже завоевав широкую европейскую известность. Широкий диапазон голоса позволял ей отлично справляться с сопрановыми и меццо-сопрановыми партиями. Колоратурный блеск соединялся у нее с выразительным драматизмом пения. Донна Анна в «Дон Жуане» Моцарта, Розина в «Севильском цирюльнике» Россини, Виолетта, Джильда, Аида в операх Верди, Валентина в «Гугенотах» Мейербера, Маргарита в «Фаусте» Гуно — все эти роли она исполняла с проникновенной музыкальностью и мастерством. Недаром ее искусство привлекало таких строгих ценителей, как Берлиоз и Мейербер.

В 1868 году Арто впервые появилась на московской сцене, где стала украшением итальянской оперной антрепризы Мерелли. Вот рассказ известного музыкального критика Г. Лароша: «Труппа была составлена из артистов пятого и шестого разряда, без голосов, без талантов; единственное, но яркое исключение составляла тридцатилетняя девушка с некрасивым и страстным лицом, только что начинавшая полнеть и затем быстро состарившаяся и видом, и голосом. Раньше ее приезда в Москву два города — Берлин и Варшава — полюбили ее чрезвычайно. Но нигде, кажется, она не возбудила такого громкого и дружного восторга, как в Москве. Для многих из тогдашней музыкальной молодежи, прежде всего для Петра Ильича, Арто явилась как бы олицетворением драматического пения, богинею оперы, соединившей в одной себе дары, обыкновенно разбросанные в натурах противоположных. Интонировавшая с безукоризненностью фортепиано и обладавшая превосходной вокализацией, она ослепляла толпу фейерверком трелей и гамм, и должно сознаться, что значительная часть ее репертуара была посвящена этой виртуозной стороне искусства; но необыкновенная жизненность и поэтичность экспрессии, казалось, поднимала и низменную подчас музыку на высший художественный уровень. Молодой, слегка резкий тембр ее голоса дышал не поддающейся описанию прелестью, звучал негою и страстью. Арто была некрасива; но весьма ошибется тот, кто предположит, что она с великим трудом, посредством тайн искусства и туалета, принуждена была бороться с невыгодным впечатлением, производимым ее наружностью. Она покоряла сердца и мутила разум наравне с безукоризненной красавицей. Удивительная белизна тела, редкая пластика и грация движений, красота рук и шеи были не единственным оружием: при всей неправильности лица в нем было изумительное очарование».

Итак, среди самых ревностных поклонников французской примадонны оказался и Чайковский. «Чувствую потребность, — признается он брату Модесту, — излить в твое артистическое сердце мои впечатления. Если бы ты знал, какая певица и актриса Арто. Еще никогда я не был под столь сильным впечатлением артиста, как на сей раз. И как мне жаль, что ты не можешь слышать ее и видеть! Как бы ты восхищался ее жестами и грацией движений и поз!»

Разговор даже пошел о женитьбе. Чайковский писал отцу: «С Арто я познакомился весной, но у нее был всего один раз, после ее бенефиса на ужине. По возвращении ее нынешней осенью я в продолжение месяца вовсе у нее не был. Случайно встретились мы с ней на одном музыкальном вечере; она изъявила удивление, что я у нее не бываю, я обещал быть у нее, но не исполнил бы обещания (по свойственной мне тугости на новые знакомства), если бы Антон Рубинштейн, проездом бывший в Москве, не потащил меня к ней. С тех пор я чуть не каждый день стал получать от нее пригласительные записки и мало-помалу привык бывать у нее каждый день. Вскоре мы воспламенились друг к другу весьма нежными чувствами, и взаимные признания немедленно засим воспоследовали. Само собой, что тут возник вопрос о законном браке, которого мы оба с ней весьма желаем и который должен совершиться летом, если ничто тому не помешает. Но в том-то и сила, что существуют некоторые препятствия. Во-первых, ее мать, которая постоянно находится при ней и имеет на свою дочь значительное влияние, противится браку, находя, что я слишком молод для дочери, и, по всей вероятности, боясь, что я заставлю ее жить в России. Во-вторых, мои друзья, в особенности Н. Рубинштейн, употребляют самые энергичные усилия, дабы я не исполнил предполагаемый план женитьбы. Они говорят, что, сделавшись мужем знаменитой певицы, я буду играть весьма жалкую роль мужа своей жены, т.е. буду ездить за ней по всем углам Европы, жить на ее счет, отвыкну и не буду иметь возможности работать… Можно было бы предупредить возможность этого несчастия решением ее сойти со сцены и жить в России — но она говорит, что, несмотря на всю свою любовь ко мне, она не может решиться бросить сцену, к которой привыкла и которая доставляет ей славу и деньги… Подобно тому, как она не может решиться бросить сцену, я, со своей стороны, колеблюсь пожертвовать для нее своей будущностью, ибо не подлежит сомнению, что я лишусь возможности идти вперед по своей дороге, если слепо последую за ней».

С позиций сегодняшнего дня не кажется удивительным, что, уехав из России, Арто вскоре вышла замуж за испанского певца-баритона М. Падилью-и-Рамоса.

В 70-е годы вместе с мужем она с успехом пела в опере в Италии и других европейских странах. В 1884—1889 годах Арто жила в Берлине, а позднее — в Париже. С 1889 года, оставив сцену, преподавала, среди учениц — С. Арнольдсон.

Чайковский сохранил дружеские чувства к артистке. Спустя двадцать лет после расставания, по просьбе Арто, он создал шесть романсов на стихи французских поэтов.

Арто писала: «Наконец, наконец-то, друг мой, ваши романсы в моих руках. Разумеется, 4, 5 и 6 великолепны, но первый очарователен и восхитительно свеж. „Разочарование“ тоже нравится мне чрезвычайно — словом, я влюблена в ваши новые детища и горда тем, что вы их создавали, думая обо мне».

Встретившись с певицей в Берлине, композитор записал: «Я провел у г-жи Арто вместе с Григом вечер, воспоминание о котором никогда не изгладится из моей памяти. И личность, и искусство этой певицы так же неотразимо обаятельны, как когда-то».

Умерла Арто 3 апреля 1907 года в Берлине.

ПАОЛИНА ЛУККА
(1841—1908)

Владела Лукка своим голосом с покоряющей свободой и мастерством. Певица обладала удивительным голосом — «сильным, как победная фанфара, и мягким и нежным, как эолова арфа».

«Никем я так не восторгалась во всю свою жизнь, как пением и игрою Лукки, — писала Ю.Ф. Платонова в „Автобиографии“. — От звука ее голоса и от ее страстного, своеобразного пения у меня волосы на голове подымались… Помню особенно „Фауста“. Я стояла за первой кулисой. Сцена перед церковью. Маргарита — Лукка на коленях, с молитвенником в руках; пение невидимого хора ее смущает все более и более; она то тщетно ищет спасения в молитве, дрожащей рукой и бессознательно быстро перелистывая книгу, то прислушивается, дико озираясь, к страшному голосу (Мефистофеля). Боже, какая игра! Это не игра, это не певица, это женщина, близкая к помешательству, женщина несчастная, любящая. Я забыла все, сцену и оперу». Придя в себя, Платонова почувствовала, что ее лицо «было мокро от слез». Артистка завершает рассказ словами: «Я плакала, сама того не замечая».

Паолина Лукка родилась 25 апреля 1841 года в Вене, в бедной итальянской семье. Рано осиротев, девочка должна была сама пробивать себе дорогу в жизни. Поэтому в юные годы Паолина не смогла получить систематического музыкального образования, дело ограничилось непродолжительными частными уроками у венских педагогов. Уже в 15 лет Паолина начала самостоятельную профессиональную деятельность.

В 1850 году Лукка впервые переступила порог Венской придворной оперы в роли скромной хористки. Так продолжалось три года. Голос ее окреп, и вот очередной спектакль «Вольного стрелка» Вебера. В хоре девушек запевала обаятельная Паолина Лукка. Публика сразу прислушалась и оценила редкое по красоте сопрано неизвестной певицы.

Но для столичной сцены голос ее находят еще недостаточным. Впрочем, скромный театр в Оломоуце пользовался известностью и авторитетом. Здесь в 1859 году и началась ее блистательная карьера, старт которой связан с партией Эльвиры в опере Верди «Эрнани».

Затем последовал выгодный контракт и выступления в Пражской опере. Здесь она добилась огромного успеха в «Гугенотах» Мейербера (Валентина) и в беллиниевской «Норме». На великолепные голосовые возможности артистки обращает в 1861 году внимание Дж. Мейербер. По инициативе именитого композитора певица стала солисткой Придворной оперы в Берлине. Десятилетие, проведенное в германской столице, явилось периодом окончательного формирования творческого облика выдающейся артистки, репертуарных накоплений.

Природная гибкость помогает певице в создании живых, «западающих в глубину души» образов. В то же время певица работает над расширением возможностей голоса, его пластичностью, ровным звучанием во всех регистрах. Под руководством Мейербера она работает над ролью Селики (из его оперы «Африканка»), готовит партии Церлины («Дон Жуан» Моцарта) и Леоноры («Фаворитка» Г. Доницетти), ставшие ведущими в ее репертуаре.

Тогда же имя Паолины Лукки приобретает европейскую известность. Ее гастроли разворачиваются и за пределами континента — в Северной Америке и Австралии. Особенно ее любили английские слушатели, перед которыми она часто выступала в лондонском «Ковент-Гардене». Не менее успешными были ее гастроли в Петербурге и Москве в 1868/69, 1877 годах.

А. Серов писал: «…только обладая большим талантом, высшим сценическим дарованием, можно достигнуть такой свободной, вдохновенной, прихотливой, полной прелести игры, оставаясь всегда верной представленному характеру».

Ц. Кюи же писал под впечатлением ее выступления в партии Церлины: «Лукка — избалованное дитя природы, щедро наделившей ее всеми дарами. У нее прекрасный голос, свежий, симпатичный и обширный, и она владеет им весьма свободно; она молода, чрезвычайно миловидна и грациозна, все ее движения красивы и изящны, наконец, у нее есть страстность, увлечение и весьма недюжинный талант, проявляющийся как в игре, так и в вокальном исполнении… Там, где Церлина кокетничает с Дон Жуаном и особенно с Мазетто, невозможно передать всю чарующую прелесть каждого движения и каждой ноты артистки…». «Лукка поет и играет капризно, неровно, она повинуется своему таланту и поддается вдохновению, и нужно сказать, что вдохновение навещает ее часто, тогда она увлекает слушателей и доставляет им истинно художественное наслаждение, сила и продолжительность которого заставляет забыть все слабые стороны исполнения… Лукка замечательнейшая артистка, которую видел Петербург со времени Виардо и Бозио».

В 1874 году Лукка, получив приглашение дирекции Венской придворной оперы, возвращается окончательно в Вену. В течение пятнадцати лет выступает она в этом всемирно известном театре, где с особенной силой развернулось ее вокально-драматическое дарование. Наряду с покоряющей музыкальностью она демонстрировала отточенное актерское мастерство, помноженное на экспрессивный темперамент и, разумеется, удивительную способность сценического перевоплощения. Одинаково убедительно интерпретировала она роли Церлины («Дон Жуан») и Керубино («Свадьба Фигаро») в моцартовских операх, Леоноры в бетховенском «Фиделио» и в «Фаворитке» Доницетти; ей был подвластен и вагнеровский репертуар (Эльза в «Лоэнгрине», Сента в «Летучем голландце»). А всего к 1889 году в ее распоряжении было свыше шестидесяти партий.

"Лукка была поющей актрисой, — отмечает А.А. Гозенпуд. — Она не прошла вокальной школы своих соперниц и, по существу, осталась самоучкой, у которой, по ее словам, не хватило времени (да и желания) овладеть искусством бельканто. Знатоки находили, что в ее вокальной технике много недостатков, что ее фиоритуры недостаточно легки и свободны и потому в этой области она не может соперничать с Патти и Нильсон. Вероятно, это было справедливо. Но точно так же Патти и Нильсон не могли сравняться с Луккой в драматической силе передачи партии, не говоря о диапазоне ее творческой индивидуальности, равно свободно проявлявшейся в диаметрально противоположных образах — Церлине и Кармен, Катарине в «Укрощении строптивой» Гетца и Маргарите в «Фаусте», Джиоконде Понкиелли и Миньон, Селике и Керубино. Многие артистки той эпохи исполняли эти партии, но ни одна не вырывалась с такой свободой из границ амплуа, как Лукка.

Артистка не считалась с общепринятыми правилами и, если этого требовала правда образа, не боялась нарушить условные законы «красоты» и даже упрека в «вульгарности».

В. Серова писала: «Знаменитая Лукка никакой методы не признает и знать не хочет, а поет себе так, как угодно, как ей диктует жизненный опыт и ее талант. Она не церемонится и в ариях выкрикивает ноты там, где она считает нужным, представляет простую девушку вроде Церлины в „Дон Жуане“ без всякой эстетической выработки (что делала и Виардо, ставя косо ноги в „Сомнамбуле“), не выдвигая своих рук по каким-то правилам декламации, а подражая прямо людям живым в природе».

Лукка была великолепной исполнительницей в операх Моцарта. Бесподобен Керубино созданный ею, — он казался идеальным воплощением образа влюбленного пажа. Вот один из отзывов: «Что касается игры Лукки, то в настоящее время мы не знаем актрисы, кроме Лагранж-Беблекур, которая бы в ролях инженю так естественно и просто держала себя на сцене и так всесторонне усваивала себе передаваемый тип. Сколько грации в походке и во всех движениях, сколько выразительности и подвижности в этом почти детском личике».

Дата добавления: 2015-07-11