Творчество Рафаэля, Джорджоне 3 страница

№18. Творчество Федора Рокотова. Фёдор Степа́нович Ро́котов (1735? - 1808) - русский художник, портретист, представитель стиля рококо. Фёдор Степанович Рокотов - один из лучших русских портретистов. Получив художественное образование под руководством Л.-Ж. Ле-Лоррена и графа Пьетро Ротари, работал в манере этого последнего, но больше него вникал в натуру и был старателен в исполнении. В 1762 г. принят адъюнктом в новоучрежденную Санкт-Петербургскую академию художеств за представленную ей картину «Венера» и за портрет императора Петра III. Пользовался уже известностью в петербургском высшем обществе. Когда Екатерина II вступила на престол, то поручила ему, в 1763 г., написать её портрет, для которого давала ему сеансы в Петергофе: портрет этот, изображающий императрицу во весь рост, в профиль, среди красивой архитектурной обстановки, был подарен графу Г. Орлову и в настоящее время находится в Гатчинском дворце. Другой портрет великой монархини, поясной, был написан Рокотовым также с натуры (вероятно, в Москве, в 1765 году). Екатерина осталась очень довольна им, находя, что он - «из самых похожих». Портрет был пожалован ею академии наук, в которой хранится и поныне. Существует множество повторений этого портрета, как точных, так и с незначительными изменениями в аксессуарах; большинство их приписывается самому Рокотову. Кроме этих двух изображений Екатерины, из-под кисти талантливого живописца вышло несколько портретов Петра III (один - в московской Оружейной палате, два - в Гатчинском дворце) и цесаревича Павла Петровича (лучший - в том же дворце) и немало портретов выдающихся людей екатерининской эпохи, в том числе И. И. Шувалова, графа Г. Орлова, А. А. и Б. А. Куракиных, Л. И. Бибикова, П. Г. Демидова, Г. Н. Теплова и других. Самой загадочной работой Рокотова, пожалуй, является портрет неизвестного в треуголке, поскольку до сих пор исследователи не установили, кто изображен на нем: либо Екатерина в мужском платье, либо внебрачный сын императрицы от графа Орлова. Портреты графа Струйского и его жены Александры Струйской — граф изображен человеком надменным, который будучи интеллигентым и образованным, лично порол крепостных и бил жену. Жена же предстает на портрете грустной, с печальными глазами. «Ангел, сошедший на землю», — говорили о ней. Несмотря на жестокость мужа, лечила крепостных. Портрет Майкова невероятно реалистичен, он великолепно отражает суть этого человека: ядовитая усмешка, хитрый взгляд. Все люди высшего света боялись этого человека, поскольку он был острословным и циничным, а его эпиграммы были настолько язвительными, что после них, люди боялись выйти в свет.

№19. Творчество Дмитрия Левицкого. Дми́трий Григо́рьевич Леви́цкий (около 1735—1822) - русский живописец украинского происхождения, академик, мастер парадного и камерного портрета.Левицкий Дмитрий Григорьевич, русский живописец-портретист. Учился у отца, украинского гравёра Г. К. Левицкого (Носа), и А.П. Антропова (с 1758). Возможно, участвовал вместе с отцом в росписи Андреевского собора в Киеве (1752 - 1755). Около 1758 переехал в Петербург. 1770-е - начале 1780-х гг.- период расцвета творчества Левицкого. Уже в портрете А.Ф. Кокоринова (1769 - 1770, Рус. музей, Ленинград), за который художник получил звание академика, Левицкий выступает мастером парадного портрета, добивающимся эффектности композиции, интенсивности и тонального единства цветовых оттенков, выразительности позы и жестов. В этом и других произведениях (портреты: Н.А. Сеземова, 1770; П.А. Демидова, 1773) общая торжественность в традициях позднего барокко часто сочетается с неожиданными чертами естественности и обыденности; трезвая зоркость во взгляде на модель, идущая от мастеров украинского портрета 17 - 18 вв. и Антропова, соотносится с острым восприятием материальности аксессуаров. В серии парадных портретов воспитанниц Смольного ин-та (ок. 1773 - 1776) Левицкий создал галерею образов изящных, кокетливых девушек, музицирующих, танцующих и разыгрывающих пасторальные сцены. За театральным маскарадом он сумел увидеть свежесть чувств и живость характеров. Эту серию отличает изысканная декоративность колорита (с богатством взаимопроникающих золотисто-палевых, оливково-зелёных, розовых, чёрных и серебристо-серых оттенков) и известная плоскостность пространств, решения, не нарушающая, однако, рельефности фигур. Углублённостью и многообразием индивидуальных характеристик, сдержанностью художеств, средств отмечены интимные портреты Левицкого; они лишены внешних атрибутов и исполнены в свободной пастозной манере, создающей ощущение живой плоти (Д. Дидро, 1773 - 1774; Н.А. Львова, 1773 - 1774; М.А. Дьяковой, 1778; священника, возможно отца, 1779; Я.Е. Сиверса, 1779.; И.М. Долгорукого, 1782). С начала 1780-х гг. в творчестве Левицкого сказывается влияние классицизма: в портретах Урсулы Мнишек (1782.), Екатерины II (1783; варианты 1780-х гг. и 1790) тонкая нюансировка сменяется локальностью цвета, возрастает чёткая определённость объёмов, появляется заглаженность письма. В последнем портрете (его программа была разработана Н. А. Львовым) воплощено отвлечённое представление о "мудрой монархии", господствовавшее в круге Г.Р. Державина, к которому Левицкий был близок.
Со 2-й половины 1780-х гг., в период нарастающей неудовлетворённости Левицкого рационалистическими идеалами просветителей, его работы утрачивают прежнюю целостность и гармоничность, характеристики моделей становятся несколько внешними (портреты: дочери Агаши в рус. нар. костюме, 1785.; В.И. и М.А. Митрофановых, 1790-е гг.). Однако и в поздние годы Левицкий создаёт ряд высокохудожественных произведений (портреты: дочерей А. И. Воронцова, ок. 1790,; неизвестного со сфинксом, 1790-е гг.). После 1800 из-за болезни глаз Левицкий почти не работал. Творчество Левицкого - одно из лучших проявлений русской художественной культуры 2-й половины 18 в., его преподавательская деятельность (в 1771 - 1787 он возглавлял портретный класс АХ) оказали значительное влияние на формирование целого поколения русских портретистов (В. Л. Боровиковского; учеников Левицкого - П. С. Дрождина, Е. Д. Камеженкова, Л. С. Миропольского и др.).

№20. Творчество Владимира Боровиковского. Влади́мир Луки́ч Боровико́вский (1757—1825) - русский художник, мастер портрета.Боровиковский внес в русское портретное искусство новые черты: возросший интерес к миру человеческих чувств и настроений, утверждение морального долга человека перед обществом и семьей. Обладая виртуозной живописной техникой, Боровиковский по праву может считаться одним из лучших русских портретистов.Владимир Лукич Боровиковский родился 4 августа 1757 года на Украине, в небольшом городке Миргороде. Отец художника, Лука Боровик, по мнению одних исследователей, был простым казаком, по другим – мелкопоместным шляхтичем. Лука Боровик владел домом в Миргороде и двумя небольшими участками земли. Первые навыки в искусстве Владимир получил в семье: его отец и братья занимались иконописью. Вначале мальчик помогал им в качестве подмастерья, а затем стал писать иконы сам. Они стали пользоваться хорошим спросом у заказчиков. Исполнял молодой художник и портреты, но в целом творчество Боровиковского в то время не выходило за рамки полуремесленного искусства.Незадолго до визита в Киев и Крым Екатерины II киевский губернатор, известный поэт граф В.В. Капнист, пригласил молодого художника для оформления комнат, в которых должна была остановиться императрица. Боровиковский написал два больших панно.Рассказывает А.Б. Иванов:«Быть может, так и остался бы он мало кому известным иконописцем в Миргороде, если бы не счастливый для него случай. Императрица Екатерина II с великой пышностью совершала путешествие в отвоеванные у турок и возвращенные Отечеству земли Таврии. Когда сверкающая позолотой галера "Днепр", на которой плыла от самого Киева императрица, причалила к берегу в Кременчуге, Г.А. Потемкин, некоронованный владыка Новороссии, широким жестом указал царице на отстроенный для нее дворец. Из всего пышного убранства более всего выделялись уверенной кистью выполненные аллегорические полотна. Автором их был В.Л. Боровиковский…Картины приглянулись государыне. Понравились они и одному из самых авторитетных ценителей в свите императрицы – Н.А. Львову. Он пожелал познакомиться с искусным живописцем… По рекомендации Львова художник был приглашен в Петербург».20 октября 1787 года Боровиковский навсегда покинул Миргород. Жил Владимир Лукич в столице скромно и уединенно. Сначала (до 1798 года) в доме Львова в «Почтовом стану». А затем Боровиковский переехал в небольшую квартирку при мастерской на Нижней Миллионной улице.Львов привил провинциальному художнику интерес к истории, поэзии и музыке. В его доме собирался один из известных литературных салонов той поры. Видимо, Львов познакомил Боровиковского и с крупнейшим русским художником восемнадцатого столетия Д.Г. Левицким. По совету последнего Боровиковский брал некоторое время уроки у австрийского художника И. Лампи. От этих мастеров Боровиковский научился филигранной живописной технике, легкому, практически незаметному мазку.Начиная с конца восьмидесятых годов основным жанром в творчестве Боровиковского становится портрет. Одна из первых работ – портрет Филипповой (1790), жены архитектора, который проектировал Казанский собор. Он написан в традициях сентиментализма: фон едва намечен, женщина сидит в свободной позе, и все внимание художника сосредоточено на ее лице.В 1795 году Боровиковский написал один из самых известных своих портретов – «Екатерина II на прогулке в Царском Селе». Он изобразил императрицу не как правительницу, а в домашней обстановке, нарушив тем самым традиции официального парадного портрета.Портрет Екатерины был новым словом в русском искусстве, ярко отразившим новые идеи – простота стала теперь таким же идеалом, каким раньше была пышность.После портрета императрицы члены императорской семьи и самые знатные дворяне стали заказывать художнику свои портреты. Признание Боровиковского официальными кругами Академии художеств выразилось в том, что в 1795 году он получил звание академика, а в 1802 году – почетное звание советника Академии художеств.Однако ни слава, ни деньги не повлияли на характер и образ жизни Боровиковского. В письмах того времени встает образ художника, погруженного в свой внутренний мир, всецело поглощенного искусством: «Я занят трудами моими непрерывно… Мне потерять час превеликую в моих обязанностях производит расстройку».Художник жил замкнуто и одиноко. Он не был женат, не имел детей. Круг его друзей был очень невелик.В 1797 году Боровиковский пишет портрет М.И. Лопухиной, свое самое поэтическое произведение.«Тонко, с большой любовью и задушевностью дан нежный образ мечтательной женщины, с поразительной убедительностью раскрыт ее душевный мир, – пишет А.И. Архангельская. – Со всей полнотой выразилось в этом портрете то, что является самым основным и существенным в творчестве Боровиковского, – стремление раскрыть красоту человеческих чувств…В портрете Лопухиной поражает необычайная гармоничность образа и средств выражения. Задумчивый, томный, грустно-мечтательный взгляд, нежная улыбка, свободная непринужденность чуть усталой позы, плавные, ритмично падающие вниз линии, мягкие, округлые формы, нежные тона: белое платье, сиреневые шарф и розы, голубой пояс, пепельный цвет волос, зеленый фон древесной листвы и, наконец, мягкая, воздушная дымка, заполняющая пространство, – все это образует такое единство всех средств живописного выражения, при котором полнее и глубже раскрывается содержание образа».Благодаря языку возвышенной идеализации художника в памяти потомков остались Е.Н. Арсеньева, М.А. Орлова-Денисова, Е.А. Нарышкина и другие.В конце девяностых годов художник создает ряд официальных портретов. Первым из них был портрет Д.П. Трощинского, статс-секретаря Екатерины II. Он привлек внимание художника блестящим умом и одаренностью. За ним последовал портрет А.В. Куракина, в котором художник мастерски передал его любовь ко всякой мишуре и блесткам. Боровиковский одним из первых стал использовать деталь как важнейшее средство характеристики героя, своеобразный «ключ» к его внутренней сущности.После воцарения Павла I Боровиковский создает большой портрет императора в порфире. И снова это не просто официальный портрет монарха, а изображение надменного и внутренне пустого человека. Тем не менее портрет высоко оценили и даже выставляли в конференц-зале Академии художеств.Не оставлял Боровиковский и занятия иконописью: в начале нового века, наряду с другими русскими художниками, он написал десять икон для строящегося Казанского собора.В начале девятнадцатого столетия в образах Боровиковского появляется больше строгости и определенности; объем приобретает большую осязательность, линия контура – четкость, порой даже резкость. Цвет становится локальным, прозрачные зеленые тени уступают место серо-лиловым.Эти черты ярко обнаруживаются в портрете, музицирующих сестер Гагариных (1802), забавно сочетаясь с образами этих двух добродушных толстушек, сохранивших чувствительную жеманность, но утративших задумчивую негу. Боровиковский уже как будто готов чуть-чуть усмехнуться их наивной манерности. В этом – появление новой для Боровиковского трезвой объективности. К этому портрету близок семейный портрет Кушелевой-Безбородко с двумя дочерьми.В поздних произведениях Боровиковского намечается движение в сторону чистого реализма. Старушка Дубовицкая (1809) изображена совсем просто – и без сентиментальной чувствительности и без благородной позы.Как считает Н.Н. Коваленская: «Лучшим портретом новой манеры является портрет М.И. Долгорукой (около 1811), в котором художник создал образ женщины исключительного благородства, ей уже знакома не только чувствительность, но и настоящие большие чувства: в ее улыбке есть горечь разочарования. Однако она умеет сдерживать свои чувства, сохраняя спокойное достоинство и самообладание. Эта гармония чувства и воли – характерная черта нового классического идеала. "Долгорукая" – лучший образец его проявления в портрете; в нем достигнуто идеальное единство классической формы и классического содержания».Получив известность, Боровиковский щедро делился своим талантом с учениками. Одним из самых любимых его учеников был Алексей Венецианов, который в будущем стал главой собственной художественной школы. Некоторое время Венецианов даже жил в доме Боровиковского. Мягкий, добрый человек, Боровиковский постоянно поддерживал своих родных и учеников морально и материально.Но добровольное отшельничество художника со временем приняло болезненный характер. В своих письмах к родным он признавался, что почти ни у кого не бывает, так как «вовсе неудобен препровождать время в суете», не имеет времени читать, не ведет переписки «иначе как по самой необходимости». Как рассказывает К.В. Михайлова: «Всегда склонный к религиозным настроениям, Боровиковский увлекся распространенным в это время религиозным мистицизмом. В 1819 году он вступил в "Духовный союз", возглавляемый Е.Ф. Татариновой, надеясь найти единомышленников. Но великосветское сектантство не могло удовлетворить художника, его быстро постигает разочарование в кружке. "Все мне кажутся чужды, – пишет он, – одно высокомерие, гордость и презрение". Старый художник все больше и больше замыкается в себе.В его искусстве сказывается упадок. Боровиковский пишет все меньше портретов. Отчасти это объяснялось тем, что заказы поступали ему все реже и реже. Симпатии публики оказались отданными другим, более молодым художникам. В конце жизни Боровиковский почти полностью посвящает себя религиозной живописи, которой он так или иначе занимался всю жизнь.Последней большой работой Боровиковского был иконостас церкви Смоленского кладбища в Петербурге. В образах этого иконостаса уже чувствуется упадок творческих сил художника, вялость живописи сочетается с болезненной экзальтацией образов».Умер Боровиковский в Петербурге 18 апреля 1825 года. А.Г. Венецианов писал другу: «Почтеннейший и великий муж Боровиковский кончил свои дни, перестал украшать Россию своими произведениями…»

№21. Творчество Клода Моне. Оскар Клод Моне - французский живописец, один из основателей художественного течения импрессионизма.К.Моне начал свою творческую деятельность еще в юном возрасте с написания смешных карикатур, которые он выставлял в витрине гаврского окантовщика, а первые уроки живописи получил у пейзажиста Э.Будена, скитаясь с ним по побережью и постигая приемы работы на открытом воздухе.Вопреки желанию родителей, которые хотели, чтобы он поступил в парижскую Школу изящных искусств, молодой К.Моне, оказавшись в столице, с головой уходит в богемную жизнь и завязывает многочисленные знакомства в артистической среде. Лишенный материальной поддержки родных, он вынужден идти в армию, но и после возвращения из Алжира, где проходила его нелегкая служба, он не изменил свой образ жизни. В Париже он знакомится с И.Ионкиндом, который увлек его работой над натурными этюдами. По настоянию родителей К.Моне некоторое время работает у Тульмуша, а затем в мастерской популярного в то время Ш.Глейра, но формирование его творческого метода происходит все-таки не в студии, а в совместной работе на природе с близкими ему по духу художниками. Это в первую очередь О.Ренуар, Ф.Базиль, А.Сислей, которые, вдохновленные примером Э.Мане, искали свой путь от условного совершенства официально признанного искусства к правде жизни.Первой значительной работой, подводящей итоги творческих поисков этого периода, стал для К.Моне "Завтрак на траве" (1865-1866), написанный им вслед за одноименной программной работой Э.Мане. Сама работа до нас не дошла: художник оставил ее в счет уплаты за жилье в деревушке Шайи, в окрестностях которой он работал. Но сохранилась ее уменьшенная копия, позволяющая составить общее представление о картине. Сюжет картины прост: на опушке леса расположились несколько мужчин и нарядно одетых женщин. Сочная темно-зеленая гамма с вкраплениями коричневого и черного напоминает традиции художников барбизонской школы, но в отличие от их сгущающегося сумрака и движений "влажной" живописной атмосферы, возникающих из нюансов тонального письма, полотно наполнено прозрачным, восхитительным в своей обыденности и реальности воздухом.Чтобы так передать световоздушную среду, надо было не только выйти на природу, но и по-новому увидеть предметы, отказавшись от тех правил, которым учили при работе в мастерских, и полностью довериться своему зрению. "Забыть" такие основополагающие принципы академической живописи, как рисунок и постепенный переход от света к тени, К.Моне составляет и фигуры, и пейзаж из обобщенных световых пятен, оттенки и цвет которых зависят только от освещения, нет четких контуров предметов: они как бы смазаны легким движением воздуха. Ощущение движения воздуха усиливается и самой фактурой картины: она перестает быть гладкой, а состоит из отдельных пятен-мазков.Закончив "Завтрак на траве", К.Моне продолжает совершенствовать открытый им метод в многочисленных этюдах, которые пишет в "Лягушатнике" - любимом месте отдыха парижан. Он отправляется туда с О.Ренуаром, покинув лес Фонтенбло, служивший натурой для художников барбизонской школы. Здесь, в "Лягушатнике", К.Моне стремился показать окружающую его жизнь во всем ее многообразии: игру солнечных бликов на колышущейся глади воды, многолюдную пеструю толпу отдыхающих, которая растворяется в пейзаже и составляет с ним единое целое ("Лягушатник", 1869).Трагические события 1870-1871 гг. вынуждают К.Моне эмигрировать в Лондон, откуда он совершает путешествие в Голландию. По возвращении оттуда начинается самый плодотворный период в его творчестве, в 1872-1873 гг. он создает одни из самых лучших картин - "Сирень на солнце" (1873), "Бульвар Капуцинок" (1873), "Поле маков у Аржантёя" (1873), "Впечатление. Восход солнца"(1872) и др. В 1874 г. некоторые из этих картин были выставлены на знаменитой выставке, организованной "Анонимным обществом живописцев, художников и граверов", руководителем которого являлся К.Моне. После этой выставки, названной по имени картины Моне "Впечатление. Восход солнца", художники-устроители и получили название "импрессионисты" (от франц. impression - впечатление).В работах этого периода обращает на себя внимание целостность восприятия художником происходящих вокруг сиюминутных событий. Глядя на них, у зрителя создается впечатление личного присутствия на этом нескончаемом празднике жизни, наполненном солнцем, светом, гомоном нарядной толпы.Поселившись в Аржантёе, К.Моне с таким увлечением рисует Сену, ее мосты, скользящие по водной поверхности парусники, что сам строит себе лодку, в которой спускается до самого Руана и там, пораженный увиденным, воспроизводит в своих этюдах окрестности города и заходящие в устье реки морские суда ("Аржантёй", 1872; "Парусная лодка в Аржантёе", 1873-1874).В 1877 г. К.Моне создает серию картин (на них представлен вокзал Сен-Лазар), наметившую новый этап в его творчестве: отход от целостной концепции картины-этюда в сторону аналитического подхода к изображаемому ("Вокзал Сен-Лазар", 1877).Изменение живописной манеры художника сопровождается переменами в его личной жизни. Тяжело заболевает его жена Камилла. С рождением второго ребенка нищета, в которой живет семья Моне, усиливается. После смерти жены заботу о детях взяла на себя Алиса Гошеде, с семейством которой К.Моне снимал дом в Ветее. Она-то и стала его второй женой. Вскоре материальное положение К.Моне поправилось настолько, что он покупает собственный дом в Живерни, где и протекает поздний период его творчества.Моне впитывает в себя новые веяния и как бы предвосхищает своим творчеством работы художников конца XIX - начала XX вв. Он по-другому начинает относиться к цвету, меняются сюжеты его картин. Теперь основное внимание художника сосредоточено на выразительности цветовой гаммы мазка в отрыве от его предметной соотнесенности, усиливается стремление к декоративности, которое вылилось в итоге в создание картин-панно.Простые сюжеты картин 1860-1870 гг. уступают место сложным, богатым различными ассоциативными связями: эпические изображения скал, элегические шеренги тополей ("Скалы в Бель-Иль"; "Тополя", 1891).К.Моне привлекают серийные работы: композиции "Стога" ("Стог сена в снегу. Хмурый день", 1891; "Стога. Конец дня. Осень", 1891), изображения Руанского собора ("Руанский собор в полдень", 1894), виды Лондона ("Туман в Лондоне", 1903). В них, следуя импрессионистической манере, художник стремится передать различную степень освещенности одних и тех же предметов при различной погоде, в различное время дня, используя разнообразную тональность своей палитры. Вместе с этим, серии картин позволяют создать удивительные декоративные композиции, как бы развивающиеся во времени и в пространстве благодаря возникающим ассоциативным связям.В Живерни К.Моне много времени проводит в саду, занимаясь его живописной организацией. Эта работа привела к тому, что на смену обыденному миру, населенному людьми, пришел таинственный декоративный мир воды и растений ("Ирисы в Живерни"; "Плакучие ивы", 1923). Поэтому неслучайно в самой знаменитой серии его поздних панно представлены виды прудов с плавающими в них кувшинками ("Белые кувшинки. Гармония синего и фиолетового", 1918-1921).

№22. Творчество Эдуарда Мане. Эдуа́р Мане́ - французский художник, является предшественником импрессионизма. МАНЕ Эдуард (1832-1883) - французский живописец и график, один из ярчайших художников, положивших начало импрессионизму.Художественное кредо Э.Мане сформировалось в основном под влиянием разочарования, вызванного поражением буржуазной революции 1848 г. Под непосредственным впечатлением от этого события семнадцатилетний парижанин из буржуазной семьи бежал из дома и нанялся матросом на морское парусное судно. В дальнейшем путешествовал мало и почти всю свою жизнь провел в неустанной работе в своей мастерской.Э.Мане резко выступал против академических форм творчества, но на протяжении почти всей своей жизни он испытывал глубокое уважение к традициям некоторых великих мастеров, непосредственное или опосредованное влияние которых проявляется во многих его произведениях ("Балкон", 1868-1869; "За кружкой пива", 1873).Характер его живописи во многом определяется опытом его предшественников: великих испанцев Веласкеса и Ф.Гойи, знаменитого голландского мастера Ф.Хальса, французских живописцев О.Домье и Г.Курбе, но также и стремлением перешагнуть за существующие традиции и создать новое, современное, отражающее окружающий мир искусство. Первым шагом на этом пути явились две картины, прозвучавшие как вызов официальному искусству: "Завтрак на траве" (1863) и "Олимпия" (1863). После их написания художник подвергся жестокой критике со стороны публики и прессы, на его защиту встала лишь небольшая группа художников, среди которых были К.Моне, Э.Дега, П.Сезанн и др., а нападки журналистов отражал один Э.Золя. В благодарность в 1868 г. Э.Мане пишет портрет писателя, представляющий собой классический пример характеристики модели при помощи натюрмортных деталей.Импрессионисты считали Э.Мане своим идейным вождем и предшественником. Но его искусство гораздо шире и не укладывается в рамки одного направления, хотя художник всегда поддерживал импрессионистов в основополагающих взглядах на искусство, касающихся работы на плэнере и отражения мимолетного впечатления от реально существующего мира. Так называемый импрессионизм Э.Мане более близок живописи японских мастеров. Он упрощает мотивы, уравновешивая в них декоративное и реальное, создает обобщенное представление о виденном: чистое впечатление, лишенное ненужных подробностей, выражение радости ощущения ("На берегу моря", 1873). Э.Мане неоднократно участвовал в совместной работе с К.Моне и О.Ренуаром на берегах Сены, где основным мотивом его картин становится ярко-синяя вода ("В лодке", 1874). Э.Мане любит рисовать человека на фоне пейзажа, передавая ощущение свежести природы его мимикой, жестом и выразительными позами ("Аржантёй", 1874).Наиболее близка к импрессионистическом восприятию мира картина "Лодка - мастерская К.Моне" (1874, Новая пинакотека), в которой, используя дополнительные желтые и синие мазки, художник добивается полной иллюлзии вибрирующего движения воды, затененной лодкой. Нельзя сказать, что эта работа на пленэре сильно изменила творческую манеру художника, но она значительно обогатила его живописную палитру. Так, он отказался от использования чистого черного цвета, особенно при написании пейзажей, и заменил его сочетанием отдельных мазков разного цвета.В 1874 г. Э.Мане совершает путешествие в Венецию, впечатления от которого вылились в серию импрессионистических картин, написанных энергичными мазками ("Канале Гранде в Венеции", 1875).В поздний период своего творчества Э.Мане отходит от импрессионизма и возвращается к своему прежнему стилю. В середине 1870-х гг. увлеченно работает пастелью, которая помогала ему использовать достижения импрессионистов в области анализа цвета, сохранив при этом собственное представление о равновесии между силуэтом и объемом ("Женщина, подвязывающая чулок", 1880). Работа Э.Мане пастелью способствовала смягчению его живописной манеры даже в тех случаях, когда он описывал далеко не поэтичные образы, навеянные произведениями современных ему писателей ("Нана", 1877; "У папаши Латюиль", 1879).Вершиной творчества Э.Мане является его знаменитая картина " Бар в Фоли Бержер " (1882), которая представляет собой синтез мимолетности, нестабильности, сиюминутности, свойственных импрессионизму, и постоянства, стабильности и незыблемости, присущих классическому направлению в искусстве. Четкий передний план картины противопоставлен заднему - неясному и почти фантастическому зеркальному отражению. Это произведение можно считать программным в творчестве Э.Мане, так как оно отражает его излюбленные темы: натюрморт, портрет, различные световые эффекты, движение толпы.Официальное признание Э.Мане получил в 1882 г., когда ему был вручен орден Почетного Легиона - главная награда Франции.

№23. Творчество Эдгара Дега. ДЕГА Эдгар Илер Жермен (1834-1917) - французский живописец, один из самых выдающихся представителей импрессионизма. Для его ранних работ характерны резкий и точный рисунок, зоркая наблюдательность, сочетающиеся то с благородно-сдержанной манерой письма (зарисовки брата, 1856-1857; рисунок головы баронессы Беллели, 1859), то с жесткой реалистической правдивостью исполнения (портрет итальянской нищенки, 1857). Вернувшись в Париж, Э.Дега обращается к исторической теме, но в отличие от салонной живописи тех лет отказывается от идеализации античной жизни, изображая ее такой, какой она могла бы быть на самом деле ("Спартанские девушки вызывают на состязание юношей", 1860). Движения человеческих фигур на полотне лишены изысканной грации, они резки и угловаты, действие разворачивается на фоне обычного повседневного пейзажа. В 1860-е гг., копируя старых мастеров в Лувре, Э.Дега знакомится с Э.Мане, с которым его сближает общее неприятие академического салонного искусства. Э.Дега больше интересовался современной жизнью во всех ее проявлениях, нежели вымученными сюжетами выставленных в Салоне картин. Не принимал он также и стремление импрессионистов работать на открытом воздухе, предпочитая мир театра, оперы и кафе-шантана. Придерживаясь достаточно консервативных взглядов как в области политики, так и в личной жизни, Э.Дега был чрезвычайно изобретателен в поисках новых мотивов своих картин, используя неожиданные ракурсы и укрупненные планы ("Мисс Лала в цирке Фернандо", 1879). Особый драматизм образов очень часто рождается из неожиданно смелого движения линий, необычной композиции, напоминающей моментальную фотографию, на которой фигуры с оставшимися за кадром отдельными частями тела сдвинуты по диагонали в угол, центральная часть картины представляет собой свободное пространство ("Оркестр Оперы", 1868-1869; "Две танцовщицы на сцене", 1874; "Абсент", 1876). Для создания драматического напряжения художник использовал также направленный свет, изображая, например, лицо, разделенное прожектором на две части: освещенную и затененную ("Кафе-шантан в "Амбассадёр", 1876-1877; "Певица с перчаткой", 1878). Этот прием впоследствии использовал А.де Тулуз-Лотрек в афишах для Мулен-Руж. Появление фотографии дало художнику опору в поисках новых композиционных решений своих картин, но в полной мере оценить это изобретение Э.Дега смог только в 1872 г. во время пребывания в Северной Америке. Итогом этого путешествия стал "Портрет в хлопковой конторе" (1873), композиция которого производит впечатление случайного репортажного снимка. Вернувшись во Францию, Э.Дега вновь оказывается в компании своих близких друзей: Э.Мане, О.Ренуара и К.Писсарро, но, будучи человеком замкнутым, предпочитает проводить большую часть своего времени за работой, а не за бесконечными спорами о судьбах искусства. Тем более что вскоре один из его братьев попадает в затруднительное финансовое положение, и Э.Дега вынужден в уплату его долгов отдать большую часть своего состояния и продать несколько своих картин. Э.Дега с головой уходит в работу, посещает танцевальные классы в Опере, где его беспристрастный и цепкий взгляд художника наблюдает за тяжелейшим трудом балерин. Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни ("Танцевальный класс", 1873-1875; "Танцовщица на сцене", 1878; "Танцовщицы на репетиции", 1879; "Голубые танцовщицы", 1890). Та же отстраненность наблюдается у Э.Дега и в изображении обнаженной натуры. При работе над женскими образами, по словам самого художника, его в первую очередь занимает цвет, движение и строение их тела. Поэтому ему достаточно изобразить мелькнувшую в дверном проеме молодую женщину, кокетливо надетую шляпку, утомленную позу гладильщицы или прачки ("Чтение письма", 1884; "Гладильщицы"). Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими. В середине 1880-х гг. Э.Дега начинает использовать пастель. Причиной этому явился прогрессирующий конъюнктивит, которым художник заболел, находясь на военной службе в качестве добровольца при осаде Парижа. Именно в это время он создает свои знаменитые изображения обнаженной натуры. Преклонение перед человеческим телом он выразил в серии пастелей, представляющих женщин за туалетом ("После ванны", 1885), Эти восхитительные работы были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 г. В своих поздних работах, напоминающих праздничный калейдоскоп огней, Э.Дега был одержим желанием передать ритм и движение сцены. Чтобы придать краскам особый блеск и заставить их светиться, художник растворял пастель горячей водой, превращая ее в некое подобие масляной краски, и кистью наносил ее на холст. Одна из излюбленных тем Э.Дега - изображение лошадей перед стартом. Для того, чтобы лучше передать нервное напряжение людей и животных в этот ответственный момент, он часто посещал скачки в Лоншане и впитывал в себя азартную атмосферу соревнований ("Скаковые лошади перед трибуной", 1869-1872; "На скачках", 1877-1880; "Жокеи перед скачками", 1881). В личной жизни Э.Дега был одновременно сдержанным и вспыльчивым, случавшиеся с ним временами приступы гнева, как правило, были вызваны опасениями потерять свою независимость. Художник никогда не был женат и не имел детей. Потеряв зрение в 1908 г., он вынужден был отказаться от занятий живописью и последние годы провел в глубоком одиночестве.

Дата добавления: 2015-07-10